Жанровая классификация современного балета

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жанровая классификация современного балета

Е.Н. Куриленко

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Аннотация

В статье дается классификация жанров современного балета, основанная на принципе взаимодействия трех составляющих балетный синтез (музыка, хореография, театр).

Ключевые слова: балет, музыка, хореография, театр, синтез искусств в балете, классический балет, современный балет, сюжетный балет, бессюжетный балет, программный балет, бесспрограммный балет, Баланчин.

Аbstract

Elena Kurilenko Lomonosov Moscow State University

Genre classification contemporary ballet

The article provides a classification of genres of modern ballet, based on the principle of interaction between the three components of the synthesis of ballet (music, choreography, theater).

Key words: ballet, music, choreography, theater, synthesis of arts in ballet, dassical ballet, modern ballet, ballet with a plot, plotless ballet, ballet with a program, ballet without a program, Bal- anchin.

Многие люди, которые идут в балет, и не только новички, чувствуют какую-то подозрительность к балетам без сюжета, к чисто танцевальным балетам... Они думают, что есть какой-то скрытый смысл, который им непонятен. В действительности они пытаются оценить балет интеллектуально, всегда ожидают, что балет будет похож на театр или литературу, или кино, которые на него, что совершенно естественно, вовсе непохожи.

Дж. Баланчин

В далекое прошлое истории человечества уходят истоки искусства балета -- представления, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Пройдя период становления, самоопределения, накопления собственных, специфических средств отражения действительности, балет в ХХ веке занял одно из ведущих мест среди жанров музыкального театра.

Жанровое и стилистическое разнообразие современных музыкально-хореографических постановок обусловлено во многом синтетической их природой, позволяющей использовать и по-своему отразить искания в области музыки, литературы, драматического театра и киноискусства, живописи и других явлений художественного творчества. Хореографический спектакль впитал в себя новую музыкальную выразительность, новые открытия в области современной пластики, что помогло значительно расширить жанровый диапазон постановок, а также круг тем, идей, образов. Его синтетическая природа дала возможность непосредственно использовать выразительные средства других искусств и своеобразно преломлять жанровые разновидности, формы, стилевые особенности, идущие, в частности, из драматического театра, литературы, живописи.

Балет объединяет в себе несколько видов художественного творчества: хореографию, музыку, литературу, театр, изобразительное искусство. Синтез искусств предполагает не просто их «сумму», не механическое соединение, не параллельное «сосуществование» (хотя последнее в практике часто встречается), а теснейшее слияние в органическое художественное целое, когда все они являются необходимыми компонентами музыкально-хореографического, сценического образа.

В балетном театре при неизбежном взаимодействии различных искусств (как минимум, двух -- музыки и хореографии) каждое из них сохраняет свою самостоятельность, художественную ценность, что позволяет, например, музыкальной партитуре звучать вне хореографической интерпретации -- в концертном зале, а исследователям -- специалистам в различных областях художественного творчества -- анализировать ту или иную сторону музыкально-хореографического произведения (музыку, хореографию, интерпретацию литературного первоисточника, либретто, сценографию, исполнительское мастерство).

За долгий путь истории балета «составляющие» его синтез по-разному взаимодействовали между собой, порой как бы вытесняя друг друга, что в определенной мере стимулировало эволюцию музыкально-хореографического искусства, раздвигало его возможности, расширяло палитру выразительных средств.

Взаимодействие искусств варьировалось от полного подчинения одного из них другому до относительного их равноправия. Балет сближался с драматическим театром, часто ради точной передачи литературного сюжета и образов. В основе сценария хореографического спектакля оказывались сочинения наиболее сложные, с точки зрения сценической (и тем более чисто пластической) интерпретации.

Другая крайность - целенаправленное освобождение от воздействия литературы, отход от композиционных норм театральной драматургии и жанров, увлечение идеей создания хореографических форм, композиций, драматургических решений на основе чисто музыкальных закономерностей. Однако, по справедливому замечанию Ф. Лопухова, “делание нот руками и ногами, выполняя лишь длительности и скорости нотной записи”, [1, 93] -- лишь попытка повторить внешнюю сторону музыкального содержания.

История балетной музыки, как и хореографического искусства, - это история взаимодействия двух искусств, представляющих с давних пор наиболее заметное и органичное единство. И музыка, и хореография отображают действительность, раскрывая мир чувств человека, его эмоциональное состояние, «движение души». Внешняя изобразительность, хотя и возможна, играет и там, и там второстепенную роль. Содержательные и формообразующие параметры танца определяются музыкой, которая в хореографическом прочтении приобретает новую образность, возможности пространственного восприятия.

