Принципы композиционных построений в живописном натюрморте России 20-ых годов ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство науки и высшего образования Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Алтайский государственный гуманитарно-педагогический университет имени В.М. Шукшина» (АГГПУ им. В.М. Шукшина)

Институт естественных наук и профессионального образования

Кафедра изобразительного искусства и дизайна

Курсовая работа

по дисциплине «История изобразительного искусства»

Принципы композиционных построений в живописном натюрморте России 20-ых годов ХХ века

Балашова Ольга Александровна

Бийск 2020 г.

Оглавление

Введение

1. Особенности русской живописи 20-х годов XX века

1.1 История становления и развития русской живописи начала XX века

1.2 Основные тенденции русской живописи 20-х годов XX века

2. Особенности развития русского живописного натюрморта 20-х годов XX века

2.1 Новые тенденции в живописном натюрморте в России начала XX века

2.2 Принципы композиционных построений в русском живописном натюрморте 20-х годов XX века

Заключение

Библиографический список

Приложение



Введение

натюрморт живопись русский композиционный

Актуальность темы. Натюрморт является «малым жанром» станковой живописи. В нем почти отсутствует развитый сюжет и главные его «персонажи» - самые обыкновенные вещи, застылые, неподвижные, нередко не слишком красивые. Они могут быть и созданиями рук человеческих (домашняя утварь, музыкальные инструменты), и порождениями природных стихий (цветы, овощи, фрукты). Но практически всегда - это «мертвая натура» (именно так переводится с французского языка слово «натюрморт»). Вещи, которые принято считать неодушевленными, чаще всего сгруппированы в так называемые «постановки», в большей или меньшей мере отчужденные от привычной среды обитания недвижимых «персонажей». Однако «мертвая натура», искусственная «постановка», мгновенно оживает, будучи перенесенной художником на холст, доску, лист бумаги. Мир натюрморта - это мир искусственной реальности, в той или иной мере преображенной человеком. В натюрморте предметы вырваны из естественных природных или функциональных связей и представляют собой результат человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение.

В русском искусстве начала XX века получает развитие жанр натюрморт. Важным в развитии русского натюрморта стал этап, когда «вторжение» его затронуло, можно сказать, все художественные течения русской живописи - хронологически его можно соотнести с десятыми годами XX века. К натюрморту обратились художники самых различных творческих устремлений от «московских сезаннистов», вплоть до художников, чье творчество тесно смыкалось с, казалось бы, чуждыми натюрморту символическими течениями в русской живописи. Возникает интерес изучения закономерностей развития натюрморта в русской живописи и особенностей его композиционного построения в 20-ых годах XX века. В связи с этими аспектами тема исследования актуальна.

Основу научно-исследовательской базы составляют следующие труды: Д.В. Сарабьянова «Русские живописцы начала XX века. Новые направления» [11]; Н.С. Степанян «Искусство России XX века. Взгляд из 90-х» [13].Рассмотрены альбомы репродукций: «Советская живопись» 1967 год [14]; «Живопись 20-30-х годов» 1991 года [5]. «Малому жанру» станковой живописи натюрморту посвящены следующие издания: В.М. Обухов «История жанров. Натюрморт»; Б.Р. Виппер «Проблема и развитие натюрморта» 1922 год [2]; А.Т. Ягодовская «О натюрморте» [15]; И.С. Болотиноа «Проблемы русского и советского натюрморта» [1]; Энциклопедия натюрморта [7].

Цель исследования: изучить принципы композиционных построений в живописном натюрморте России 20-ых годов XX века.

Задачи исследования:

1) проанализировать историю становления и развития русской живописи начала XX века;

2) выделить основные тенденции русской живописи 20-ых годов XX века;

3) рассмотреть новые тенденции в живописном натюрморте в России начала XX века;

4) определить принципы композиционных построений в русском живописном натюрморте 20-х годов XX века.

Объект исследования - отечественная живопись 20-ых годов XX века.

Предмет исследования-принципы композиционных построений в живописном натюрморте России 20-ых годов XX века.

Гипотеза исследования - стоит предположить, что принципы композиционных построений в живописном натюрморте России 20-ых годов ХХ века отражали социальную и политическую ситуацию, сложившуюся в России в этот промежуток времени.

Методы исследования - искусствоведческий, исторический, описательный, формального анализа.

Практическая значимость - работа может быть реализована в системе дополнительного образования в рамках профессиональных дисциплин.

Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, библиографического списка, заключения, приложения.



1. Особенности русской живописи 20-ых годов ХХ века

1.1 История становления и развития русской живописи начала ХХ века

Русское искусство на рубеже 19-го - 20-го веков складывалось в условиях революционного настроения. В среду творческой интеллигенции проникали упаднические взгляды, пессимизм. В обществе изменились эстетические ценности. В поисках своего пути в искусстве многие художники стали объединяться в различные художественные организации - объединения.

