Иконичный характер экфрасиса в произведениях Б.К. Зайцева

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИКОНИЧНЫИ ХАРАКТЕР ЭКФРАСИСА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Б.К. ЗАЙЦЕВА

Рылова А.Е.

Разработка различных подходов к определению и классификации экфрасиса является одной из актуальных проблем в современном литературоведении. При этом выделяются особые виды экфрасиса, одним из которых является экфрасис иконичный, описанный В. Лепахиным в статье «Экфрасис в русской литературе: опыт классификации» Лепахин В. Экфрасис в русской литературе: опыт классификации // Визуализация литературы. Изд-во Белградского университета. Белград, 2012. С. 7-31.. Этот вид экфрасиса отражает характер взаимосвязи между экфрасисом и его объектом. Цель иконичного экфрасиса -- создать вербальную икону, преображающую визуальный образ в словесный иконичный.

Иконичный экфрасис не просто описывает произведение искусства, он обладает всеми характеристиками, которые, по мнению В. Лепахина, присущи иконичному образу Лепахин В. Иконология и иконичность. . Двуединство экфрасиса заключается в том, что он не просто описывает явление, но возводит его к Первообразу, тем самым соединяя мир видимый с миром невидимым. Антиномичность проявляется в том, что мир видимый с миром невидимым существуют неслиянно и нераздельно. Литургийность проявляется в связи иконичного экфрасиса с литургией, соборность -- в типологическом сближении объектов иконичного экфрасиса, синергийность -- в стремлении не просто описать явление, но содействовать преображению человека, символичность -- в частом использовании в иконичном экфрасисе образов-символов, каноничность -- в воспроизведении канонов Православной Церкви.

Интересно при этом проследить, как зависит наличие или отсутствие иконичного характера у экфрасиса не от самого объекта описания, а от его внутренней сущности. Как правило, объектами иконичного экфрасиса становятся иконичные образы: описываются собственно иконы, литургия и другие церковные богослужения, храм, богослужебные тексты, церковные песнопения. Если же в образе не проявляются черты иконичности, то и экфрасис, даже описывающий произведения, посвященные событиям и действующим лицам Священной истории, не будет иконичным.

Так, общеизвестно, что в творчестве Б. Зайцева большое место занимают описания икон. Есть даже произведения, в которых иконы являются центральным образом, на основе которого строится композиция (Сердце Авраамия, Правитель). С другой стороны, многие исследователи, в частности, Н.Б. Анри (Глушкова) Анри (Глушкова) Н.Б. Италия в творчестве Б.К. Зайцева // Проблемы изучения жизни и творчества Б.К. Зайцева. Вып. 3. Калуга, 2001. С. 167-174., Н.П. Комолова Комолова Н.П. Италия в судьбе и творчестве Бориса Зайцева. М., 1998., А. Романович Романович А. Италия в жизни и творчестве Б. К. Зайцева // Русская литература. 1999. № 4. С. 54-67., А.А. Кара-Мурза Кара-Мурза А.А. Борис Константинович Зайцев: феномен «русского европейца» ХХ столетия // Творчество Б.К. Зайцева и мировая культура. Орел, 2011. С. 8-24., отмечают ключевое значение для творчества писателя темы Италии. В итальянских циклах Б. Зайцева описываются многие произведения итальянского церковного искусства, в частности, фрески в храмах Венеции, Флоренции, Сиены, Фьезоле, Пизы, Виареджио, Кортоны и, конечно, Рима. Объектом изображения при этом являются те же, что и на иконах, образы и сюжеты. Но сохраняется ли при этом иконичность?