Возникнув из некогда единого синкретического искусства, музыка и танец в процессе своего исторического развития постоянно тяготеют друг другу в поисках гармоничного слияния, но одновременно находятся в довольно сложных взаимоотношениях. Их средства выразительности могут объединяться свободно, синхронно, контрапунктически, могут взаи- модополнять друг друга или комплементарно сопоставляться, развиваться параллельно или в контрастном сочетании и конфликтном противопоставлении. “В чистом виде” полное слияние музыки и хореографии возможно в краткой миниатюре или в непродолжительном эпизоде объемного спектакля.

Едва ли творческие судьбы современной хореографии и балетной музыки могут быть до конца поняты вне их связи с судьбами современной музыки и драматического театра.

Понадобится не только время, но и усилия многих исследователей для того, чтобы открылись особенности этого взаимовлияния во всем их действительном значении, что важно не только и не столько теоретикам искусства балета, сколько его практикам -- композиторам, хореографам, всем, кто принимает участие в создании балетных постановок.

В том, как определяются понятия “хореография”, “балет”, “балетный театр”, кроется смысл давнего спора: должна ли хореографическая постановка быть непременно пьесой с развитым сюжетом, воплощенным в сценическом действии, или ее содержанием могут стать обобщенные, лишенные бытовой достоверности, образы, настроения, чувства? Может ли, наконец, спектакль быть не только бессюжетным, но и беспро- граммным? Эти теоретические и практические вопросы не раз возникали в истории балетного театра, в частности, в ХХ веке и связаны они с не менее важной проблемой -- принципом объединения искусств в балетном синтезе.

Понятие хореография включает в себя все виды танцевального творчества и представляет собой самостоятельный вид искусства со своей спецификой, поэтикой, образностью, особыми средствами эмоционального воздействия.

Построение относительно целостной системы жанровой классификации, адекватной исторически реальной самоорганизующейся системе видовых, родовых и жанровых форм, по мнению М. Кагана, -- дело будущего” [2]. Однако внутри каждого вида искусства попытка создания системы по уже устоявшемуся в искусствознании (и прежде всего в литературоведении) принципу “вид -- род -- жанр”, видимо, вполне реальна. Не здесь ли кроется разгадка того факта, что жанром порой называют понятия, относящиеся к различным “уровням” структуры конкретного вида искусств, порождая “многоступенчатость”, “многослойность” самого определения жанра?

М. Каган называет три основных рода данного искусства. Сюжетно-изобразительный танец, который возник под влиянием актерского мастерства, и вплотную подходит к пантомиме. Неизобразительный, “чистый”, лишенный изобразительной программности. Третий род искусства хореографии по М. Кагану -- классический танец, который остается наиболее «органическим соединением возможностей “орнаментальных” с возможностями “повествовательными” [3, 406].

Устанавливая основным критерием родовых различий в искусстве хореографии степень приближения и удаления от изобразительной, “повествовательной” программности, автор данной концепции соединяет в одно образное целое музыку и актерское искусство лишь в классическом танце, хотя известно, что все разновидности профессионального хореографического искусства представляют собой сплав этих двух форм художественного творчества и на основе классического танца сегодня создаются сюжетные, “программные” спектакли и бессюжетные композиции..

Используя концепцию А. Сохора [4, 28] относительно музыкальных жанров (по “условиям бытования”), жанры хореографии можно было бы различать как художественно-профессиональные и народно-бытовые. И такое разграничение современной хореографии на “танец бытовой (народный и бальный) и сценический (эстрадный и балет) делает В. Ванслов [5, 564]. Однако дифференциация хореографии по функциональному признаку, думается, приводит к выявлению двух подвидов, а не жанров и не родов искусства.

О.Соколов предложил “родовую дифференциацию музыки” по степени сближения с прочими видами искусства, а также с иной деятельностью человека, понимаемой как область “неискусства”, наметим аналогичную схему в области хореографии [6, 16,17]. Дифференциация музыки в виде системы координат выглядит следующим образом:

Построим в виде системы координат аналогичную схему родовой дифференциация хореографии:

По левую сторону от вертикальной оси располагается область монофункционального искусства, по правую -- бифункционального, вверх от горизонтальной оси -- область собственно музыки (на другой схеме хореографии), вниз от нее -- область художественного синтезамузыки (или хореографии) с другими искусствами.

Таким образом:

1. чистая музыка в первой схеме и хореография во второй стремятся к максимально высокому художественному обобщению, самодостаточности;

2. взаимодействующая музыка и хореография -- это непосредственный результат их союза с художественными средствами иных видов искусства;

3. прикладная музыка и хореография обслуживают

быт;

4. прикладная взаимодействующая музыка и хореография связаны одновременно и с бытом и с другими видами искусства.