В 1903 году многие художники-реалисты объединились в «Союз русских художников», где продолжили традиции передвижников, писали правдивые, реалистические произведения. Замечательными художниками этого периода были Серов, Врубель, Нестеров, Рябушкин и пр.

«Мир искусства» привлек в свои ряды многих художников и не разделявших эстетические и мировоззренческие взгляды его лидеров С.П. Дягилева и А.Н. Бенуа, основу объединения составляла группа петербургских художников, резко выступивших против академизма и передвижничества, заинтересованных в контактах с художниками Западной Европы. Консолидация разнородных сил в «Мире искусства» стала возможной вследствие того, что в это время передвижничество было ослаблено противоречиями между передовыми и отсталыми силами внутри объединения, а академизм переживал очевидный упадок. Основополагающие статьи лидеров «Мира искусства» защищали идейные позиции в духе модного в те годы неокантианства и самодовлеющего эстетизма. Специфика «мирискусничества» проявлялась наиболее отчетливо в творчестве А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, М.В. Добужинского, Л.С. Бакста. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX века, глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Основные течения европейского авангардного искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие - получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты [5; с. 3].Наиболее яркой в этом отношении была группа с вызывающим по тем временам названием «Бубновый валет» (1910). Эта группа резко противопоставляла себя и академизму, и передвижничеству, и «Миру искусства» с его ретроспективизмом. Ориентируясь на творчество Сезанна, а затем кубистов, добиваясь «новой предметности», они стремились, однако, выразить национальные черты.

В 1910-е годы в русском искусстве произошла «художественная революция». Традиционному изобразительному искусству было противопоставлено новое художественное мышление. Прежние формы казались исчерпанными, на смену изобразительности пришли неизобразительные принципы построения художественного образа. Появился экспрессивный абстракционизм В. Кандинского, супрематизм К. Малевича и разного рода модификации беспредметного творчества в произведениях Л. Поповой, А. Экстер, О. Розановой и других. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре - лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX века было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. Рябушкин А.П. В свои исторические полотна он привносил некоторые характерные черты древнерусской живописи, как бы подчеркивая этим историческую достоверность изображений («Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)»). Кустодиев Б.М. Крестьянский, мещанский, купеческий быт, всё это перетекало в его картины, а также различные народные праздники, гуляния, ярмарки, которые и без красок известны своим ярким колором, пёстрыми цветами. «Купчиха за чаем», «Гулянье на Волге» и другие. В начале 1910-х годов возникли первые произведения абстрактного искусства, то есть работы, в которых не было даже намека на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием. «Черный квадрат» Малевича ознаменовал финал изобразительности в традиционном понимании искусства.

Таким образом, начало XX века явилось периодом расцвета русского искусства, особенно живописи. В XX века в России возникают и получают развитие множество художественных объединений, которые по стилистике, направлению творчества диаметрально противоположны друг другу: «Мир искусства», «Союз русских художников» «Бубновый валет», «Голубая роза». Ведущие течения европейского искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций.

1.2 Основные тенденции русской живописи 20-х годов XX века

Начало XX века дало русскому искусству сильный толчок к серьезнейшим преобразованиям. Мощная волна пластических открытий, новых форм художественного мышления перекатилась через революционный рубеж 1917 года. Некоторые общества прекратили свою деятельность в течение 1922-1924 годов, преобразовавшись и перестроив ряды согласно новым социальным потребностям.

Традиционализм в предшествовавшие революции годы, казалось бы исчерпал себя, но в послереволюционных условиях он получил новый содержательный импульс, благодаря чему в форме вновь создаваемых художественных объединений, отвечающих на идеологические запросы государства, продолжал функционировать. Сильно ослабленное Товарищество передвижников, утратившее остроту социальной проблематики, распалось. На его месте возникла Ассоциация художников революционной России. В нее вошла часть бывших членов Товарищества передвижных художественных выставок, Московского салона и Товарищества художников московской школы [10; с. 41].Новое объединение декларировало необходимость отражения искусством событий текущего дня, создание «документов» эпохи.

К блоку «натурного» искусства следует отнести пластически более оригинальных и по-своему прогрессивных живописцев, принадлежавших «Союзу русских художников». «Союз» прекратил свое существование в 1923 году, преобразовавшись в Объединение художников-реалистов (ОХР). В известной мере ОХР противостоял АХРР серьезностью художественных задач, требовательностью к форме и мастерству исполнения [5; с. 10].

К тому же блоку реалистического искусства, как называли себя приверженцы натурного письма, должно причислить и немалое число живописцев других художественных обществ - Общества художников имени И.Е. Репина, Общины художников, Общества имени А.К. Куинджи и других.

