Становление и развитие жанра телевизионного балета

Размещено на http://www.allbest.ru/

Становление и развитие жанра телевизионного балета

Белова Екатерина Петровна, Московская государственная академия хореографии

Аннотация

Оригинальный телевизионный балет -- одно из главных завоеваний союза хореографии и телевидения, ставший самостоятельным видом художественного творчества. Работы, сделанные в этом жанре, заметно расширили репертуар ведущих танцовщиков (прежде всего -- Е. Максимовой), позволив хореографам воплотить музыкальные и литературные произведения, которые ранее не были осуществлены на театральной сцене.

Ключевые слова: балет, телевидение, хореографические композиции, спектакль.

Abstract

The formation and development of the genre of TV ballet

Ekaterina Belova Moscow state Academy of choreography

Original TV ballet is one of the main achievements of the Union of dance and television, which became an independent form of artistic creativity. Works made in this genre, has significantly expanded the repertoire of leading dancers (first of all, Yekaterina Maximova), allowing the choreographers to bring literary and musical works that have not previously been carried out on the stage.

Keywords: ballet, television, choreography, performance.

телевизионный балет кино хореодрама

Хореографические номера появились на наших телеэкранах во второй половине 1940-х годов. Позже телевидение стало знакомить зрителей не только с отдельными фрагментами из балетов, снятых в студийных павильонах, но и с целыми спектаклями, транслируемыми из театра. Первый оригинальный телебалет «Граф Нулин» Б. Асафьева по одноименной поэме А. Пушкина был поставлен на Центральном телевидении в 1959 году балетмейстером Владимиром Варковицким с участием прославленных танцовщиков Большого театра -- Ольги Лепешинской, Сергея Кореня, Александра Радунского и Ядвиги Сангович. Создатели «Графа Нулина» стремились не подражать театральному спектаклю, зафиксированному на пленке: они снимали балет, приближая его к игровому художественному фильму. Каждый использованный здесь прием становился открытием нового жанра: мультипликация в начальных титрах, съемки на натуре, введение панорамы пейзажей, частая смена ракурсов; танец героев, снятый через отражение в зеркале, что усиливало глубину кадра; параллельный монтаж, остроумно примененный в эпизодах, связанных с отношениями господ и слуг; комбинированная съемка в сцене «оживающего» портрета хозяина дома и др. Драматургически четкое чередование игровых и танцевальных эпизодов, крупных и общих планов создавало целостность всего произведения. Через сближение принципов игрового кино и хореодрамы Варковицкий выявлял специфику оригинального телебалета.

Оригинальный телевизионный балет, таким образом, становился не хореографическим спектаклем, перенесенным со сцены театра на телеэкран, а совершенно самостоятельным произведением, не имеющим своего сценического первоисточника и созданным специально для телевидения и по законам телевидения. Жанр телебалета синтезировал завоевания современной хореографии и выразительных средств телевидения.

В конце 1960-х артисты Большого театра Наталия Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов стали осуществлять свои постановки, предназначенные специально для телеэкрана: «Ромео и Джульетта» на музыку П. Чайковского (1968, режиссер М. Володарский; с участием ведущих солистов Большого театра Наталии Бессмертновой и Михаила Лавровского), «Трапеция» на музыку С. Прокофьева (1970, режиссеры Ф. Слидовкер и В. Смирнов-Голованов; с участием ведущих солистов Большого театра Екатерины Максимовой и Владимира Васильева, а также артистов Людмилы Власовой и Бориса Барановского), «Озорные частушки» на музыку Р. Щедрина (1970, режиссеры В. Граве и В. Смирнов-Голованов; с участием солистов Большого театра Нины Сорокиной, Юрия Владимирова, Александра Богатырёва, Татьяны Попко и др.), «Белые ночи» на музыку А. Шёнберга, «Федра» А. Локшина (оба -- 1972, с участием ведущих солистов Большого театра Нины Тимофеевой и Михаила Лавровского), «Московская фантазия» на музыку В. Артёмова (1972, с участием ведущих солистов Большого театра Нины Тимофеевой и Александра Годунова) Все вышеперечисленные телебалеты были созданы в т/о «Экран».. Специфику телебалета хореографы видели в активном использовании съемочных средств.

Замедленная, ускоренная и комбинированная съемка, применение двойных экспозиций и сложного монтажа, введение «стоп-кадров» и выделение крупным планом отдельных движений и жестов и т.д. В «Ромео и Джульетте» Н. Рыженко и В. Смирнов-Голованов впервые драматургически оправданно использовали в телебалете рапид, которым сняли сцену любовного свидания героев. Замедленно-плавные движения и прыжки танцовщиков гармонично сочетались с ритмом музыки П. Чайковского, создавая иллюзию бесконечно протяжного парения влюбленных над землей. Благодаря такому способу съемки балетмейстеры выделяли данную сцену из всего контекста телебалета, делая ее лирической кульминацией теле-хореографического рассказа. Многое из открытого Рыженко и Смирновым-Головановым уже прочно вошло в арсенал выразительных средств оригинального телебалета.

