"Лоран, спрячь плеть и власяницу": история одного собрания Мольера, рассказанная художником-рокайлистом

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

«Лоран, спрячь плеть и власяницу»: история одного собрания Мольера, рассказанная художником-рокайлистом

А.А. Ткачева

В статье рассматривается французское издание сочинений Мольера, вышедшее в 1734 г. и проиллюстрированное Франсуа Буше, одним из самых знаменитых художников эпохи рококо. Мастер рано нашел собственный стиль, «стиль Буше», которому оставался верен всю свою жизнь. Однако творческая судьба знаменитого художника чаще всего изучается исключительно с точки зрения его живописного наследия, несомненно, огромного, но не единственного в его биографии. На примере данного издания анализируется работа Буше как графика, сам феномен книжной иллюстрации, создаваемой великим живописцем. Иллюстрации к произведениям Мольера -- одна из первых самостоятельных работ художника, который в скором времени приобретет общеевропейскую известность не только как живописец, но и как художник театра, декоратор, автор многочисленных проектов для шпалер, гобеленов, фарфора, часов и так далее. Кроме того, рассматривается характерный для того времени внешний вид и оформление книжных изданий, с одной стороны, получившие большое распространение в XVIII в., с другой -- сохраняющие облик роскошной книги. Кроме того, этот книжный ансамбль интересен как пример взаимодействия двух культур, встречи классицизма, характерного для «большого стиля» Людовика XIV, с рококо, которое станет стилем Людовика XV, и своеобразной современной интерпретацией этого «большого стиля» в новом столетии. Следующая подобная встреча эпох в книгоиздательстве произойдет значительно позднее, на переломе XIX и ХХ вв., и рассматриваемое нами издание можно считать одним из шагов к возникновению самостоятельного изучения книги как «малой архитектуры».

Ключевые слова: Ж. Б. Мольер, Ф. Буше, Людовик XIV, книжная иллюстрация, стиль рококо, историческая живопись, жанровая живопись, графика, французский театр, комедия, интерпретация, XVIII век.

«LAURENT, LOCK UP MY HAIR SHIRT AND MY SCOURGE»: A HISTORY OF MOLIERE'S WORKS, ILLUSTRATED BY ONE OF THE ROCOCO PAINTERS. A.A. TKACHEVA

The article discusses the French edition of the works of Moliere, published in 1734 and illustrated by Franзois Boucher, one of the most famous artists of the Rococo style. The master soon found his own style, the “style of Boucher", which remained faithful all his life. However, the creative fate of a famous artist is most often studied solely from the point of view of his pictorial heritage, which is undoubtedly huge, but not the only one in his biography. For example, this publication analyzes the work of Boucher as graphics, the very phenomenon of book illustration created by the great painter. The illustrations to the works of Moliere are one of the first independent works of the artist, who will soon become Europe-wide famous not only as a painter, but also as a theater artist, decorator, author of numerous projects for tapestries, tapestries, porcelain, watches, etc. . In addition, the characteristic for that time appearance and design of book publications is considered, on the one hand, which became widespread in the XVIII century, on the other hand, preserving the look of a luxurious book. In addition, this book ensemble is interesting as an example of the interaction of two cultures, the meeting of classicism, characteristic of the “great style" of Louis XIV, with Rococo, which will become the style of Louis XV, and a kind of modern interpretation of this “great style" in the new century. The next such meeting of epochs in publishing will take place much later, at the turn of the 19th and 20th centuries, and the publication we are considering can be considered one of the steps towards the emergence of self-study of the book as “small architecture".

Key words: Jean-Baptiste Moliere, Franзois Boucher, Louis XIV, book illustration, rococo style, history painting, genre painting, graphics, french theatre, comedy, interpretation, XVIII century.

Нужно ли издавать пьесы? Их полагается играть, а не читать в полутемной спальне К. Мори. «Мольер»

Для молодого живописца Франсуа Буше 1734 г. был ознаменован вступлением в ряды членов французской Академии за работу в жанре Торквато Тассо. Однако в том же году произошло событие, которое на фоне общей блестящей карьеры мэтра французского рококо часто остается незамеченным -- к 1734 г. относится первое крупное обращение Буше к книжной графике, когда он создает 33 оригинальных иллюстрации к новому изданию сочинений Мольера. Это издание интересно не только как собрание сочинений, проиллюстрированное великим художником, но для нас интересен его облик как характерный для книг XVIIIв., времени, которое впоследствии назовут Галантным веком.