Сравним описание изображений Божией Матери. Мадонны Фра Беато Анжелико названы «сладчайшими» Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1999. Здесь и далее ссылки на это издание приводятся с указанием в скобках через запятую тома и страницы. Тома с 6 по 11 считаются дополнительными. (3, 441). Напомним, что в русской православной традиции есть акафист Иисусу Сладчайшему, но Богородица никогда так не именуется. В этом контексте метафора с семантикой сладкий (сладостное художество, сладко текущие краски, сладчайший акафист) характеризует все творчество художника, и сам он перифрастически назван «медогласным певцом». Метафорически такой тип творчества назван «белокуростью душевной» (3, 441). Так сладость здесь понимается как «услаждение зрения», а не духовное наслаждение, поэтому над этими изображениями плачут «купцы и торговки» (3, 441). То же самое свойство -- изображение образа, но не возведение к Первообразу -- характерно для описания статуи Девы Марии во Фьезоле, когда изображается не Богородица, а «девушка бесхитростная, светлая», в образе которой «есть голубиное -- и не очень глубокое» (3, 464). Статуя Девы Марии Николо Пизано охарактеризована явно отрицательно: «Дева Мария выходит остроугольная, сухо величественная Пизанская Волчица какая-то» (3, 469). Простодушие и наивность лика Мадонны в Виареджио являются в то же время теми свойствами, которые характеризуют этот край, в котором «легко и светло» (3, 473). Итак, в этих образах отсутствует самая главная черта иконичного экфрасиса -- они не возводят к Первообразу, к миру высшему, и даже при удачном изображении отражают лишь земную красоту, очарование земного мира.

Сам Б. Зайцев в описании изображений святой горы Афон указывает на следующие моменты, отличающие восточные изображения от западных:

— западные изображения чувственны, восточные отвлеченные;

— западные изображения отражают мир земной («Мадонны католических храмов более земно-воплощенны»), показателем чего является украшение статуй цветами и приношениями, восточные же обращены к миру горнему; экфрасис литературоведение зайцев художник

— в поклонении западных художников Богородице есть элемент «влюбленности», который, с точки зрения святых отцов, является прелестью и поэтому неприемлем в иконах (7, 102-103).

Следующее далее описание афонских изображений Божией Матери соответствует всем чертам иконичного образа:

— в нем мир видимый соединяется с миром невидимым, что проявляется, например, в противопоставлении: «Нет и не было уже тысячу лет ни одной женщины на полуострове. Есть лишь Одна Дева над ним» (7, 102). Эту же связь символизирует движение Образа во время акафиста: во время чтения он медленно спускается, останавливается на уровне человеческого роста, молящиеся к нему прикладываются, образ «уходит в свою небесную высь» (7, 103), олицетворение и метафора здесь лишь кажущиеся, на самом деле именно они и указывают на связь с Первообразом;

— мир видимый с миром невидимым сосуществуют «нераздельно и неслиянно»: с одной стороны, спускается изображение, с другой -- «Богоматерь Сама является среди Своих верных» (7, 103);

— литургийность проявляется в связи образа с богослужением. Перед ним читается акафист, слова акафиста не просто цитируются, а являются лейтмотивом этого сюжета, открывают его, выражая особенность почитания Богородицы в Православии («Радуйся, Радосте наша, покрый нас от всякого зла честным Твоим омофором» -- 7, 102). Они также приводятся в подтверждение истинности явления Божией Матери: «Богоматерь с честным Своим омофором Сама является» (7, 103). И они же завершают фрагмент, выделяясь в особый абзац и создавая особенное молитвенное настроение. И если первый раз эти священные слова «говорит акафист», второй раз они включаются в авторский текст, а третий раз их молитвенно произноси читатель. Так является еще одно качество иконичного экфрасиса -- соборность.

Автор описывает и воздействие образа на молящихся, которое усиливается по мере совершения службы: сначала она названа «глубоко трогательной» (7, 102), потом «голоса становятся проникновеннее, легкий трепет, светлое воодушевление пробегают по церкви» (7, 103), завершается все молитвой -- так выражается синергийность экфрасиса. Символичность проявляется в употреблении образов-символов, которые тут же получают толкование: Богородица покрывает Афон Своим омофором -- это «плат, который Она держит на простертых руках» -- «плат благоволения и кроткой любви, ограждающей Ее удел от тьмы» (7, 103). Символичен и эпитет золотой (образ написан на золотеющем плате, облик Богородицы назван златисто-облегченным), ведь золото -- это символ Божественного света. Интересна перекличка иконописного плана с текстовым: в иконописи золотым цветом возвещается радость, а в акафисте Богородица названа «Радосте наша». Золото на иконе символизирует Божественную благодать, красоту мира иного, Самого Бога. Солнечное золото поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволяет почувствовать сияние Бога и великолепие небесного Царства, где никогда не бывает ночи. В результате иконичного экфрасиса создается особое пространство -- эонотопос, когда «образ уходит не просто под купол храма, а в небесную высь, недостает только облаков, где бы почил он» (7, 103). По определению В. Лепахина, эонотопос -- это двуединство святого места, иконотопоса, и вечности, а точнее -- времевечности, это такое единство, когда одно освящается другим и без другого не существует' Цит. по: http://zograf.ru/simvol.htm Лепахин В. Иконология и иконичность. 187с..