5. Как видим, обе схемы легко взаимодействуют, вплоть до полного совпадения при их наложении друг на друга. Есть лишь одно, но важное замечание. В 1-ой схеме музыка балета, музыка для танца попадает в категорию “взаимодействующая” музыка или “прикладная взаимодействующая”, музыка быта. Искусство хореографии изначально включает в себя музыку как составную часть танца. Полное их слияние -- на уровне интонаций и метроритма -- возможно там, где по схеме музыка и хореография смыкаются и названы как “чистая” и “прикладная”. В бытовых и фольклорных танцах есть строгое закрепление танцевальных движений с теми или иными мелодическими, метроритмических оборотами. Такая же тесная взаимосвязь двух искусств есть и в классическом танце, что в чистом виде проявляется в первую очередь в разнообразных учебных композициях, где важна лексическая точность исполнения, где движение освобождено от какой-либо знаковости.

Далее речь пойдет о первых двух типах хореографии: чистой и взаимодействующей. Обе связаны с музыкой, но последняя взаимодействует и с другими видами искусства, в первую очередь с литературой и драматическим театром. Обе не имеют прикладного назначения, то есть не обслуживают быт и представляют собой профессиональное творчество.

В. Ванслов художественно-профессиональное творчество предлагает различать как эстрадный танец и балет. Коренное отличие между ними он видит в том, что в балете “танец соединяется не только с музыкой, но и с драмой”. Иначе говоря, “балет” понимается как сюжетный спектакль со своей драматургией [7, 319].

К. Блазис ещё в первой половине XIX века, когда только зарождалась собственно хореографическая драматургия, писал: “Балет - это телодвижения, выражающие душевные переживания... Телодвижение прекрасно и производит впечатление, когда оно выражает скорбь, нежность, гордость и веселье. При рассуждениях же логического порядка телодвижения не имеют никакого смысла, они даже смешны” [8, 151]. В середине столетия Т. Готье утверждал, что “пьеса, переведенная на мимические знаки и сопровождаемая дивертисментом, -- не балет. Балет -- это особое искусство, требующее специальных сюжетов, где танец возникает естественным образом, властно продиктован и служит непосредственно для выражения самого сюжета” [9,56].

В наши дни один и тот же автор порой по-разному видит сущность балета. Так, В.Ванслов в одном случае подчеркивает, что “это драма, «написанная» музыкой и воплощенная в хореографии” [10, 9]- В другом принимает балет за “разновидность музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах». Балет «возникает там, где на основе танца строится спектакль, где, следовательно, хореография становится явлением театра” [11, 171 -- 172]. Не ясно все же: музыка -- основа драмы? Или только хореография -- явление театра? И, наконец, как между собой соотносятся понятия “балет” и “хореография”? А. Сохор считал главным свойством балета сюжетность и воспринимал его как “музыкально-хореографическое произведение, предназначенное для постановки на театральной сцене в виде спектакля” [12, 77].

Во всех современных энциклопедических изданиях балет обособляется в самостоятельный вид искусства, что возможно, так как происходит дальнейшее размежевание отдельных способов художественного творчества, художественных явлений в самостоятельные новые виды искусства. В Музыкальной энциклопедии В. Красовская пишет: “Балет ... -- вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. На основе общего драматургического плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительные искусства (декорация, костюмы, освещение и др.)” [13, 292]. В Театральной энциклопедии балет понимается и как вид искусства и как спектакль. Есть также существенное дополнение: “Балеты бывают и бессюжетные, где хореография выражает исключительно содержание музыки” [14, 386].

Наиболее точными представляются определения, сфор- мутированные Е. Суриц в Большой советской энциклопедии и в энциклопедии “Балет”. В последнем издании читаем: “Балет... -- вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в музыкально-хореографических образах. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества” [15].

Сказанное не противоречит тому, что одно из непременных и важнейших слагаемых балета -- хореография -- в свою очередь часто определяется как вид искусства со своей спецификой, поэтикой, образностью, особыми средствами эмоционального воздействия. При анализе хореографии как вида искусства учитывается только зрительный ряд синтетического образования, только рисунок пластики, движения человеческого тела в отрыве от музыки. Связь с ней устанавливается не на правах взаимодействия, а как бы в сравнении сходных процессов при разграничении сюжетной изобразительности, “повествовательносги” и неизобразительности как основы выделения родов этих искусств.