История знает книжные издания, которые стали знаменитыми благодаря работе художника, оформлявшего к ним иллюстрации, как «Илиада», обретшая новое звучание в прочтении Джона Флаксмана в XIX в., или «Медный всадник» и «Пиковая дама», рассказанные Александром Бенуа в начале ХХ в. Известны случаи, когда иллюстрации обретали самостоятельную, практически независимую от книжного издания жизнь, однако свобода эта обретается за счет широкой известности оригинала, обращение к которому не становится необходимым для понимания иллюстрации, как это произошло, например, с гравюрами Гюстава Доре к Библии. Тем не менее книжная иллюстрация не случайно выделяется в отдельный вид графики, изначально создаваемый для нахождения в нерасторжимом единстве ее с книгой, как невозможно представить себе фрески Микеланджело без Сикстинской капеллы. Не случайно книгу называют еще «малой архитектурой» и говорят о ее строении в современном понимании как о законченном ансамбле, в который, помимо очевидного соотношения текста и иллюстраций, включаются переплет, корешок, форзац, фронтиспис, титул, шмуцтитул и так далее. Однако для исследования интересующего нас издания необходимо еще раз пересмотреть привычный взгляд на облик книги и вспомнить, как понимали его тогда, в первой половине XVШ в.

Наше представление о книгах связано не с XVШ, а с XIX в., когда переменилась не только книга, перемены коснулись всей жизни. С началом нового века меняется даже ход времени, прежде неизменный на протяжении столетий. Как некогда человек эпохи античности видел течение жизни быстрее, если мчался на колеснице, или медленнее, если шел пешком, а любое путешествие было делом долгих лет, из которого не всегда предстояло вернуться домой, так же чувствовал ее и его потомок 25 столетий спустя. В книге Михаила Германа, посвященной импрессионизму, есть удивительное по поэтичности место, где рассказывается о первых десятилетиях XIX в.: «В начале XIX столетия по Люксембургскому саду еще прогуливались душистые щеголи с напудренными волосами, в чулках и башмаках с пряжками, аристократки носили на шее бархотки цвета крови, напоминающие о гильотине; с ужасом вспоминали Робеспьера, будущего императора еще называли “генералом Буонапарте”; никто не слыхал о паровых машинах, и лошади оставались самым быстрым средством передвижения, равно как и парусные суда; и даже курьезные воздушные шары -- “монгольфьеры ” -- воспринимались скорее развлечением в духе версальских празднеств, нежели предтечей технического прогресса.

А через двадцать лет стали обыденностью пароходы, мчались поезда, снимались дагерротипы -- начиналась фотография. Еще позднее, в “мопассановском” Париже зазвонили телефоны, строилось метро, горели электрические фонари, вскоре братья Люмьер показали кино» [20, с. 30]. Галантный век любил всячески противопоставлять себя Великому веку, но, как 50 лет назад, так и теперь. просвещенный любитель, зайдя в книжную лавку, брал в руки увесистый том в кожаном переплете и неторопливо перелистывал страницы, чтобы прочитать название. Лишь иногда на корешке поблескивали золотые буквы, составляя имя автора, да еще, быть может, нумерацию собрания сочинений. Просвещенным любителям книг некуда было торопиться. Сама книга была другой -- тяжелой, солидной, очень серьезной. Ее трудно было взять в дорогу и вовсе невозможно -- читать на ходу, с трудом выкроив полчаса на отдых в тишине. Книга XVШ в. редко лежит на коленях -- ее истинное место на столе в кабинете. И читать ее следует медленно, вдумчиво и, скорее всего, -- уже не в первый раз. Куда больше она похожа на старинного друга семьи, чем на случайного попутчика.

Полотно живописца тех лет -- это почти всегда окно в мир. Книга двойственна по самой своей природе, будучи одновременно и проводником в другой мир, и вещью, которая находится в одном пространстве с человеком. Книга эпохи рококо подчиняется этому сочетанию вдвойне. Подобно тогдашней архитектуре, в которой интерьер спорит с наружным обликом здания, она вовлекает читателя в своеобразную игру, когда, открывая солидный кожаный переплет и оценив величину всех шести томов, он оказывается на развороте с титульным листом, переводит взгляд на фронтиспис, встречаясь взглядом со словно на мгновенье оторвавшимся от работы и задумавшимся Мольером, вновь возвращается к заглавию и на титуле, который мог бы служить образцом того, как титул должен заполнять поверхность страницы, среди идеально выверенных соотношений промежутков между текстом и пустым пространством, видит восседающую на облачке музу, вероятно, Талию, с легкомысленным декольте. Как правило, изображение на титульном листе носит несамостоятельный, подчиненный тексту характер. В данном случае легкая, почти невесомая виньетка среди четко структурированного шрифта служит своего рода определением своей эпохи, знаком для читателя, в какой мир ему предстоит войти. Помимо Буше, заставки и концовки выполняли художники Блондель и Оппенор, и, скорее всего, изображение музы выполнено одним из них. Однако не меньшее внимание обращает на себя расположившийся слева портрет. Еще со времен Возрождения бытовала традиция помещать на фронтиспис изображение автора, и многие издатели остаются верны ей до сих пор. Портрет Мольера, воспроизведенный по живописному оригиналу, выполнен в той же технике офорта, что и прочие гравюры, но другим гравером, имя которого можно прочитать в правом нижнем углу под портретом (не Карсом и не Жуленом, которым принадлежит основная часть работы, в особенности Карсу, на долю которого пришлось гравирование всех крупных иллюстраций), и выделяется на фоне других гравюр. Оригинал был написан полвека спустя после смерти Мольера Шарлем-Антуаном Куапелем. Если рассмотреть отдельно каждого из художников и граверов, трудившихся над новым изданием, может поразить один факт -- все они принадлежат к одному поколению, которое на момент выхода книг в свет могли еще считаться молодыми людьми. Куапелю, который был старшим из них, еще не исполнилось и 40 лет. Никто из них не только не видел оригинальных спектаклей Мольера, но не все помнили даже жизнь при покойном короле. На титульном листе первого тома, сразу под заголовком, набранным безупречной антиквой, располагается курсивное определение -- «Nouve Пeedition», вероятно, самое важное для всей книги.