На «натурное» искусство постоянно оказывали влияние два обстоятельства: навязываемая идеологичность содержания и потребность в пластическом развитии. Одна из ветвей русского реализма «натурной» живописи, обращалась к духовному состоянию русского человека, переживающего мелонхолию мокрых лугов или наслаждающегося прелестью обычной деревенской и провинциальной жизни (К. Юон, В. Бакшеев, М. Нестеров, П. Крылов и другие). Надо сказать, что эмоционально емкий реализм хоть и не ставил в 1920-х годах больших социальных проблем, являлся одним из главных стержней национальной школы живописи [12; с. 53].

Русский реализм долго сохранял жанровую иерархию, в которой сюжетной картине и портрету отдавалось явное предпочтение. В то же время в 1920-е годы «натурные» искусства развивались на фоне буйно процветающего авангардного творчества. Медленное «угасание» в 1930-х годах искусства мастеров-реалистов старшего поколения можно было бы принять за снижение художественного уровня реалистического творчества вообще.

Однако на смену старшему поколению пришли молодые художники - С. Герасимов, А. Пластов, П. Корин, Б. Иогансон и другие, в творчестве которых социальная проблематика набирала силу, а конфликтность затрагиваемых жизненных проблем словно воссоздавала в новое историческое время высоту драматического осознания реальности свойственную еще передвижникам [5; с. 11].

По словам Манина, может быть, поэтому на рубеже 1920-1930-х годов многие авангардные направления, возникшие еще в 1910-х годах, «онатуривались», утрачивали былую новизну, возвращались как бы вспять к своим истокам. Так произошло с художниками «Бубнового валета» [5; с. 12]. Бывшие примитивисты и кубофутуристы в середине 1920-х годов оказались ближе всех к реализму в материально-пластическом «натурном» толковании. Несмотря на то что при возникновении «Бубнового валета» в 1910 году была провозглашена приверженность французской живописи постсезанновского периода и национальной традиции, воплощенной в формах изобразительного фольклора, многие из художников приступили к истинному освоению сезанновского творчества в годы революции и, по словам П. Кончаловского преодолели эту традицию только к 1929 году.

В 1917-1923 годах они по-настоящему осваивают сезанновскую пластическую конструкцию, что особенно заметно в произведениях Лентулова и Кончаловского, Фалька и Рождественского [13; с. 81].

В 1925 году образовалось Объединение художников-станковистов - ОСТ. Его составили молодые художники - выпускники ВХУТЕМАСа мастерской Д.П. Штеренберга. Члены ОСТа ставили целью отражение типических явлений советской действительности. Название группировки было связано с бурными дискуссиями о судьбах и назначении искусства. Группа современных остовцам живописцев принципиально отвергла станковые формы творчества ради художественно-производственных задач. Представители будущего ОСТа были против такого подхода, что и отразилось в названии объединения. Но вскоре обнаружились не только разность их подхода к искусству, но и принципиальное расхождение творческих принципов входящих в объединение художников [11; с. 74]. Экспрессионистскую тенденцию представляли А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Тышлер и художники других творческих объединений. Одной из особенностей русского экспрессионизма являлась его приверженность примитивизму [10; с. 65].

Искусство русских романтиков можно приблизить к мифотворчеству, где миф творили по законам мечты или в качестве антитезы реальности. Романтический образ имел побуждение символизироваться. Граница между романтизмом и символизмом оказывалась проницаемой. Подобными же чертами символизации образа, философским раздумьем обладало творчество К. Петрова-Водкина. Лучшие его работы, среди которых особое место принадлежит полотну «Смерть комиссара» (1927), имеют много общего с иконописной символикой [5; с. 14]. Петров-Водкин использует христианскую символику, размышляя о коллизиях своего времени: о жизни человека, революции, участия в социальной борьбе. Через вечные сюжеты и темы искусства он пытается осознать проблемы жизни страны, людей нового общества. Художник использует внешнюю символическую канву христианской этики, пополняя ее трагедийным напряжением современной действительности.

Из вышесказанного можно заключить, что Революция в октябре 1917 года, приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. Некоторые общества прекратили свою деятельность, преобразовавшись и перестроив ряды согласно новым социальным потребностям. В первой половине 1920-х годов художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства. Бывшие примитивисты и кубофутуристы в середине 1920-х годов оказались ближе всех к реализму в материально-пластическом «натурном» толковании.