Итак, сопоставление экфрасисов, объектом которых является изображение Богородицы в западноевропейской и византийской традиции, продолжает рассмотрение оппозиции картины и иконы. Экфрасис итальян - ских фресок отражает «горизонтальный путь к красоте, отправной точкой в котором является земная красота и движение к красоте Божественной осуществляется путем движения к земной красоте» Есаулов И.А. Пасхальность русской словесности. СПб., 2006. С. 254.- 188. Экфрасис православных изображений иконичен потому, что он представляет путь вертикальный -- путь восхождения к Первообразу.

Рассмотрим, как эти два пути отражаются в описании образов святых. Образ святого Георгия в церкви S. Giorgio degli Schiavoni в Венеции работы Карпаччио «мил, как сама церковка, день вечереющий, светло -золотеющий, как молодость моя» (3, 431), то есть он близок автору как воспоминание о счастливом времени. На первый взгляд, ту же функцию выполняет образ святой мученицы Татианы в очерке Знак креста (7, 394-403). Он тоже предстает в скромной и старомодной обстановке (церковь святого Георгия в Венеции тоже названа церковкой). На Сухаревском рынке икону святой Татианы с Николаем Мирликийским и Ангелом-Хранителем герой покупает с памятью о родных людях, которые ему близки и дороги: «Его мать звали Татьяной, сестра Татьяна, имя с детства родное и любимое» (7, 398). Он вывозит икону за границу, и там она для него является символом России, родной земли. Но при этом подчеркивается, что образ действует сам, то есть, если бы речь шла не об иконе, то мы говорили бы о приеме олицетворения: он «глядит прямо на улицу» (7, 397). Далее снимается и слово образ, а говорится о действии самой святой -- Первообраза: «И святая Татиана поселилась в его жилище», «ушла на чужбину и святая Татиана», «поселилась она и в новом его, не русском жилище» (7, 398).

Это вообще характерно для изображения икон в творчестве Б. Зайцева: они являются в центре событий. Их не просто созерцают, к ним прикладываются, совершают перед ними метания, кланяются им при входе в дом, в келью. Через иконы же действуют и те, кто на них изображен: так Богородица, явившись Авраамию в иконе Умиление Сердец, отвечает на молитву героя и его жены Марии и умягчает его сердце, преображая чело - века, способствуя смерти ветхого человека и рождению нового. Не случайно ласточка обращается к святому так: «Здравствуй, блаженный Авраамие, новорожденный к любви и кротости» (7, 248). Это отражается и в экфрасисе: когда сердце Авраамия было еще окаменевшим, икона была потемневшей, а преображение человека сопровождается описанием преображения образа: «Теперь она сияла красками и чистыми и нежными». И не только Авраамия преобразила икона -- всюду она несла «дуновение милости и чистоты» (7, 248). Так синергийность иконичного образа является основой сюжета и композиции произведения.