Издание действительно получилось новым во всех смыслах. Старшие их современники, еще заставшие последние годы жизни Людовика XIV, все как один вспоминают о мрачно текущих днях, когда смерть великого короля казалась освобождением для всех, в том числе и для него самого. Покойный король правил фантастически долго, и для поколения, родившегося на рубеже XVII--XVIII вв., должно было казаться, что его фигура уже давно превратилась в забронзовевший памятник самому себе, что этот хмурый, больной, всем недовольный старик всегда был таким. А в те времена, когда творил Мольер, этот больной старик, теперь похожий на казавшегося некогда таким смешным Аргана, обеспокоенного сегодняшним промывательным и точным количеством крупинок соли в блюде, предписанным доктором, танцевал на сцене в костюме нимфы и славился своим непостоянным нравом. Это время должно было казаться бесконечно далеким -- особенно для Буше, который был младшим из всех. Этим ощущением чего-то нового, но еще не известного был пронизан весь воздух эпохи. Антуан Ватто, которого называли творцом нового стиля, умер 10 лет назад. Благодаря изданию «Сборника Жюльена», вышедшего в 1722--1723 гг., почти все молодые художники тех лет были хорошо знакомы с этим стилем, но о том, каким он должен быть, догадывались еще не все, еще свежо было воспоминание о закате Короля-солнце и последовавшим за ним семилетием, которое историки назовут «сладким регентством». И, как бы невероятно это ни казалось, все эти вопросы, на которые еще не находилось ответов, отразились в облике «Нового издания», которое для понимания всей его специфики необходимо рассматривать во всей его полноте. Такой способ рассмотрения был предложен Б.Р. Виппером [4] и значительно расширен В. А. Фаворским, когда отдельные части книги рассматриваются не сами по себе, но в составе общего книжного ансамбля.

Рисунок 1 -- Фронтиспис. Портрет Мольера. Офорт Бернара Франсуа Леписье по живописному оригиналу Шарля Антуана Куапеля

Вместо привычной современному читателю бумажной или твердой обложки, нередко украшенной иллюстрацией или портретом автора, -- добротный кожаный переплет, не нуждающийся в украшениях. Он может хранить внутри себя только что-то невероятно значительное. На ту же мысль наводит и корешок, по сравнению с переплетом кажущийся особенно богато декорированным. Между кожаными выступами расположился золоченый узор, и в таком же золотом обрамлении, только на красном фоне, выступает название. Как и многие старинные книги, открывать такое сокровище необходимо с величайшей осторожностью. Форзац уже не столь прост, и по всему развороту расположился пестрый узор, напоминающий перья павлина. Порой в левом верхнем углу можно увидеть экслибрис -- обычно первого своего владельца, это величественное и чуть тщеславное напоминание о человеке, чье имя, быть может, сохранилось лишь благодаря когда-то собранной библиотеке. На титульном листе буквы-антиквы старого образца складываются в название «Oeuvres de Moliиre».Роскошное издание отца французской комедии. Полстолетия спустя после кончины он стал таким же классиком, и на портрете Куапеля (рисунок 1) -- скорее аллегорическом, чем подлинном -- изображен, как полагается классику, опирающимся на две книги, очень похожие на само издание.