Эмоционально емкий реализм хоть и не ставил в 1920-х годах больших социальных проблем, являлся одним из главных стержней национальной школы живописи. На смену старшему поколению пришли молодые художники - С. Герасимов, А. Пластов, П. Корин, Б. Иогансон и другие, в творчестве которых социальная проблематика набирала силу, а конфликтность затрагиваемых жизненных проблем словно воссоздавала в новое историческое время высоту драматического осознания реальности свойственную еще передвижникам.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что своеобразие исторического пути России и народно-освободительная борьба привели страну к победе социалистической революции, к созданию первого в мире социалистического государства. В перспективе времени становится понятным тот факт, что в преддверии социалистической революции зрели прогрессивные начала, что именно демократическая культура выдвинула плеяду сильных мастеров-реалистов, защищавших своим искусством права человека, права народа. Искусству, сохранявшему и новаторски развивавшему принципы реализма, реакционная культура противопоставила формалистические течения, которые на почве России не сыграли решающей роли. В художественных учебных заведениях России сформировалась молодая смена, которая впоследствии пополнила ряды художников старшего поколения и вместе с ними вошла в ряды основоположников советского социалистического реализма.



2. Особенности развития русского живописного натюрморта 20-х годов XX века

2.1 Новые тенденции в живописном натюрморте в России начала XX века

Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80-х годах ХIХ века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И.И. Левитана (1860-1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу и, как правило, представляют букеты полевых или каких-либо обычных садовых цветов. В «Лесных фиалках и незабудках» (1889, Третьяковская галерея) Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: возможно более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти же годы в творчестве К.А. Коровина (1861-1939) и В.А. Серова (1865-1911) можно ощутить новые веяния. Характер новых тенденций можно определить как стремление художников связать натюрморт - и сюжетно и живописно - с окружающей средой. «Мертвую натуру» выносят в пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец - его настроения. Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. «За чайным столом» (1888, музей-усадьба В.Д. Поленова). Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. Художественной выразительностью отличаюся импрессинистические натюрморты И.Э. Грабаря. «Неприбранный стол». 1907 г. «Хризантемы». 1905 г. Своеобразие этих натюрмортов в том, что они написаны в пейзажных интерьерах на свежем ветерке в голубоватой тени или в ярком свете. Все предметы кажутся «мохнатыми». Вблизи рельефная живописная поверхность подобна кристаллическим россыпям бликов и теней. При отдалении картина наполняется нежными перламутровыми переливами. Ярко - желтые хризантемы в падающих на них голубоватых рефлексах изменяют свой цвет, кажутся зеленоватыми. Грабарь пишет пейзажи и натюрморты, акцентируя их воздушно-световую атмосферу так, как если бы дело шло не о субъективном восприятии его глаза, а об объективной данности. Его техника поэтому родственна технике «научной» ветви европейского импрессионизма - дивизионизму или пуантелизму; поэтому типичные картины Грабаря представляют собой, по внешней обработке, густую сеть мелких цветовых мазков, которые, на расстоянии смешиваясь, вызывают впечатление света, окутывающего предметы. Диапазон этой системы сугубо ограничен, и у Грабаря так же, как у его западных учителей, эволюция искусства невелика: ранние вещи отличаются большей монохромностью, новейшие - большей цветистостью и декоративностью. Можно смело утверждать, что натюрморты Грабаря открывают новую страницу в понимании этого жанра. В этих импрессионистических работах торжествует свет.

Начало XX века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди других жанров.

В годы революции натюрморт не только продолжал существовать и развиваться, но стал, чуть ли не самым популярным жанром станковой живописи. Именно выразительные средства натюрморта, наиболее «умозрительного» в ряду живописных жанров, оказались самыми пригодными и удобными для передачи тех глубоких мыслей и больших чувств, которые переполняли людей этой эпохи. Новое содержание вливается в гибкие и емкие формы «малого жанра» - и они обретают новые черты, новые качества.

Натюрморт становится философским дневником революции. В нем воплощается не столько быт, сколько бытие времени социального перелома. Частым предметом изображения, например, становится, селедка [6; с. 30].

Жестко, правдиво, честно воссоздавая бытовую скудность и неустроенность, К. Петров-Водкин «Селёдка» 1918 г. Д. Штеренберг «Натюрморт с лампой и селёдкой» 1920 г. В этих натюрмортах художники изображают незамысловатый ужин простого человека того времени. И. Машков «Натюрморт с фруктами» 1910 г. В этом натюрморте, как и во многих других своих натюрмортах художник расставляет предметы перед зрителем как на парадной групповой фотографии. П. Кончаловский «Сухие краски» 1912 г. Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей, тяжелые цветные порошки в прозрачных банках делают это качество цвета особенно наглядным.

Живописцы возвышенно повествуют, они в равной мере - реалисты и романтики. Будучи принципиальными материалистами, они не упускают из виду приметы голодной и неустроенной жизни, однако вещи обитают теперь в пространствах, в которых вдруг раздвинулся горизонт.

Связи между предметами внутри «постановок» акцентируются в эти годы довольно редко. Гораздо чаще в центре внимания художника оказываются взаимоотношения «мертвой натуры» и внешнего мира. Причем натюрморт открывается уже не в уютные просторы парка или сада, не в соседствующие с ним помещения. Он соотнесен либо с незримо присутствующей где-то рядом грозной социальной действительностью, либо с холодной бесконечностью космоса [8; с. 24].