Правомерно ли сегодня ставить знак равенства между “балетом” и “балетным театром”? Современное искусство хореографии в понятие “балет” все чаще включает не только многоактные или одноактные сюжетные спектакли со сложным драматургическим развитием образов, но и самые разнообразные модификации данного типа художественно-профессионального творчества. Это и хореографические миниатюры (с определенным сюжетом или отражающие какой-либо поэтический образ, состояние, настроение конкретного лирического героя), и бессюжетные композиции, и выступления исполнителей народных танцев (труппа “Испанский балет”), и искусство хореографии стран Азии и Африки, в котором основой спектаклей служит пластика национальных танцевальных школ.

Современная классическая лексика значительно расширена за счет введения элементов бытовых и спортивных движений, акробатики. В западно-европейских странах, США, в Латинской Америке возник танец модерн, направления которого получили различные названия: свободный танец, “дун- канизм”, ритмопластический, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный и т.п.

Общим для всех стал отказ от канонов классического танца, а также воплощение тем, сюжетов, образов и отвлеченных от конкретной персонифицированной образности понятий оригинальными танцевально-пластическими средствами. На основе танца модерн создаются как программные, так и беспро- граммные, бессюжетные спектакли. Слиянию музыкальной и хореографической образности придается не меньшее значение, чем в постановках на основе классической школы танца. Иногда в них музыка и хореография сочетаются по принципу контрастной полифонии, хореографической алеаторики.

Последнее характерно для труппы М.Кэннингема, в которой, кстати, с 1944 года музыкальным руководителем был Д. Кэйдж, оказавший влияние на работу балетмейстера и подсказавший, возможно, метод организации хореографического материала, аналогичный его собственному композиторскому творчеству [16, 71]. Танец и музыкальное сопровождение в подобном случае -- два различных компонента постановки, совершающиеся одновременно. Исполнители могли услышать впервые музыкальное сопровождение только на премьере.

Далее, рассуждая об искусстве балета, будем иметь в виду тот тип художественно-профессионального творчества, который, зародившись в Европе в эпоху Возрождения, прошел длительный процесс развития на протяжении истекших четырехсот лет и принял наконец форму спектакля, хореографической постановки, чье содержание раскрывается с помощью музыки и танца. Балет как искусство синтетическое объединяет в себе несколько видов художественного творчества: хореографию, музыку, литературу, драму, изобразительное искусство. Синтез искусств предполагает не просто их “сумму”, не механическое соединение, не параллельное “сосуществование” (хотя последнее в практике балета встречается), а теснейшее слияние в органическое художественное целое.

Наметим размежевание данного вида искусства на два родовых образования: программный и беспрограммный балет, что отвечает требованиям концепции М. Кагана в отношении анализа структуры искусства, о которой речь шла выше. В балете -- программном и беспрограммном -- происходит модификация структуры вида искусства под воздействием смежного вида [17, 405]. Беспрограммный балет опирается на тот тип хореографии, который выше был обозначен как чистый, программный балет использует взаимодействующую хореографию.

Программа в данном случае понимается как внемузыкаль- ный, внехореографический источник балетного представления, в котором (особенно в сюжетном балете) отражаются явления, воплощенные ранее в образах других искусств. Оригинальные авторские программы в сознании постановщиков облекаются в литературную или живописно-изобразительную форму.

Беспрограммный балет, или, как его называют зарубежные авторы -- “чистый”, или “инструментальный” -- представляет собой хореографические композиции, в которых делается попытка строить пластический рисунок на основе развития музыкальных интонаций, музыкальных тем без опоры на какой-либо сюжет, без воплощения конкретного характера, образа, без передачи эволюции эмоционального состояния. Танец на основе “чистой” хореографии напоминает орнаментальный узор, очищенный от сюжетности и программности. По аналогии с “чистой” музыкой он “выражает качественную сторону процессов и отношения жизненных объектов, понимаемые как идеи, а не обрисовывает сами эти объекты” [5, 17], концентрирует в себе неизобразительные возможности пространственно-временного вида искусства, чистоту классического танца, в котором пластика, pas, жест

освобождены от смысла реальных, бытовых движений. Метроритмически организованный, орнаментальный хореографический рисунок построен на условных, с точки зрения бытовой достоверности, движениях человеческого тела.

Главным “героем” в беспрограммном балете становится хореографическое Pas, само пластическое движение, освобожденное от конкретного смысла, от жизненных ассоциаций. Танцевальные комбинации -- подражательные по своей первоначальной сути -- в процессе развития искусства хореографии потеряли исходный изобразительный смысл, обрели обобщенное значение, превращаясь в чистом виде в виртуозный пластический рисунок сродни орнаментальному узору, лишенному конкретной предметности. Выразительные средства и классического танца, и танца-модерн как бы по аналогии с музыкальным авангардом служат стремлению “строить движение” (перефразируем призыв Штокгаузена).