Внимательный взгляд заметит здесь великое значение печатной графики для историка--XVIII в. недаром славился французскими мастерами гравюры на меди -- на живописном портрете из глубокой темноты выступает фигура задумавшегося поэта, и отчетливо бросается в глаза белое полотно сорочки и ярко освещенное лицо с рассеянным, чуть мечтательным взглядом. Портрет-впечатление, отец французской комедии глазами человека из ХУШ в. Книги так же тонут в темном пространстве, лишь слегка выделяясь золотым тиснением. Тот же портрет, переведенный в офорт, поражает тончайшими деталями, как безупречная проработка каждого локона парика или кружевного манжета -- не случайно Бернар Леписье был одним из лучших граверов своего времени, специализирующихся на портретных листах. Обстановка немногословна -- не парадный, камерный портрет, рядом только перо и бумага, да еще те два тома, на которые опирается Мольер -- Плавт и Теренций. Аллегория более чем прозрачна, весь ХУШ в. пройдет под знаком интереса к древней истории. Итак, перед нами -- писатель, столь же великий, как почитаемые римские авторы, и даже, возможно, превосходящий их. Но не актер и не лицедей, нет. Шарль-Антуан Куапель, родившийся еще в прошлом веке, был серьезным живописцем, и когда сам несколькими годами ранее (издание вышло в 1726 г.) иллюстрировал комедии Мольера, сделал это достаточно красноречиво и во всем соблюдая верность авторскому слову, но совершенно неостроумно -- какая непростительная оплошность для эпохи, когда при помощи одного лишь остроумия вершились карьеры! В новом издании на его долю достается лишь украшение главного разворота гравированным портретом автора. И интересующее нас издание следует считать новым по отношению не к первому из полных собраний Мольера, изданному еще в 1682 г. актером его труппы Шарлем Лагранжем, но, скорее, именно к значительно более новому изданию 1726 г., не получившему столь широкой известности. Следующее издание, обретшее славу, относится к 1773 г. -- и в первую очередь снова благодаря художнику, которым стал один из выдающихся иллюстраторов ХУШ в. Жан-Мишель Моро-Младший. Здесь скрывается еще одна загадка Галантной эпохи -- необычайно широко распространившееся коллекционирование гравированных листов привело и к усилению роли книжной иллюстрации, ценность которой многократно усиливается не только благодаря качеству исполнения -- а почти все художники того времени, обращавшиеся к этому виду графики, превосходно владели техникой гравирования и, если сами не переводили рисунки на медную доску, создавали их по всем законам офорта и специально для последующей гравировки -- но и собственной значимости художника, работавшего над ними. Издание должно быть не просто иллюстрированным--в оформлении должен узнаваться почерк мастера. Буше, которого можно назвать художником счастливой судьбы, обладал именно такой узнаваемой манерой, которая отличает каждую его работу, будь то монументальное панно для украшения потолка или миниатюрная роспись на экране веера. Описание книги того времени у П. Кристеллера кажется порожденным впечатлением именно от «Сочинений Мольера» -- «Бумага и ее форматы, форма шрифтов и расположение набора с величайшим искусством и утонченным вкусом подгоняются к включенным в набор или вклеенным между листами иллюстрациям. Виньетки в тексте всегда выполнены легко и воздушно офортом, тогда как иллюстрации во всю страницу выдерживаются в более ярких и красочных тонах посредством проработки резцом. Гравированный или украшенный виньеткой титульный лист, портрет автора, украшения в начале глав, заставки и концовки сюжетно и по форме согласуются с текстом и производят вместе богатое и цельное впечатление» [6 с. 419--420]. Вновь речь идет об ансамбле. Однако насколько целостно он выглядит с точки зрения взгляда из современности? Солидный переплет с золотым тиснением на корешках, цветной орнамент в виде оперения павлина на форзаце, классицистический макет, размеренный, но не лишенный изящества шрифт с засечками на достаточно тонкой бумаге самого приятного для глаз, теплого, чуть желтоватого оттенка, заставки и концовки с амурами, девичьими головками и лебедями -- почти графическое посвящение Венере, самой любимой богине Буше и всей эпохи рококо, фигурные инициалы в манере Ренессанса, знаменитые иллюстрации, предваряющие каждую пьесу, неизменно на левой стороне -- может быть, даже несколько строгое оформление по современным меркам -- в среднем по пять иллюстраций на целый том, а дополнительные графические украшения книги отличаются куда более универсальным характером, в то время как в книгах позднейшего времени возможно увидеть иллюстрации к каждой главе, если речь идет о романе или повести, и к каждому действию, обрамленному заставкой и концовкой -- если речь идет о пьесе1, и уже совсем нельзя встретить ни орнаментальной рамы для каждой отдельной страницы, ни специально созданного шрифта Именно так оформлено парижское издание Мольера 1883 г., с иллюстрациями Жака Лемана, в которых особенно ясно отразилось характерное для XIX в. внимание к деталям. Так, в иллюстрированной раме, которой художник обрамляет обозначение действующих лиц, остроумно обыгрывается опись ценных вещей, предложенная Гарпагоном, во главе которой чучело ящерицы, предназначенное для украшения потолка комнаты, в то время как в издании 1734 г. для списка действующих лиц выделяется отдельная страница, лишенная какого бы то ни было графического декора. «В Германии каждое время, каждое издательство имеет свой особый шрифт, нарисованный, построенный для нее выдающимся художником. <...> Каждая отдельная буква должна говорить сама о себе. Быть четкой, ясно построенной, удобочитаемой -- первая обязанность буквы в наше время» [17, с. 22--23]., ни даже золотого обреза, который впоследствии станет неотъемлемой принадлежностью всякого роскошного издания. Поражают прежде всего две вещи -- формат и композиция. Выше уже упоминалось о размерах «Нового издания», составляющих 21,5 х 29,5 см, близких к современному международному формату А4. Может показаться удивительным, как сравнительно небольшое количество пьес (всего 30, самой ранней комедией, напечатанной в этом издании, становится «Шалый, или Всё невпопад» («L'Etourdi»), считающаяся первым серьезным произведением Мольера), которые можно было бы уместить в две небольшие книги, распределяются в шесть томов увеличенного формата, к тому же лишенных такого изобретения XIX в., как примечания и комментарии к каждому отдельному произведению. Единственным не принадлежащим перу драматурга являются «Мемуары о жизни и сочинениях Мольера». И хотя известно, что ранее упомянутое первое издание 1682 г. составляло не шесть, а восемь томов, оно отличалось небольшим размером, всего 9 х 16,5 см, и даже позднейшее издание 1773 г., проиллюстрированное Моро, заметно уступает ему, составляя всего 12,5 х 20 см, и также насчитывает шесть томов. Причина кроется в распределении строк, составляющих композицию книги и каждой отдельной страницы. Книги XVIII в. известны своей «воздушностью», по современным меркам, наличием огромного пустого пространства между строками и на полях, образующего своего рода невидимую раму для набранной страницы с текстом. Наряду с художником облик книги определяется работой наборщика, в связи с чем возникает представление о книге Галантной эпохи как о книге, стремящейся в какой-то степени позаботиться о своем читателе, не максимально заполнить печатный лист, а дать отдых его глазам и предложить еще раз испытать то приятное чувство, когда переворачиваешь страницу. Она не стремится привлечь к себе внимание, к этому не располагают ни солидный формат, ни скромное, но дорогое украшение переплета, которому полагается сохранить книгу на долгие годы -- гораздо дольше, чем продлится жизнь ее нынешнего владельца, но о котором в первую очередь думает издатель.

