"Новые формы нужны": опыт интерпретации пьесы "Чайка" в спектакле Константина Богомолова

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Новые формы нужны»: опыт интерпретации пьесы «чайка» в спектакле Константина Богомолова

Э.В. Деменцова

Аннотация

Камера, экран, титры -- всё это стало традиционным для спектаклей К. Богомолова, но набор этих выразительных средств каждый раз по-иному перетасован. Экран установлен не сбоку, не над сценой, а позади актеров. На полупустой сцене, где в первом акте нет ничего кроме выцветших, запачканных стен, помоста и скамей, в центре внимания -- актеры. Экран не отвлекает от них, лишь выхватывает крупные планы для зрителей дальних рядов и играет с восприятием зрителей первых рядов партера. Экран способствует и созданию интимности семейной драмы в обстоятельствах публичного существования. Он «обрезает» пространство, сводит внимание зрителя к тому или иному «лицу» в различных ракурсах. Нельзя смотреть «Чайку», игнорируя экран: в этом случае восприятие будет неполным.

Ключевые слова-, театр, спектакль, титры, «Чайка», Антон Чехов, Константин Богомолов.

Camera, screen, sub-titles -- all these are now habitual for K. Bogomolov's productions, but the set of these \additional\ means of expression each time is presented in some new arrangement. \This time\ the screen is placed not at the side of the stage, not over it, but behind actors. With the half-empty stage, where in the first act there is nothing at all except bleak, stained walls, a platform, and some benches, attention will focus on the actors. The screen doesn't distract from the actors, it only snatches some close-ups for the spectators at the back rows, and plays a bit with the perception of the spectators in the first row of the main floor. The screen, that performs the role of the lake, that magic lake, reflects the characters as some murky though smooth-surfaced body of water. The screen also contributes to creating the intimate mood of a family drama in circumstances of public existence. It “cuts down” the space, focuses attention of the audience on this or that face at different angles. It is wrong to watch \this\ “The Seagull” ignoring the screen: the perception will be flawed.

Key words: theatre, performance, credits, “The Seagull”, Anton Chekhov, Konstantin Bogomolov.

Сегодня в театре «слово на сцене перестает быть не только главным, но и сколько-нибудь существенным способом воздействия. Театр становится искусством пластических идей и пространственных фантазий, царством вещественных метафор и телесности». Главным в спектакле становится уже не действие, а состояние человека. Этим обусловлена гиперэмоциональность текста, ведь задача постдраматического театра заключается не в том, чтобы оставить зрителю роль пассивного наблюдателя, пусть даже и сочувствующего. Современный театр стирает границу между зрителем и актерами, видоизменяясь, он становится сродни перформансу, лишь с одной целью -- разбудить воображение аудитории, что, по мнению современных драматургов, много важнее, чем отличие современной формы выражения на сцене от классического театра. На первый план выходит изобразительное искусство и движение на сцене, т. е. на зрителя оказывается впечатление с двух сторон: звуковое содержание на слух, визуальное, в том числе пластика актеров, на зрительное восприятие. В процессе общения (коммуникации) театра со зрителем всегда присутствуют невербальные компоненты, играющие важную роль в формировании контекста, понимаемого как единство семантической информации и осознанного отношения к ней человека.

Г.Г. Почепцов в книге «История русской семиотики до и после 1917 года» отмечает несколько причин, почему «театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом:

для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст;

театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер -- актер, режиссер -- художник, актер -- зритель т. д.;

все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем в случае литературной коммуникации;

театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости, он менее «стерт» в результате употребления».

Важным становится не только слово, но и его отсутствие -- молчание, т. е. происходит резкое сужение функционирования вербального языка.