Хореографов интересуют не причинно-следственные связи, а плотность или разряженность метроритмически организованного пластического материала на всем сценическом пространстве, неподвижность или быстрота течения времени. Балетные постановки такого рода выражают качественную сторону процессов и отношения жизненных объектов, понимаемые как идеи, а не обрисовывают сами эти объекты. В них концентрируются неизобразительные возможности танца.

Возможность существования “чистой”, беспрограммной хореографии (как, кстати, и музыки) порой ставится под сомнение и аргументируется такая точка зрения тем, что танец двух партнеров уже изначально окрашен в лирические тона. Однако, например, в “Большом классическом па” В.Гзовского на музыку Ф. Обера (1949) предполагается виртуозное исполнение, как бы демонстрация технических возможностей дуэтного классического танца и при этом полный отказ от какого-либо проявления эмоционального начала. Своего рода “красота ради красоты”. Можно, конечно, в подобных случаях философствовать о создании “образа отчуждения”. Однако нет этого замысла у постановщиков, а есть точное понимание формы па-де-де.

Ф. Лопухов, поясняя смысл этой хореографической формы и дуэта, писал, что последний раскрывает общее сюжетное развитие балета-пьесы, и по аналогии с музыкой называл его программным ансамблем. Па-де-де “в отличие от дуэта не предполагает сюжетной нагрузки”. Каждому “из исполнителей предназначается особая танцевальная партия, которая развивается по сугубо хореографическим законам. Па-де-де можно было бы сравнить с непрограммной музыкой... В таких композициях нет действующих лиц, а исполнители несут как бы хореографические темы, подобные музыкальным”. Некоторые известные па-де-де из классических спектаклей можно исполнять в любых костюмах и в любом “сборном концерте”.

Ф. Лопухов не только признавал правомочность существования “чистой хореографии” наравне с сюжетной, но и видел в ней большую значимость, “ибо в таких композициях заключены особенно тонкие и возвышенные идеи, которые невозможно показать, а можно только отразить средствами музыки и танца” [18, 56]. Такие и подобные “чистые”, лишенные бытовой конкретности хореографические формы классического балета, зародившись “внутри” сюжетного спектакля, постепенно стали иметь самостоятельную ценность.

“Тонкие и возвышенные идеи”, о которых писал Лопухов, можно попытаться “раскодировать”, внебытовую пластическую лексику расшифровать и увидеть в ней изобразительные знаки и символические образы, предположить некий подтекст. Однако без специального указания автора хореографического текста в виде программы, определенного названия, эпиграфа, всего того, что способно направить внимание зрителя в нужное русло, поиск “скрытой” программы вряд ли правомерен. В противном случае есть опасность подмены понятий “содержание”, “сюжет”, “программа”. “Величайшие балеты, -- считает Ф. Аштон, -- подобны великой музыке, которая не имеет программы или имеет лишь тончайшую нить идеи, которой можно пренебречь, хотя на ней хореоргаф может основывать воображение” [19, 92].

Баланчин дал своей постановке на музыку симфонии До мажор Ж. Бизе название “Хрустальный дворец”. Единство музыки и хореографии достигается благодаря соответствию искрящейся, звонкой, как хрусталь, музыки и праздничного сверкающего танца. Как гимн классическому танцу воспринимаются “Этюды” Х. Ландлера на музыку К.Черни (в обработке К. Риисагера). Из простейших движений постепенно рождается одухотворенный танец. Можно описать предполагаемое содержание беспрограммного балета, но, если нет определенного названия, такое “описание” у каждого зрителя-слушате- ля, возможно, и совпадает в чем-то с другими мнениями, а может быть и отличным.

Чаще всего такие постановки осуществляются на основе музыки, непредназначенной для балетной сцены. И хотя “небалетная” музыка используется и для создания сюжетных спектаклей, удачи в хореографической интерпретации инструментальной музыки связаны чаще всего с бессюжетными и беспрограммными постановками. При сюжетном прочтении “небалетной” музыки хореограф порой сталкивается с непреодолимыми трудностями в соотнесении сюжетно-танцевального и музыкального ряда.

Общность музыки и хореографии в беспрограммном балете поддерживается неизобразительным строем их художественного языка. Образные знаки программного спектакля изобразительны, так как пластика исполнителей воплощает конкретные персонажи. Семиотическая система беспро- граммного балета имеет неизобразительный характер: музыкально-хореографический язык не воссоздает конкретные образы действительности, а развертывает состояние ценностного сознания. Определение, которое приводит М. Каган [3, 282] в отношении изобразительного и неизобразительного характера образных знаков в различных видах искусства, помогает разграничить программный и беспрограммный типы балета по семиотическому критерию.