Однако внешний облик книги еще не дает полного представления о прочтении произведения, которое осуществляется в каждом издании. Именно здесь начинается самостоятельная работа художника. «Иллюстрацией, применительно к книге как материальному объекту, следует называть не то изображение, которое создал художник, а то, которое находится непосредственно в готовой книге» [15 с. 13], однако в рассматриваемом нами случае можно говорить о чрезвычайно близком слиянии замыслов художника и гравера. Прежде всего, являясь иллюстрациями вступительными, размещенными непосредственно перед текстом комедии, а не появляясь неожиданно среди текста, они воспринимаются как своеобразный «мольеровский цикл», созданный пером Франсуа Буше и переведенный в офорт Лораном Карсом. Работа художника над любой книгой всегда является не только оформлением, но и собственной интерпретацией, особенно в том случае, если книга широко известна и не нуждается в представлении, а ее содержание в любом случае не может стать неожиданностью для читателя. В рассматриваемом нами случае нельзя также забывать о том, что речь шла не просто об издании сочинений одного из знаменитых французских писателей -- речь шла о драматурге, и представить себе современника Людовика XV, который знакомился бы с его творчеством по книгам, совершенно невозможно. В свое время сам Мольер, выпуская, как правило, не по собственному желанию, в свет отдельную пьесу, неизменно предлагал читателю увидеть ее на сцене в исполнении автора и его труппы. Для Буше этот цикл стал самой масштабной его работой в жанре книжной иллюстрации, когда еще молодому живописцу пришлось столкнуться с ранее еще не известной ему задачей -- создать произведение, состоящее из нескольких десятков иллюстраций, которые органично вписывались бы в общий ансамбль книги, отвечали бы его собственной художественной манере, а кроме того, соответствовали бы и своей эпохе, и духу Мольера. Особенно затруднительным должен был представляться ему (если вообще что-либо могло представляться Буше затруднительным) этот последний, дух, которым было пропитано каждое произведение, остроумный и почти абсурдный в одно и то же время. Однако таким взглядом в то время не было принято смотреть на Мольера, которого и тогда, и в более позднее время нередко упрекали и за следование правилу трех единств, и за предельную простоту фабулы, построенной, как писал в биографии драматурга К. Мори, «по одной и той же схеме: персонажи водят хоровод вокруг смешного буржуа» [9, с. 138]. Если для сравнения обратиться к предисловию одного из самых известных произведений того времени, созданных тогда же, в 1730-х, к «Заблуждениям сердца и ума» Кребийона-младшего (сына известного трагического поэта, последователя Корнеля и Расина, что также немаловажно), где описывается будущий роман в сравнении с известными писателю иными произведениями того же жанра, можно увидеть там и подземелья, и кораблекрушения, и всевозможные похищения из сераля, чем так впоследствии прославится литература в XIX в., станет очевидным решение Буше пренебречь повествовательностью и уделить всё внимание фигурам, которые создают конфликт исключительно по собственному желанию, чем можно и объяснить необычную для книжной иллюстрации их масштабность, когда за фигурами порой едва-едва угадывается пространство (как в «Версальском экспромте»). В конце концов, художник создает мир, в котором одновременно совмещается действие комедии, каким оно было в момент ее создания, и современный ему театр, в котором актерам надлежит действовать так, как это было принято в первой половине XVIII в., -- без прежней барочной патетичности, которая в новом столетии представляется совершенно искусственной, однако и без излюбленных самим Мольером ярких красок, как и во всем искусстве той эпохи, в которой не место ни слишком пламенным речам, ни слишком решительным жестам, ни слишком серьезным разговорам. Более того, если в эпоху классицизма, которую современники Буше, скорее, назвали бы «большим стилем» или «стилем Людовика XIV», важнейшую роль в успехе будущей картины играл сюжет, то для эпохи рококо он имел значение разве что для молодых живописцев, претендующих на Римскую премию. Сам Буше, подобно Ренуару, посвящает все свое творчество одной теме -- изображению «всех тайн женской красоты во всей свободной игре ее притягательных сил и в тысяче самых неожиданных ситуаций» [6, с. 423], и здесь он лишался возможности обратиться к своей излюбленной мифологической теме -- интересно, что из всех комедий он делает исключение и создает не одну, а две иллюстрации лишь к двум произведениям, определенно не самым прославленным, однако обоим на мифологический сюжет -- к «Психее» и «Амфитриону», где, особенно в прологе к последнему, узнаваемы излюбленные черты Буше как живописца, более того, лишался той дразнящей чувственности, которой наполнена каждая из его картин. В мольеровском театре не принято случайно приоткрывать декольте и, слабо сопротивляясь, позволять обожать себя, а для каждого современника живописца, питавшего гораздо меньше пиетета к авторитету церкви, чем прежде, история пятилетних мытарств «Тартюфа» едва ли могла быть чем-то большим, чем страшной сказкой из былых времен. Эта перемена мировоззрения отразилась и на облике книг, когда из печати стало выходить гораздо меньше книг на религиозную тему, а выходившие приобрели небывалое прежде изящество. Изящество и было тем самым спасительным для художника средством, которое вдохнуло в его работу жизнь. Более всего на свете ему претит окаменелость, и не случайно одной из самых примечательных становится его иллюстрация к «Дон Жуану» (рисунок 2), еще одной пьесе с непростой судьбой.