В годы революции, когда казалось, что весь мир будет отстроен заново, создание образа мыслилось как стройка, как конструирование. Натюрморты превращались в комбинации изобразительных элементов.

В кратковременную, но яркую эпоху НЭПа, «по пути методов и экспериментов» продолжают идти многие художники, верящие в возможность «освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности». Но одновременно набирает силу противоположная тенденция: к отказу от художественного аскетизма, к живой живописной форме направляется теперь искусство некоторых мастеров, еще недавно считавшихся крайне левыми. Картинное пространство натюрмортов, возникших в пору НЭПа, по-прежнему открыто вовне, но чаще всего - не в отчужденную, холодную и враждебную даль, а в несколько суженную социальную среду, теплую и дружественную, основательно обжитую людьми. Авторское повествование обращено, как и в годы революции, не к зрителю - одиночке, а к массам. В натюрмортах рубежа 1910-1920-х годов еще нет казенного оптимизма, кем-то предуказанной мажорности. Язык натюрмортов нередко громогласен, однако он становится все менее умозрительным, все более доверительным и понятным [15; с. 15].

Вчерашние авангардисты перестают бояться слова «традиция». Они все увлеченнее, все обстоятельнее штудируют образцы старинного искусства. И порой возникают натюрморты, отмеченные явственной печатью музейности: на фламандский или голландский лад написанные цветы, дичь. Такие подражания старым мастерам пока встречаются достаточно редко. В работах всегда отзывается та выучка и тот опыт, которые были получены живописцами во время экспериментальной работы в лабораториях «левого» искусства. Живые, полновесные формы крепко и основательно выстроены. Став жизнеподобными, они остаются пластически выразительными, чувственно осязаемыми [6; с. 33].

Однако некоторое время спустя, на переломе двадцатых и тридцатых годов, все чаще начинают возникать произведения совершенно иного склада: парадные натюрморты, внешне нарядные, внешне красивые, подчеркнуто эффектные. К этому времени закончилась эпоха НЭПа, шла коллективизация, реконструировалась промышленность. И парадные натюрморты, изредка появлявшиеся на выставках, должны были наглядно демонстрировать, какой сытой и благоустроенной стала (будто бы!) в эту пору жизнь советских людей. Их авторами были: П. Кузнецов, М. Сарьян. Но даже будучи мастерски исполненными, они всегда были художественно несколько ущербными. Идея изобилия и богатства получала не качественное, а количественное выражение: изображалось великое множество фруктов, овощей и прочих «продуктов питания». Когда вещей много, они начинают теснить друг друга, обезличиваются [6; с. 34].

Полной противоположностью парадным натюрмортам стали камерные изображения вещей, возникавшие в те годы от случая к случаю и редко покидавшие стены мастерских. Эти камерные натюрморты прежде всего правдивы и искренни. В годы, когда нередко регламентировались не только мысли, но и чувства, они никому не лгали, никого не обманывали. Воссоздавались в них именно такие вещи, которые действительно жили в те тяжкие годы рядом с людьми. А в глубинах образов могли таиться чувства, считавшиеся тогда неуместными, а то и подозрительными: ностальгия, печаль, грусть… И даже когда натюрморты по настроению были праздничными, нарядными - все равно отражались в них не всеобщие, не «всенародные», а сугубо индивидуальные, глубоко личные эмоции. Создавая камерный натюрморт, живописец мог позволить себе быть мастером [6; с. 35].

По мере того как утверждался «государственный социализм», постепенно возрождалась иерархия жанров, почти полностью разрушившаяся еще в предреволюционную пору. В моду быстро вошли «аплодисментные» тематические картины, портреты вождей. Потесненный ими парадный натюрморт прозябал на задворках официозного искусства. Изображения вещей, стали и вовсе «невидимыми», исчезли с поверхности «культурной жизни». Они могли быть сколь угодно прекрасными, одухотворенными, честными - увидеть их могли лишь люди, посещающие очень небольшие и редкие персональные выставки [6; с. 35].

Таким образом, натюрморт в начале XX века впервые занимает равноправное положение среди других жанров живописи. В этот период к натюрморту обращаются многие значительные русские художники.

В революционный период времени натюрморт становится, чуть ли не самым ведущим жанром станковой живописи. С помощью выразительных средств натюрморта, художники передавали глубокие мысли и чувства людей той эпохи. Поэтому натюрморт становится своеобразным дневником революции. В нем отражается бытие времени социального перелома. Создание образа мыслилось как стройка, конструирование.

В кратковременную эпоху НЭПа многие художники шли по пути экспериментов. Авторское повествование было обращено к широким массам зрителей. В период коллективизации, реконструкции промышленности создавались парадные натюрморты, которые отражали кажущуюся сытость и благоустроенность жизни советских людей. Полной им противоположностью были камерные натюрморты, которые не поощрялись официальным искусством и были, прежде всего, правдивы и искренни.