Родство музыки и классического танца проявляется в плане обобщенной, внепредметной образности. Пластика ищет опоры в строении музыкальной драматургии, формы и более мелких структурных плетений. Она как бы зримо передает тематизм, повторность, контрастность, динамические нагнетания, кульминации. Сближение с музыкой становится реальней, если в ней первоосновой мелодизма была пластичность ассоциативное отражение жеста, различных форм движения, шага.

Заметим, что зачастую балетмейстеры создают беспро- граммные постановки, игнорируя явную конкретность содержания музыки, и тогда два пласта художественного творчества -- звуковой и визуальный -- существуют параллельно. Можно “под” хореографический текст подобрать любую музыку соответствующего темпа, метра, протяженности. Такая несогласованность слышимого-видимого создается порой намеренно.

Так, “хореографическая алеаторика” М. Кэннингема, упоминаемая выше, это определение порядка движений и перемещения танцовщиков на сцене путем использования элемента случайности (подбрасывание монетки перед спектаклем, включение во время спектакля фонограммы, монтажа музыкальных фрагментов без предварительной репетиции с исполнителям) [20, 164]. Некоторые современные зарубежные балетмейстеры декларируют свой уход к чистому хореографическому рисунку, отказ от соответствия движения и музыки, от какой-либо связи с эмоциональностью человека [21, 71], утверждают самостоятельность танца как комплекса движений и по отношению к музыке, и по отношению к драме, видя в этом “строгость, оригинальность и такую силу концентрации, которых искусство не знало прежде” [22, 211]. Э.Николайс, создавая “тотальный балетный театр”, “развивает лексику своего танца путем изоляции движения от эмоционального мотива... лишая жест его привычной функции” [22, 214].

Иное дело, если хореограф в сочинении, относящемся к “чистой” музыке, к музыке непрограммной, услышит и воплотит в образах звуковые ассоциации многообразные, тонкие и едва уловимые в своих переходах от эмоций к зрительным образам. “Музыка, -- писал Д.Баланчин, -- сама иногда является повествованием”, хореограф должен дать “что-то дополнительное, что есть в настроении, духе музыки...” [23, 466]. Трагические мотивы “Вальса” М.Равеля Баланчин передал в танцевальном кружении проносящихся и исчезающих пар. Как портрет четырех звезд и кордебалета Штутгарского балета задумана Дж. Кранко постановка “Инициалы Р.Б.М.Э.” на музыку Второго фортепианного концерта И.Брамса. Балетмейстер раскрывает исполнительское мастерство и характер каждого из четырех танцовщиков (начальные буквы имен вынесены в название Ричард Крэган, Биргит Кайль, Марсиа Хайде, Эгон Мадсен), сопоставляет сольную партию и танец кордебалета, используя возможность жанра концерта, подчиняясь мелодическому и ритмическому движению музыки.

Мысли и идеи обобщенного характера, в беспрограмм- ном балете передающиеся опосредованно, опирающиеся на музыкальную и хореографическую логику, могут приобретать более конкретный характер, показывая смену, развитие различных эмоциональных и душевных состояний неперсо- нифицированных образов.

Элементы программности возникают в так называемых “инструментальных” спектаклях, если в хореографический рисунок “чистой” классики вплетается, например, фольклорный элемент либо дается намек на характер взаимоотношений партнеров в возникающих по ходу пластического развития кратких во времени дуэтных эпизодах, контрастном их сопоставлении. В “Симфонии Ре мажор” на музыку Й. Гайдна венгерский хореограф А. Фодор остроумно и добродушно пародирует штампы академического балета. Мелодизм и праздничный характер музыки подчеркнуты изяществом, озорством и сложностью переплетений ритмического узора веселого хореографического действия.

Грань между программным (но бессюжетным) и беспро- граммным балетом бывает весьма относительной, зыбкой в тех случаях, когда конкретность музыкальной образности дает программно-направляющий толчок к сценическому визуальному ее прочтению, рассчитанному на ассоциативную способность зрителя. “Ключом” к пониманию смысла постановки могут служить программные названия отвлеченного типа, вызывающие в памяти зрителя образы, навеянные картинами природы без персонификации исполнителей в конкретные образы для передачи эмоциональных состояний, чувств, настроений.