Буше превращает демоническую игру героя со смертью в очевидную иронию Галантного века над стилем Людовика XIV, где изображенный в виде римского полководца (подобный вид статуи был задуман самим Мольером) Командор с телом Геркулеса оказывается сначала убитым изящно одетым юношей с тонкими кистями рук и явно носящим шпагу в качестве украшения, а после получает от этого же юноши приглашение на ужин, причем, надо признать, в отличие от перепуганного слуги, хладнокровный Дон Жуан держится со статуей убитого врага чрезвычайно галантно. Трудно судить, насколько случайным был этот жест. Как художник, Буше волен был избрать любой момент для изображения, необходимо лишь выбрать наиболее значительный, тот, который позволил бы легко отличить одно произведение от другого. Казалось бы, другая сцена была как будто нарочно написана для этого мастера пасторалей и галантных игр, знаменитая сцена Дон Жуана с двумя крестьянками, неоднократно привлекавшая иллюстраторов, однако Буше всегда отличался необычным взглядом на знакомые вещи. Так же поступает он и в самой, вероятно, знаменитой мольеровской комедии о похождениях влюбленного ханжи (рисунок 3).

художник мольер иллюстрация буше

Рисунок 2 -- Иллюстрация к комедии «Дон Жуан, или Каменное пиршество»

Рисунок 3 -- Иллюстрация к комедии «Тартюф, или Обманщик»

Здесь художник также обращается к мотиву борьбы, но на этот раз борьбы скрытой. С момента первого издания в этой пьесе самой привлекательной для художников была сцена ухаживания Тартюфа за Эльмирой, в то время как из-под стола за всем наблюдает Оргон. Вместо столь продолжительного действия Буше выбирает самое напряженное мгновение во всей пьесе -- мгновение полного торжества Эльмиры, то самое «счастливое мгновение», которое так много значило для человека ХУШ в., мгновение, за которым может последовать все, что угодно, но воспоминание о котором еще долго будет согревать душу. Она еще ждет, словно нехотя давая свое согласие, но спустя миг отступит, открыв на все готовому праведнику гнев обманутого супруга. Представляя зрителю момент разоблачения нахального лицемера, Буше как бы невзначай предлагает читателю сравнить обходительного поклонника, вдобавок обладающего недурной наружностью и едва ли способного даже ради Оргона носить власяницу и изнурять плоть, с возмущенным супругом и вспомнить один из любимых сюжетов эпохи рококо -- сети, приготовленные хромым Вулканом для Марса и Венеры. И, быть может, не случайно наиболее полным воплощением того типа женской красоты, который впоследствии назовут «женщиной Буше», становится именно эта героиня -- «округлый овал лица, низкий лоб, широко расставленные миндалевидные глаза под высоко поднятыми темными бровями, вздернутый носик и рот сердечком. Полудетская наивность сочетается с женской кокетливостью» [7, с. 24], а всех женских персонажей изображает или милыми простушками, как Агнесса из «Школы жен», или очаровательными кокетками, как ее своего рода противоположность, Изабелла из «Школы мужей».