Иной подход к созданию телебалета показали последующие работы. В конце 1970-х на студии «Лентелефильм» были созданы произведения, ставшие своего рода классикой этого жанра и принесшие ему огромную популярность у зрителей: «Галатея» (1977, по мотивам пьесы Б. Шоу «Пигмалион», вариации Т. Когана на темы музыки Ф. Лоу; сценарист и режиссер А. Белинский, балетмейстер Д. Брянцев, с участием ведущих солистов Большого театра Е. Максимовой и М. Лиепы) и «Старое танго» (1978, сценаристы и режиссеры А. Белинский и Д. Брянцев, балетмейстер Д. Брянцев, с участием ведущих солистов Большого театра Е. Максимовой и С. Радченко). В отличие от Рыженко и Смирнова-Голованова, Брянцев и Белинский в своих постановках отказались от зрелищных эффектов съемки и телетрюков. Они выявили специфику телевидения через необычное для балета обыгрывание пространства, введение пантомимно решенных сцен, и прежде всего -- через хореографию, носящую не условно-абстрактный характер, а жанрово-бытовой, с обилием мелких движений, удачно смотрящихся именно на телеэкране.

А игровые эпизоды сделали танцевальную ткань этих постановок более живой и эмоциональной. Дмитрий Брянцев доказал, что хореография телебалета не должна повторять лексику и приемы традиционного балетного спектакля. Он же первым попробовал применить в «Старом танго» «ракурсную» съемку, выстраивая хореографические композиции с учетом будущего перемещения камеры и варьирования пространства. Именно здесь заложено одно из основных преимуществ оригинального балета на телевидении. В постановках Брянцева и Белинского неожиданно раскрылась индивидуальность Максимовой, обратившейся к комедийным ролям и гротесковому языку современного танца. Приоритет хореографии и игровая стихия телебалетов Брянцева и Белинского нашли свое продолжение в последующих произведениях этого жанра, прежде всего -- в «Анюте» на музыку В. Гаврилина по рассказу А. Чехова «Анна на шее» (1982, «Ленфильм», по заказу Гостелерадио СССР; сценарий А. Белинского, режиссеры А. Белинский и В. Васильев, балетмейстер В. Васильев; с участием ведущих солистов Большого театра Е. Максимовой, В. Васильева, а также солиста Ленинградского Малого театра оперы и балета Г. Абайдулова). Непосредственной «речью» чеховских героев стал танец, основанный на классической лексике. Все, что можно было «сказать» в телебалете без танца, решалось средствами пантомимы и актерской игры. Васильев и Белинский сближали природу драматического телеспектакля и телебалета, именно в этом «сближении» обнаруживая специфику балета на телеэкране.

«Галатея», «Старое танго», «Анюта» -- своеобразная кульминация развития жанра оригинального телевизионного балета. Созданные также на Ленинградском телевидении сценаристом и режиссером А. Белинским «Дом у дороги» на музыку В. Гаврилина (1984, балетмейстер В. Васильев), «Чаплиниа- на» на музыку Ч. Чаплина (1987, балетмейстер Г. Абайдулов), «Женитьба Бальзаминова» В. Гаврилина (1989, балетмейстер О. Тимуршин) по-разному воплощали уже найденные приемы постановки телебалетов.

На московском телевидении в 1989 г. хореограф Светлана Воскресенская, используя арсенал выразительных средств телевидения, поставила остроумный телебалет-шутку «Новогодний детектив» на попурри из классической музыки (главная редакция музыкальных программ ЦТ, сценарий С. Воскресенской, режиссер С. Конончук, с участием В. Исаева, В. Малахова, В. Тимашевой и др.), обратившись к редкому жанру веселой хореографической пародии и возродив зрительский интерес к оригинальному телебалету. Ее следующая работа на телевидении -- «Размышление на тему. Гамлет» на музыку Д. Шостаковича (1991, т/о «Телетеатр», сценарий С. Воскресенской, режиссер С. Конончук, с участием В. Малахова, Л. Васильевой, Н. Сайдаковой и др.) -- выявляет специфику телебалета через приближение к психологическому театру, подробно анализирующему внутреннюю жизнь героев.

Оригинальный телевизионный балет -- одно из главных завоеваний союза хореографии и телевидения, ставший самостоятельным видом художественного творчества. Работы, сделанные в этом жанре, заметно расширили репертуар ведущих танцовщиков (прежде всего Е. Максимовой), позволив хореографам воплотить музыкальные и литературные произведения, которые ранее не были осуществлены на театральной сцене.

Размещено на Allbest.ru