Истоки беспрограммного, “инструментального” балета заложены в “Шопениане” и “Прелюдах” (на музыку Ф. Листа) М. Фокина. ХХ век накопил постановки, ставшие классикой: “Хрустальный дворец”, или “Симфония До мажор” Д. Баланчина на музыку Первой симфонии Ж. Бизе, “Сюита в белом” С. Лифаря на музыку Э. Лало из балета “Намуна” и др. Ряд ярких хореографических композиций был создан и в нашей стране. Это постановки А. Мессерера, Б. Эйфмана, Д. Брянцева

Подлинным энтузиастом-практиком и в какой-то мере теоретиком данного направления считается Д. Баланчин, влияние эстетических убеждений которого во много раз усилено его уникальным творчеством. Зарубежные историки балета склонны видеть в нем родоначальника и “бессюжетности”, и “беспрограммности”, и “симфонизма” в хореографии. Однако вслед за Фокиным первооткрывателями были А. Горский и Ф. Лопухов, который писал: “Вряд ли Баланчин забыл, что в юные годы он сам участвовал в танцсимфонии «Величие мироздания»” [24, 245].

Баланчин, получивший образование не только в Хореографическом училище (ныне Академия русского балета имени А.Вагановой), но и в Петербургской консерватории, особое внимание уделял музыке, пластическому соответствию двух искусств. Выше уже цитировались мысли хореографа, приведем еще некоторые показательные для его творчества, порой спорные, толкуемые его последователями односторонне. “Окончательное воздействие музыки определяет лицо моих постановок” [23, 99]. Достигая истинного слияния музыкально-эмоциональной и танцевальной сферы, Баланчин вдруг отводит музыке роль “указателя времени”, “хронометра балета” [23, 470].

Нельзя не прислушаться к мнению Баланчина, который при всей своей любви к “чистому” танцу признавал три пути развития балета: “балет с сюжетом”, “балет, главная цель которого создавать определенное настроение”, “танцевальный балет, где музыка обеспечивает содержание для движения танцоров” [23, 464].

Программные балеты -- это постановки, обладающие достаточно ярко выраженной конкретностью хореографических образов, имеющие название или объявленную программу (для сюжетного спектакля, как правило, либретто) или эпиграф, четко ориентирующие зрительское восприятие. Программный балет включает все разновидности хореографических представлений: от многоактных спектаклей до лирических миниатюр.

Он, так или иначе, связан с литературой, что проявляется не столько в заимствовании сюжета литературного первоисточника, сколько в явных параллелях, которые возникают при анализе содержания хореографической постановки с основными литературными родами, в особенности с драмой и лирикой. Аналогии с изобразительными видами искусства (например, в творчестве М. Фокина, Л. Якобсона) имеют меньшее значение, так как “ожившие” картины, скульптуры наполняются конкретным лирическим, а порой и драматическим содержанием.

В музыковедении термины программа и программность разные авторы понимают по-разному. Данные определения подвергаются четкой дифференциации или взаимозаменя- ются, трактуются равнозначно, и тогда программа выполняет функцию программности. М.Тараканов, например, рассматривал программность как особый принцип творчества.

Используя некоторые положения из типологии программности, предложенной В.Бобровским [25, 33--35] по отношению к музыкальным жанрам, определим таковую для хореографических постановок.

1. Имманентная программность: хореография опирается и зримо передает семантику общеизвестных музыкальных жанров, например, эмоциональную характерность танца, его “бытовое” назначение, национальную определенность.

Построив постановку “Танго” как историю популярного танца, балетмейстер О. Арайс объединил в единый цикл жанровые сценки, лирические зарисовки. Они лишены программы, но все же характер взаимоотношений между танцующими парами заметен.

2. Обобщенно-бессюжетная программность возникает, когда танцевальная композиция имеет определенное название, показывает конкретный образ или образы, их эмоциональное, психологическое состояние, чувства, настроения.

В спектакле “Призрачный бал” Д.Брянцев, отбирая жанрово-характерные сочинения Ф. Шопена, не создавая “образ конкретного танца”, показывает ту изменчивость чувств, движения души, эмоциональный импульс, что кроются в призрачном мелодическом рисунке, прихотливом ритме. И рождается образ Призрачного бала, где пять пар то объединяются вместе в не раз как рефрен повторяемом танце, то остаются наедине друг с другом, и тогда за светской невозмутимостью проступают глубоко скрытые чувства. Все зыбко, все быстротечно, пары встречаются, расходятся, вновь соединяются и множат варианты встреч и расставаний, видений, предчувствий, воспоминаний. В странном, завораживающем танце есть своя логика, неуклонное при ощущении заторможенности движение жизни, изменчивой судьбы.

О.Арайс (Большой театр Женевы) в бессюжетной постановке “Море” прихотливо разнообразной, импрессионистской лексикой танца передал смысл музыки К. Дебюсси. Используя ту же музыку, немецкий хореограф Том Шиллинг создал одновременно и конкретную сценку (молодая пара на берегу моря, неожиданная опасность со стороны грозной стихии и самоотверженная борьба юноши, спасении), и обобщенный образ борьбы со сложными жизненными коллизиями.