2.2 Принципы композиционных построений в русском живописном натюрморте 20-х годов XX века

«Бубновые валеты» стремились освободить живопись от не свойственных ей наслоений - литературности, измельченности форм, стилизаторства, вернуть ей способность пользоваться присущими только ей средствами - цветом, линией, пластикой. Они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем. Первым к этому пришел П. Сезанн. Не случайно он стал кумиром «бубновых валетов». Они противопоставили литературности передвижников и утончённому стилизму мирискусников здоровый материализм живописного мастерства, грубоватую, доходящую до «лубочности» выразительность [15; с. 4].

Для натюрмортов П.П. Кончаловского «Натюрморта с луком» (1920) (Приложение 1, рис. 1) и «Натюрморта с цветами» (1928) характерна активность формы, цвета, динамичность и напряжение. Пространственные соотношения, построение перспективы не интересуют художника. Все изображенное - в одной плоскости. Пространство передано условно. Для автора важен структурный анализ формы, передача характера фактуры каждого предмета, его массы. Он как бы оголяет предмет, передавая его в «первозданной» и необузданной «грубости».

Цветы живут на полотне, они трепетные при всей массивности фактуры; кажется, отражают живую силу природы, которая каждым стеблем и цветком тянется к свету. Мы видим стремление к передаче красоты, богатства предметного и живого мира. Характерна активность цвета, острота композиции, особый праздничный и жизнеутверждающий пафос.

Таким образом, Кончаловский с восторгом пишет все, что его окружает: людей, вещи, пейзажи. Предметом он сообщает такое значение, что через «портрет» вещи он пишет «портрет» мира.

«Натюрморт с белой пиалой» (1921) (Приложение 1, рис. 2) Александра Александровича Осмеркина, отражает увлечение русских художников кубизмом. Натюрморт построен на острых контрастах: статики и динамики, света и тени, белого и черного, горизонтали, вертикали и энергичного завитка. Здесь удивительным образом сочетаются монументальность и устойчивость белого кувшина с шаткостью и зыбкостью остальных предметов. Экспрессия достигается нарушением правил линейной перспективы в изображении стола и белой пиалы, соединяющей в себе два противоположных начала - спокойствие и движение, резкими противопоставлениями света и тени, энергичным движением страниц книги; четко очерченным, ломающим плоскость стола, узором скатерти. Резкие, хаотично разбросанные по скатерти завитки зрительно напоминают ноты и наполняют натюрморт торжественной мелодией на первом плане и скорбно угасающими звуками в дальней части стола.

В натюрмортах Ильи Ивановича Машкова предметы обычно выставлены таким образом, словно сами себя «презентуют». Здесь нет ничего случайного, «невзначай брошенного или нечаянно забытого». Напротив, художник будто бросает вызов зрителю, искусственно размещая предметы так, как обычно люди располагаются перед объективом фотоаппарата. Преувеличивая размеры плодов на своих картинах, он придает им символическое значение, делает их метафорой земного плодородия [7; с. 47].

Как большая семья выстроилась простая кухонная утварь в «Натюрморте с самоваром» (1919) (Приложение 1, рис. 3) тесно, «плечом к плечу», выстроилась перед художником. Но здесь нет атмосферы спокойствия, радости, праздника, которая свойственна коллективным семейным снимкам. Все пронизано в натюрморте суровым ощущением тревоги. Тяжелые массивные предметы в напряженном молчании сгрудились перед нами. По-военному поблескивают серыми металлическими боками кофейник, самовар, лампа, поднос.

Совсем другое настроение несет натюрморт «Снедь московская. Хлебы» (1924) (Приложение 1, рис. 4). Другое время - другие «песни». В стране в разгаре НЭП. Голова кружится от давно забытого изобилия! В этот год Машков пишет целую серию картин под общим названием «Снедь московская». Натюрморт, выполненный в реалистической манере, демонстрирует разнообразную, аппетитную и румяную продукцию каждое утро появлявшуюся на прилавках московских магазинов. Увлеченность ярким колоритом примитивного, основанного на традициях лубка искусства, но при этом использование новых выразительных средств живописи, в частности подчеркивающего объемную материальность сезанновского мазка, приводит к необычным и интересным решениям [4; с. 8].