Вне всякого сомнения, Буше куда больше доверял в суждениях своему времени, которое, как и всякая эпоха, умела по-своему выносить суждения. Вся сущность театра ХУШ в. отразилась в его «Любви-целительнице». Если сам Мольер практически всегда ставит во главу пьесы какой-то один характер, детально разрабатывая его, в то время как окружение этого главного действующего лица по-разному реагирует на него и, безусловно, зависит от него -- в большинстве случаев эту роль автор создавал для себя, из-за чего его нередко упрекали в деспотизме на сцене и за кулисами, то Буше заведомо отказывается иметь дело с одиночными фигурами (единственный раз он сделает исключение для слуги Созия в «Амфитрионе», представив его в одиночестве), и, изображая действие, не делает никакой разницы между основным образом и героями второго, а то и третьего плана. Вероятно, это можно также связать с характерным для эпохи рококо культом молодости, особенно если речь идет о женщинах, которым никогда не полагается быть старше 25 лет. Как правило, у Мольера интрига не вертится вокруг героини, а главным действующим лицом становится мужчина средних лет. По возможности Буше всячески сглаживает это противоречие, в случае же невозможности это сделать создает как можно более приятное для этого лица окружение, по отношению к которому герой отличался бы от их жизнерадостного мира, наполненного сладкими таинствами любви, в первую очередь не внешностью и не прожитыми годами, а именно настроением. Как правило, художник выбирает группу из двух или трех, несколько реже -- четырех фигур и группирует сцену из них. Большее число присутствующих появляется дважды -- в иллюстрациях к двум пьесам особого, как бы «внутритеатрального» характера, в которых внешнее действие заменяется чисто речевой зарисовкой, это «Версальский экспромт» (из двенадцати лиц Буше изображает восемь) Насколько это возможно в рамках жанровой сцены в книжной иллюстрации, художник старается придать самому Мольеру портретные черты, однако во многом это делает его фигуру не только противостоящей всем прочим (какова она, в сущности, и по содержанию «Версальского экспромта»), но и до некоторой степени чужеродной для других совершенно «рокайльных» персонажей. и «Критика на “Школу жен”» (с шестью фигурами). Рассматривая же прочие группы, можно выделить предпочтение художника к группам из трех персонажей. Интересно отметить, что особенное пристрастие Буше к женским персонажам, которое впоследствии станет одной из самых характерных особенностей в его искусстве, в работах 1734 г. проявляется в гораздо меньшей степени, однако дальнейшее знакомство с гравюрами выдает несколько неожиданную деталь -- если из трех изображенных им действующих лиц будет двое мужчин, художник изображает их как соперников за внимание героини -- таковы иллюстрации «Дон Гарсиа Наваррский», «Школа мужей» (любимый эпизод для всех иллюстраторов Мольера), «Тартюф»; если же речь идет о двух женщинах, то они всегда объединяются против мужчины (таковы «Жорж Данден», «Мнимый больной» и особенно «Мещанин во дворянстве» (рисунок 4)).

Рисунок 4 -- Иллюстрация к комедии «Мещанин во дворянстве»

В дальнейшем, став уже зрелым мастером, Буше во многом переменит манеру, которую можно заметить в этих ранних работах -- станет отдавать предпочтение сценам на природе (в то время как из более чем трех десятков сцен лишь в девяти действие разворачивается не в пространстве интерьера) и, соответственно, природному освещению, станет вписывать фигуры в пейзаж, а не подчинять пейзаж фигурам, как ранее, и с годами из его работ станет уходить жанровый элемент, который еще очень силен в работе над «мольеровским циклом». Этот театр кажется очень похожим на саму жизнь, где нет подчеркнуто театральной игры, и повсюду находятся талантливые и, безусловно, не лишенные остроумия находки внимательного живописца. Таковы строго зеркальная композиция в «Смешных жеманницах», где обе пары, в действительности являющиеся одним целым, повторяют движения друг друга, однако при более значительной роли главенствующих Мадлон и маркиза де Маскариля; выразительная пластика походки обоих персонажей в «Скупом» или перевоплотившаяся в воображаемую гитару бутылка Сганареля («Лекарь поневоле»). Необычайно щедрая фантазия художника позволяет вновь и вновь обращаться к знакомым мотивам, никогда не повторяясь. Одних только различных вариантов «объяснения в любви» можно насчитать около десяти. Иллюстрации к сочинениям Мольера, почти полностью построенные на любимых красках Буше -- полутонах, грациозности, иронии, -- могут рассказать куда больше о своем времени -- ироничном, элегантном, наивном, нескромном, жалеющем чувства ближнего и изысканно-дерзком, как читало оно наследие отца французской комедии, чем восхищалось и на что недоуменно пожимало плечами.

Список литературы

1. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М.: Книга, 1986. 240 с.: ил.

2. Турова В.В. Что такое гравюра. М.: Изобразительное искусство, 1977. 96 с.

3. Смирнов-Сокольский Н.П. Рассказы о книгах. 2-е изд. М.: Изд-во всесоюз. книжной палаты, 1960. 568 с.: ил.

4. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М.: Искусство, Институт истории искусств министерства культуры СССР, 1970. 592 с.

5. Флекель М.И.От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI--ХХ веков. М.: Искусство, 1987. 368 с.: ил.

6. Кристеллер П.История европейской гравюры XV--XVIIIвека / пер. А.С. Петровского, ред. пер. и вступ. ст. В.Н. Лазарева. Л.: Искусство, 1939. 520 с.: ил.