Последнюю постановку можно отнести к спектаклям следующего типа программности.

3. Обобщенно-сюжетная программность предполагает наличие “идеи сюжета”, данной в названии, без последовательного показа событий. К этому типу постановок относятся спектакли, как правило, на небалетную, инструментальную музыку, в которой заложена не только программа, но и определенная сюжетность.

Балетмейстеры, отбирая материал для новой постановки, ориентируются на то, что элементы программности ощущаются уже тогда, когда в произведение вводится какой-либо интонационный символ, понятийная семантика которого широко известна. Во многих балетах такого рода сюжет вступает в противоречие с музыкой, если композитор, дав в названии указание на сюжет известного литературного произведения, музыкальную образность строит по законам инструментальных жанров, трактуя сюжет в обобщенном плане.

4. Последовательно-сюжетная программность проявляется в спектаклях, где воплощается сюжет как система событий. Так совершается полный переход от бессюжетной постановки к сюжетному спектаклю, которому свойственна наиболее полная связь с литературой, с драматическим театром.

5. Синтетическая программность происходит за счет привнесения внемузыкальных и внепластических средств для усиления понятийного ряда. Например, используется включение текста, прочитанного чтецом, исполненного певцом, хором, использование выразительных средств изобразительных видов искусств в большей мере, чем принято в балетной сценографии, привлечение разного рода киноэффектов, различных приемов звукорежиссуры, не входящих в музыкальный ряд спектакля.

Первый и второй тип программных постановок объединяет одна общая черта: имея определенную программу, они лишены сюжетности как системы событий. Назовем их бессюжетными балетами.

Третий и четвертый тип хореографических спектаклей относится к сюжетным балетам, то есть в них дается развитие характеров и событий в действии. Сюжетность -- структурное свойство балета, которое может быть выражено в словесной форме как последовательное изложение конкретных событий и развертывание характеров действующих лиц, как и чередование эпизодов по принципу причинно-следственной связи, когда сюжетная основа носит более обобщающий характер.

Пятый тип программности представляет собой поли- жанровые образования или балеты-гибриды, такие как опера-балет, балет-оратория, кино- и телебалет и т. п.

Взаимодействие хореографии с музыкально-инструментальным, вокально-инструментальным творчеством, со сценическими жанрами можно проследить в виде приведенной далее схемы, в которой последовательно расположены все виды хореографических спектаклей от беспрограммных до синтетических. Налицо путь постепенного перехода от танцевальных композиций, наиболее тесно связанных с “бессловесным” видом искусства -- музыкой, к балетам-гибридам, более примыкающим к зрелищным видам искусства, в которых слово имеет ведущее значение.



Схема 3

Комедия-балет в данной схеме не является одним из жанров сюжетного хореографического спектакля наряду с балетом-драмой и балетом-трагедией, а представляет собой разновидность музыкально-сценического представления, где важную роль играет прозаический текст. Примером могут служить балеты-комедии Мольера с музыкой Люлли. Они сыграли важную роль в процессе театрализации, драматизации балетного жанра, превращения его в самостоятельный вид искусства. В настоящее время данный тип спектакля почти не встречается в сценической практике.

Как видно из приведенной схемы, беспрограммные и два первых типа бессюжетного балета наиболее близки жанрам “чистой” инструментальной музыки.

Третий и четвертый типы сюжетного балета сближаются с драматическим театром.

Пятый -- синтетический -- тип связан с вокально-инструментальными (балет-оратория) и вокально-театральными жанрами (опера-балет).

В оперетту и мюзикл искусство танца входит как обязательный, но не имеющий самостоятельного значения, элемент сценического действия. Причем балет-оратория находится на пересечении инструментальных и театральных видов творчества.

Список литературы

хореография балет искусство танец

1. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин, 1925.

2. КаганМ.С. Жанр художественный // БСЭ. 3-е изд. Т. 9. М., 1972.

3. КаганМ. Морфология искусства. Л., 1972.

4. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.,1968.

5. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971.

6. Ванслов В. Хореография // Балет. Энциклопедия. М.,1981.

7. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977.

8. Ванслов В. Хореография // Марксистско-ленинская эстетика. М., 1973.

9. Блазис К. Искусство танца // Классики хореографии. Л., 1937.

10. Цит. по: Слонимский Ю. В честь танца. М., 1968.

11. Ванслов В. Балет как синтетическое искусство // Ванслов В. Статьи о балете. Л., 1980.

12. Ванслов В. Балет как синтетическая разновидность искусства танца // Виды искусства в социалистической художественной культуре. М., 1984.

13. Сохор А. Композитор -- драматург в балете // Музыка советского балета. М., 1962.

Размещено на Allbest.ru