Иконичный характер экфрасису придается также особым взаимодействием иконы и текста. В Лепахин выделяет шесть уровней диалога «икона - текст» Лепахин В. Экфрасис в русской литературе: опыт классификации // Визуализация литературы. Изд-во Белградского университета. Белград, 2012. С. 7-31.. Пронаблюдаем, как они представлены в описании иконы целителя Пантелеимона в книге Афон. Первый -- досемантический -- уровень, связанный с источником образа, назван прямо: это житие святого, ведь и сама икона является живописным житием. Нарративный уровень -- указание на то, что является объектом экфрасиса -- старинная чудотворная икона, ныне находящаяся во Втором соборном храме Покрова Богородицы. Семантический уровень раскрывается с помощью обращения к тексту жития, который много раз цитируется, описывая не только изображенное («Вот он, несколько старше, врачует очи слепого (ребенка), раздает хлебы бедным» -- 7, 91), но и характер изображения, поскольку святой представлен отроком, каким и был в действительности, в потоке света. Концептуальный уровень объясняет внутренний подтекст изображения, его символику: вокруг головы святого -- нимб, символ святости, в левой руке он держит ковчежец, а в правой -- ложечку, знаки его врачебного искусства. Для этого автор использует вопросно-ответную форму: «За что мучают юношу, делавшего только добро? Значит, за то же, за что и Христа распяли» (7, 91). Встречается также форма внутренней речи: «Если у тебя болит душа или тело, подойди ко мне с верой и любовью, я зачерпну из своего ковчежца доброго для тебя снадобья» (7, 92). Здесь же указывается на то, что облик святого Пантелеимона является обликом Целителя и Утешителя отрока, характерным для Восточной Церкви. Не случайно далее Великомученик назван «преимущественно русским святым» (7, 92). Парасемантический уровень проявляется в описании воздействия не только конкретной иконы, но и всего облика святого в целом, на русский народ: «А русское сердце легкоплавко. Оно охотно поддается трогательному. Нуждаясь в очищении и исцелении, оно без затруднения раскрывается на призыв кроткого Великомученика» (7, 92). Итак, в иконичном экфрасисе текст и икона находятся в диалогическом единстве, дополняя и поддерживая друг друга.

Описание росписей Микеланджело в Сикстинской капелле тоже связано с текстом. Так, сразу же обозначено, что это фрески на тему Священного Писания, а именно -- Ветхого Завета: сотворение мира, создание человека, его грехопадение и наказание, изгнание из рая, и затем -- потоп. Эти грандиозные сюжеты по силам художнику: «Одинокий безумец взял сюжет как раз по духу своему и силам» (3, 495). Однако он не следует за текстом, главный Образ в котором -- Бог Творец Вселенной, а создает свой текст, где «на равной ноге чувствует он себя с Господом, стихиями и мировыми силами», «как будто не Бог, а сам он создал вселенную» (3, 495), Поскольку же мировоззрение художника было кризисным, трагическим, в его произведениях есть трагедия, драма мира, но нет спасения и искупления. Поэтому его фрески не просто не отражают первоисточник а противоположны ему: «Христос на них -- могучий атлет, в нем нет сияния и прозрачности, тишины Евангельского Христа» (3, 495).

Напрашивается очевидный вывод: описания произведений церковного западноевропейского искусства неиконичны, а православные иконы являются объектом изображения иконичного экфрасиса. Однако обратимся к заключительным очеркам главы Италия, входящей в книгу Далекое. Они созданы в конце жизни автора, когда для него и Италия, и Россия были уже недостижимы, он знал, что не окажется в любимых странах, и путь открыт лишь к небесной отчизне. И вот он описывает произведения Фра Беато Анжелико в соборе Кортоны. Опять здесь указывается на то, что этому художнику особенно удавалось «живописное и трогательное». Однако наряду с этим автор говорит о златых нимбах, «иконописных горах» (6, 283), написанных упрощенно и торжественно, как на иконах. И делается неожиданный вывод -- перед этим изображением «можно молиться» (6, 283). И заканчивается глава Италия и вся книга главкой Благословение- благодарение, в которой автор, вспоминая слова апостола Павла («За все благодарите» -- 1Фес. 5: 16), за все хвалит Бога и благословляет искусство, «художников, верно и честно творивших» (6, 285), их родину Италию, чудеса Италии, являющиеся чудесами Божиими, и, наконец, благодарит Господа за все увиденное. Такое благодарение рождает в сердце читателя ту же благодарственную молитву, которой было полно сердце автора, писавшего эти строки.

Размещено на Allbest.ru