7. Кузнецова И.А.Ф. Буше. Альбом. М.: Изобразительное искусство, 1977. 24 с.: ил.

8. Oeuvres de Moliиre.Nouv. йd. T. 1--6. Paris, 1734. 6 v.

9. Мори К.Мольер / Кристоф Мори; пер. с фр. Е.В. Колодочкиной. М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2011. 308 [12] с.: ил. (Жизнь замечательных людей: Малая серия: сер. биогр.; вып. 20).

10. Галантные игры. Французская гравюра эпохи рококо из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина: каталог. М.: Сканрус, 2014. 192 с.

11. Мольер. Полное собрание сочинений в 4 т. Т. 1--4. М.: Искусство, 1965.

12. Герчук Ю.Я.История графики и искусства книги. М.: Аспект Пресс, 2000. 320 с.

13. Очерки по истории и технике гравюры. М.: Издание ГМИИ им. А.С. Пушкина, 1941. 152 с.

14. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М.: Аграф, 2002. 272 с.

15. Искусство книги и гравюра в художественной культуре. М.: Пашков дом, 2014. 352 с.

16. Манциус К. Мольер. Театры, публика, актеры его времени / пер. с фр. Ф. Каверина. М.: Государственное издательство, 1922. 172 с.

17. Сидоров А.А. Искусство книги. М.: Государственная публичная историческая библиотека России, 2013. 102 [4] с.: ил. репр. воспроизведение изд. 1922.

18. Французская иллюстрация XVIII века в собрании Эрмитажа: каталог выставки / сост. Л.Т. Исаченко. Л.: Государственный Эрмитаж, 1982. 56 с.

19. Дунаева Е.А. Великий лицедей, или Обманщик. Эволюция фарса в высоких комедиях Мольера. 2-е изд. М.: Навона, 2018. 400 с.: ил.

20. Герман М.Ю. Импрессионизм: Основоположники и последователи. СПб.: Азбука-классика, 2008. 520 с.: ил.

References

1. Favorsky V. A. About art, about the book, about engraving. Moscow: Kniga, 1986. 240 p.: Il.

2. Turova V. V. What is engraving. Moscow: Fine art, 1977. 96 p.

3. Smirnov-Sokolsky N. P. Stories about books. 2nd ed. Moscow: all-Union Publishing house. book chamber, 1960. 568 p.: ill.

4. Vipper B. R. Articles about art. Moscow: Iskusstvo, Institute of art history of the Ministry of culture of the USSR, 1970. 592 p.

5. Fleckel M. I. From Marcantonio Raimondi to Ostroumova-Lebedeva. Essays on the history and technique of reproduction engraving of the XVI-XX centuries. Moscow: Iskusstvo, 1987. 368 p.: Il.

6. Kristeller P.History of European engravings of the XV-XVIII Century / per. A. S. Petrovsky, ed. per. and Intro. art. V. N. Lazarev. L.: Iskusstvo, 1939. 520 p.: Il.

7. Kuznetsova I. A. F. Boucher. Album. Moscow: Fine arts, 1977. 24 p.: Il.

8. Oeuvres de Moliиre. Nouv. йd. T. 1--6. Paris, 1734. 6 v.

9. Maury K. Moliere / Christophe Maury; per. with FR. E. V. Kolodochkina. M.: Molodaya Gvardiya; Palimpsest, 2011. 308 [12] p.: Il. (Life of remarkable people: Small series: ser. biogr.; issue 20).

10. Gallant games. French engraving of the Rococo era from the collection of the Pushkin state Museum of fine arts: catalog. Moscow: Skanrus, 2014. 192 p.

11. Moliere. Complete works in 4 vols. T. 1-4. M.: Iskusstvo, 1965.

12. Gerchuk Yu. Ya.History of graphics and art books. Moscow: Aspect Press, 2000. 320 p.

13. Essays on the history and technique of engraving. Moscow: Edition of the Pushkin state Museum of fine arts, 1941. 152 p.

14. Bossan F. Louis XIV, king-artist. Moscow: agraf, 2002. 272 p.

15. Art of the book and engraving in art culture. Moscow: Pashkov house, 2014. 352 p.

16. Mantius K. Moliere. Theatres, audiences and actors of his time / translated from the French. F. Kaverin. Moscow: State publishing house, 1922. 172 p.

17. Sidorov A. A. Iskusstvo knigi. M.: State public historical library of Russia, 2013. 102 [4] p.: Il. repr. reproduction ed. 1922.

18. French illustration of the XVIII century in the Hermitage collection: exhibition catalog / comp. L. T. Isachenko. L.: State Hermitage, 1982. 56 p.

19. Dunaeva E. A. the Great actor, or Deceiver. The evolution of farce in Moliere's high comedies. 2nd ed. Moscow: Navona, 2018. 400 p.: Il.

20. Herman M. Yu. Impressionism: Founders and followers. St. Petersburg: Azbuka-klastika, 2008. 520 p.: ill.

Размещено на Allbest.ru