Новая версия «Чайки» Константина Богомолова в театре под руководством О. Табакова -- спектакль сомнений, постоянных сверок и сопоставлений с первоисточником. Через этот анализ и приходит уверенность в избранной трактовке. Не как в единственно верной (в том и основное отличие от иллюстративного театра), но как в одной из верных. А.П. Чехов вариативен, но именно в его вариациях и нужно блуждать. Выбираться из лабиринтов, противоречий, не упрощать, не адаптировать, не подминать под заранее выбранную для спектакля тему, но, сохраняя полутона, выделять из текста то, что важно для режиссера сегодня. Из текста. Потому мысли о том, что К. Богомолов «ограничил себя рамками текста», или «самоустранился», или «посмеялся над публикой, предложив ей текст автора в чистом виде», мелки и недостойны ни автора, ни режиссера, ни театра. Да и не бывает текста в чистом виде. Всегда есть соавтор-читатель, его восприятие, опыт, воображение. Не найти чистого Чехова: ни в театре, ни в библиотеке, ни в доме- музее. Чехов был-есть-и-будет, а чистый Чехов -- по той же формуле, но с частицей «не».

На сцене четыре ряда длинных скамей, продолжающих зрительный зал. Три ступеньки отделяют сцену от зрителей, еще три -- сцену любительскую (сцену на сцене) от профессиональной, мхатовской. Задник время от времени превращается в экран. На нем изредка вспыхивают скупые титры -- «Лето. Вечер. Усадьба семьи Сориных. Дачный театр». Все, как хотел Треплев -- «декораций никаких», «пустое пространство». Но не пустое по смыслу.

Камера, экран, титры -- все это стало традиционным для спектаклей К. Богомолова, но набор этих выразительных средств каждый раз по-иному перетасован. Экран установлен не сбоку, не над сценой, а позади актеров. На полупустой сцене, где в первом акте нет ничего кроме выцветших, запачканных стен, помоста и скамей, в центре внимания -- актеры. Экран не отвлекает от них, лишь выхватывает крупные планы для зрителей дальних рядов и играет с восприятием зрителей первых рядов партера. Первые эпизоды актеры играют против неписаных правил -- спиной к зрителям. Режиссер сразу легко разрушает (разрешает) одну из театральных условностей, показывая, что театр -- это не только «живые лица». Многие вещи «со спины», с изнанки, точнее, чем с «лицевой» стороны. На экране, играющем роль озера, того самого, колдовского, как в гладкой, но мутноватой воде отражаются персонажи. Экран способствует и созданию интимности семейной драмы в обстоятельствах публичного существования. Он «обрезает» пространство, сводит внимание зрителя к тому или иному «лицу» в различных ракурсах. Нельзя смотреть «Чайку», игнорируя экран: в этом случае восприятие будет неполным. драма спектакль богомолов партер

«Красное небо. Начинает восходить луна», -- читает титры на экране Нина Заречная (Светлана Колпакова) и восходит на сцену. Крупная, румяная, пышущая жизнью, здоровьем, «как эта глупая луна // на этом глупом небосклоне», деревенская девушка. Еще один титр, черным по белому сообщает: «Дерево». Залу словно бы напоминают, что в пьесе «мало действия, одна только читка». Зал читает. Зал смеется, переговаривается. Переговариваются и на сцене точно так, как в зале: без театральных жестов, спокойно, даже тихо (благо, на авансцене и над сценой микрофоны). Разговаривают здесь как люди, не как актеры, не пренебрегая, однако, сценической речью.

В зрительном зале (том, что на сцене) появляются первые зрители, и та, которая не умеет, не желает быть «из публики» -- Аркадина (Марина Зудина). Спектакль начнется прежде, чем Заречная поднимется на сцену. Аркадина будет декламировать, играть; чтобы ответить ей, сын вынужден будет подняться на сцену -- только так можно привлечь внимание актрисы. Ее имя «треплют в газетах», а он просто Треплев. Пока не возьмет в руки оружие, никто его и не заметит. Не находя нужных слов, он сойдет с подмостков, а потом и вовсе убежит с мхатовской сцены в зал после неоконченной, несо- стоявшейся премьеры.

Нина Заречная на подиуме, как ребенок на табуретке, будет декламировать четко, уверенно, искренне затверженный, но не понятый текст о людях и куропатках, а в «зале» не будут сидеть без дела. Треплев как режиссер будет жестами показывать ей, куда девать руки, когда ускорять темп речи; Аркадина будет комментировать происходящее и играть, пусть и не на сцене; Тригорин (Игорь Миркурбанов) скучать, глядя то в пол, то в потолок, то на часы; Дорна (Олег Табаков) будет то и дело отвлекать ревнующая его взгляд Полина Андреевна (Ольга Барнет)... А после, когда пьеса будет кончена прежде времени, на том берегу будут петь, а на этом -- только скучать и говорить. Не о провалившемся спектакле даже, каждый о себе, о своем, не слушая друг друга. И так на протяжении всей пьесы. У кого нет своего, слушают того, кого хотели бы видеть своим: Маша -- Треплева, Заречная -- Тригорина. А иные смотрят за «своими» -- Аркадина за Тригориным, Полина Андреевна за Дорном, Шамраев (Павел Ильин) за Полиной. Но Аркадина не доглядит.

Титры сообщат: «Три дня спустя»; скамейки развернут к зрителям. В первом ряду на разных скамьях встретятся писатель и «сюжет», разглядят друг друга получше и сойдутся. Все при нем -- книжка, ручка, портсигар, пепельница. Угрюм, хмур, «сыт по горло», грубоват. Перегоревший. Усталый человек. От всех и всего, более от разговоров. Рядом она, Нина, стало быть, с ней надо говорить. Надо. Авось и пригодится, как тема, сюжет, деталь... Она ждет и ловит его слова, и он постепенно ловит себя и ее на каждой фразе, на каждом слове, потому что должен писать. Раньше хотел, а теперь должен. Разговор начинается как интервью. Нехотя, вальяжно, играя серьезность, говорит он ей о себе в искусстве. Сидит вполоборота, почти не смотрит в ее сторону, но вдруг замечает, как она слушает. Давно никто так не слушал: искренно, добродушно, без прищура. И просыпается, прорывается что-то через развязность разомлевшего на солнце, приехавшего в деревню, как «на этюды», писателя. Проверяет ее этой своей развязностью: ««Вааще«, что вы за штучка?». Видит ее насквозь: ее поклонение, иллюзии, восторг, ее желание не столько быть интересной, сколько заинтересовать его. Да и себя видит без прикрас. Исписавшегося «на перекладных», потерявшего все то, что видит в ней, наивной, непосредственной. А она смелеет, подсаживается ближе. Познакомившись, долго не выпускала его руку (он тогда молчал -- за него говорили о нем), теперь кладет свою ладонь на его, его руку на свое колено. И он все примечает, и все понимает. И смотрит не в лучистые, становящиеся чуть лукавыми из-за его присутствия глаза, но на ее тело.

Отличительной чертой «чеховской семиотики» является особое отношение к референту. Ряд текстов Чехова построен на квипрокво. Например, Нина Заречная, слушая Тригорина («Я фальшив, и фальшив до мозга костей»), «слышит» что он просто заработался. Эта склонность героев толковать мир в соответствии со своим желанием видна в тех случаях, когда они неправильно интерпретируют реакции окружающих, воспринимают их в соответствии со своим представлением о добром, истинном или прекрасном. И такой принцип референциального заблуждения впоследствии отражается и на судьбе самих героев.

Нынешняя «Чайка» формально принадлежит «Табакерке», хотя большинство актеров, занятых в ней, приписаны к МХТ. И МХТ как место действия придает спектаклю дополнительный смысл. Спектаклю, рефреном которого стала фраза Полины Андреевны: «Время наше уходит». Речь не только о возрасте, не только о предупреждении Аркадиной, что и ее время уходит, на ее место приходят Заречные, не только о тригорин- ском беге наперегонки со временем. В этой фразе ответ на вечное противоречие старых и новых форм. «Всем хватит места», но именно время рассудит. Пусть убывающее, пусть переменчивое. Неумолимое.

Постановки по пьесам Чехова традиционно меряют одноименным эпитетом: этот спектакль «чеховский», а тот -- нет.

Никто не знает доподлинно меру «чехова» на единицу сценического действия, но как бы то ни было, спектакль К. Богомолова верен тексту автора, его острому скальпелю, его внутреннему непокою, как никакой иной. Многие поспешили счесть такую верность за провокацию, дескать, режиссер бросил в пасть публики, привычно ожидающей от него выкрутасов и аттракционов, читку вместо спектакля.

Текст, конечно, только повод для спектакля. Если же театр стремится проиллюстрировать текст, используя возможности сцены, то именно это и резонно называть читкой. По ролям. На публике. Околотеатральные «хранители традиций» (не всегда, впрочем, понятно, кто поручил им это хранение, и о каких именно традициях идет речь), в таких случаях говорят о том, что режиссер благородно уступил место автору. Иными словами, скрылся за гробом. Режиссерская трактовка всегда противопоставляется авторской (на то, видимо, тоже есть своя традиция). Автор, как правило, ответить не может, а ответ режиссера априори неверен. Нов, быть может интересен, но неверен. Почему-то. И никак не смириться с тем, что даже такая норма и недосягаемый образец, каким стала «Чайка» К.С. Станиславского и Вл. Ив. Немировича-Данченко при жизни А.П. Чехова, была режиссерским спектаклем, а не иллюстрацией к пьесе. Текст один, а «списков» (театральных) множество. Те, в которых меньше разбора и фантазии, больше укоренившегося и стереотипного, считаются сегодня иллюстрациями, претендуют на истинность. Смотрятся, однако, такие подлинники, за редким исключением, как шаржи, как движущиеся, но мертвые картины. Это «милый» театр в треп- левском смысле этого слова. В сравнении с ним «Чайка» К. Богомолова -- пример того, как «пала сцена». Не к ногам зрителя, не на потребу публике. Просто сократилась дистанция, исчез пробел между зрителями в зале и зрителями на сцене.

Режиссерская, что никак не противопоставляет ее автору, «Чайка» К. Богомолова по форме может показаться простой. В простоте и подвох. В наисложнейшей простоте. Математически выверенной. До интонации, до жеста. Нет в ней скупости, напротив, всего довольно -- и чувств, и боли, и того, что непременно должно быть -- любви. Сцена пуста, но нет пустоты в спектакле, верно уловившем тон чеховской драматургии. В ней все действия, все поступки совершаются за сценой, между строк, за занавесом. Попробуйте выделить «логлайн» (описание сюжета, выраженное в одном предложении), и выйдет «небольшой рассказ» с паузами, уточнениями, противоречиями... Не то, что главных и второстепенных, здесь действующих лиц с трудом найдешь.

«Чайка» не может не быть о театре, но летать ей вольготнее без театральности. Доктор Чехов устами доктора Дорна предупреждал: «если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь». Живопись, иллюстрация -- не цель театра. Мелка. «Нет живых лиц», -- будет жаловаться Нина, но Треплев, шевеля бровями, утрируя мимику, наглядно покажет, как выглядят порой «живые лица» на сцене. Не о «старых» формах речь, не о том, «что старее, то хуже», ведь талант и текст не имеют возраста, речь об отсутствии сомнений у иных театральных деятелей, как симптоме омертвения. «Чайка» же К. Богомолова по форме -- спектакль общепримиряющий. В ней актеры «старых» и «новых» форм одинаково понимают, что «время уходит», а потому нельзя «ни прятаться, ни лгать»...

Литература

1. Шелестюк Е.В. Семио-тика: Учеб. пособ. Челябинск: Изд-во Челяб. гос. ун-та, 2006. 147 с.

2. Семиотика: учебное пособие к лекционным занятиям для студентов специальности «Теоретическая и прикладная лингвистика» / сост. И.В. Арзамасцева. -- Ульяновск: Изд-во УлГТУ, 2009. -- 89 с.

3. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. -- М.: Языки славянской культуры. 2005. -- 400 с.

4. ПочепцовГ.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. Учебно-справочное издание / под ред. И.В. Пешкова. Рекомендуется в качестве учебного пособия по курсу «Культурология». М.: Лабиринт, 1998. -- 336 с.

5. Материалы научно-практической конференции НГТИ, посвященной 150-летию со дня рождения А.П. Чехова, Новосибирск, 1 октября, 2010 г.

6. Бартошевич А.В. «Прощай, слово!»

7. Postdramatisches Theater. Hans-Thies Lehmann. Routledge Chapman & Hall, 2006.

Размещено на Allbest.ru