В 1917-1920 годы К.С. Петров-Водкин создал серию натюрмортов. Вот что сам художник говорил об этом живописном жанре: «Натюрморт - это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, - в этом основное требование натюрморта. И в этом - большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем. Конечно, из натюрморта также можно сделать сюжетность комбинациями предметов, но уже не острая задача. Фламандские натюрморты, при их чисто вывесочных для зеленых и фруктовых магазинов зданиях, иллюстрируют главным образом вкусовые соотношения предметов. Трактовки полуочищенных лимонов с их тонкостью отделок на фоне сосудов с питьем, съедобные комбинации, характеризующие быт и вкус их изобразителей, наконец, наши натюрморты пасхальных, закусочных столов - все эти требования от мертвой натуры являются побочными, и они задерживают внимание и авторов, и зрителей на полдороге к предмету, и само выполнение является в этих случаях половинчатым. Чтоб додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность…

В натюрморте «Селедка» (1918) (Приложение 1, рис. 5) художник предлагает зрителю сверху взглянуть на стол с разложенной на нем скудной трапезой, характерной для суровых послереволюционных лет. Натюрморт написан в теплых розово-охристых тонах, контрастирующих с сине-голубой с зеленоватыми оттенками бумаги, на которой сверкает и переливается селедка. Селедка перекликается по колориту с картофелем и краюхой хлеба. Глядя на этот натюрморт, представляются редкие минуты тепла и спокойствия питерской рабочей семьи, собравшейся холодным, ненастным вечером в уютном мирке своей комнаты в коммунальной квартире.

Натюрморты Петрова-Водкина особенно обостряют проблему наблюдателя, его активности. Зритель как будто продвигается вглубь картины, на самом деле оставаясь перед ней. «Вхождение» в картину - лишь волевой акт зрительского воображения. Именно усилием воли он как бы возвращает на уровень картинной плоскости предметы, стремящиеся уйти в глубину пространства. Так возникает борьба глубинности и плоскостности, заставляющая драматически пережить пространство. Поразительна способность художника преломлять натуру своим видением, претворять предмет в образ [3; с. 19].

Натюрморт «Виноград и яблоки» (1921) (Приложение 1, рис. 6) наполнен воздухом и простором. На кажущейся огромной поверхности автор расположил две грозди винограда и два яблока. Петров-Водкин не стремился сделать свои натюрморты пышными, изобилующими плодами и какими бы то ни было роскошными предметами, он показывал сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту.

Опасность фотографизма привела К.С. Петрова-Водкина не к отказу от предметности, а к более углубленному анализу человеческого видения и познания предметов в их взаимосвязи. Там, где другие живописцы попросту отступили или свернули в сторону, он увидел проблему, составившую пафос его художественного исследования.

Оригинально и смело воплощает в своем творчестве традиции русской живописи Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. В отличие от многих своих современников, увлекшихся кубистическим дроблением формы, экспрессионистической непринужденностью языка, абстракцией, Петров-Водкин не изменяет строгому рисунку и завершенности формы. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX века.

Совершенно иные цели в своих натюрмортах этого периода преследовал И.Э. Грабарь. Он раз за разом составлял на ярких тканях композиции из фруктов и начинал рисовать их как бы сверху, не оставляя в поле зрения ничего кроме напряжённого ритма линий, контраста фактур, пластики объёмов. Противопоставление тёплого колорита спелых фруктов и холодного цвета драпировок, можно назвать драматическим. «Красные яблоки на синей скатерти» 1920 год (Приложение 1, рис. 7). «Меня в то время особенно волновала благородная красота расцветки груш-дюшес - от зелёной, через зелёно-оранжевую, к тёмно-красной» - писал Грабарь в мемуарах. В его работах всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Автор рассказывает, что большинство из них было целиком «увидено» им в реальной бытовой обстановке. «Груши на синей драпировке» 1915 год (Приложение 1, рис. 8). Грабарь ищет крепкие формы, определённость цвета, декоративность целого в противовес той, сугубо импрессионистической живописи, которая была свойственна его более ранним работам. Прежде всего: останавливает внимание необычная точка зрения на натуру - сверху вниз. Синяя скатерть с ритмично повторяющимися звеньями узора изображена совершенно плоскостною, как некий условный декоративный фон. Красные и зелёно-жёлтые груши, синий чайник, белая с синим рисунком чашка, разбросаны по нему в определённом цветовом ритме, сохраняющем ощущение плоскости холста. Натюрморт, по словам художника, - это средство поддержания беглости руки, своего рода «натюрмортная зарядка».

Эти картины он считал удачей - они были, по его словам, «не только восстановлением утраченного, но и некоторым плюсом вообще, главным образом в смысле силы цвета и упрощённости формы.

С 1908 года, отходя от импрессионизма, он начинает разработку, главным образом, проблем цвета. «Живописный позитивизм» Грабаря не получил в русском искусстве сколько-нибудь широкого распространения, и он стоит особняком, своего рода метеоритом, упавшим в нашу живопись.

Итак, в композиционных построениях русского живописного натюрморта 20-х годов XX века можно проследить изменение жизни и политической ситуации в послереволюционной России.

В творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно в этом кругу натюрморт качественно изменяется, обновляется, достигает вершины своего развития. Натюрморты бубнововалетцев очень схожие между собой: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а иногда и огрублены. В то же время много сходного в построении картин: пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, стремится стать параллельной плоскости изображения.

Петров-Водкин показывал прекрасную сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту. Художник имел способность преломлять натуру собственным видением, претворять предмет в образ. Излюбленным приемом художника является взгляд на натуру сверху, который отличает практически все его натюрморты. Опасность фотографизма привела К.С. Петрова-Водкина не к отказу от предметности, а к более углубленному анализу человеческого видения и познания предметов в их взаимосвязи. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX века.

«Живописный позитивизм» Грабаря не получил в русском искусстве сколько-нибудь широкого распространения, и он стоит особняком, своего рода метеоритом, упавшим в нашу живопись того периода.

Из выше сказанного можно сделать вывод, натюрморт конца XIX началаXX века явил интереснейшую и существеннейшую страницу русской живописи своего времени. Он исключительно разнообразен по своему характеру. Натюрморту этого времени мы обязаны необычайным расширением границ его как изобразительного жанра. Человеческая личность той сложной эпохи раскрывается в нём очень многосторонне. В натюрморте зритель не только ощущает специфику того или иного жизненного уклада, но и те неповторимые черты, которые присущи определённой индивидуальности. Лучшее, что было сделано в натюрморте этого периода, органически вошло в искусство советского времени и продолжает оставаться для него неисчерпаемым источником художественного опыта.



Заключение

В ходе работы изучена научная литература по теме исследования, определены цель и задачи, сформулирована гипотеза.

В ходе исследования проследив развитие отечественной живописи в начале XX века можно отметить что начало XX века явилось периодом расцвета русского искусства, особенно живописи.

Ведущие течения европейского искусства: фовизм, кубизм, футуризм и другие получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре - лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX века было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. Художники в это время начали объединяться в творческие группы и объединения.

В начале 1910-х годов возникли первые произведения абстрактного искусства, то есть работы, в которых не было даже намека на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Выделяя основные тенденции русской живописи 20-ых годов XX века можно заключить, что Революция в октябре 1917 года, приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. Некоторые общества прекратили свою деятельность, преобразовавшись и перестроив ряды согласно новым социальным потребностям. В первой половине 1920-х годов художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать все нарастающее идеологическое и административное давление государства. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства. Бывшие примитивисты и кубофутуристы в середине 1920-х годов оказались ближе всех к реализму в материально-пластическом «натурном» толковании. Эмоционально емкий реализм хоть и не ставил в 1920-х годах больших социальных проблем, являлся одним из главных стержней национальной школы живописи. На смену старшему поколению пришли молодые художники - С. Герасимов, А. Пластов, П. Корин, Б. Иогансон и другие, в творчестве которых социальная проблематика набирала силу, а конфликтность затрагиваемых жизненных проблем словно воссоздавала в новое историческое время высоту драматического осознания реальности свойственную еще передвижникам.

Рассмотрев развитие жанра «натюрморт» в начале XX века можно сделать вывод, что натюрморт в начале XX века впервые занимает равноправное положение среди других жанров живописи. В этот период к натюрморту обращаются многие значительные русские художники.

В революционный период времени натюрморт становится, чуть ли не самым ведущим жанром станковой живописи. С помощью выразительных средств натюрморта, художники передавали глубокие мысли и чувства людей той эпохи. Поэтому натюрморт становится своеобразным дневником революции. В нем отражается бытие времени социального перелома. Создание образа мыслилось как стройка, конструирование.

В кратковременную эпоху НЭПа многие художники шли по пути экспериментов. Авторское повествование было обращено к широким массам зрителей. В период коллективизации, реконструкции промышленности создавались парадные натюрморты, которые отражали кажущуюся сытость и благоустроенность жизни советских людей. Полной им противоположностью были камерные натюрморты, которые не поощрялись официальным искусством и были, прежде всего, правдивы и искренни.

Проведя анализ произведений натюрморта в творчестве художников русского живописного натюрморта 20-х годов XX века можно проследить изменение жизни и политической ситуации в послереволюционной России.

В творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно в этом кругу натюрморт качественно изменяется, обновляется, достигает вершины своего развития. Натюрморты бубнововалетцев очень схожие между собой: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а иногда и огрублены. В то же время много сходного в построении картин: пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, стремится стать параллельной плоскости изображения.

Петров-Водкин показывал прекрасную сущность самых обыкновенных предметов и старался донести до зрителя их неприметную на первый взгляд красоту. Художник имел способность преломлять натуру собственным видением, претворять предмет в образ. Излюбленным приемом художника является взгляд на натуру сверху, который отличает практически все его натюрморты. Опасность фотографизма привела К.С. Петрова-Водкина не к отказу от предметности, а к более углубленному анализу человеческого видения и познания предметов в их взаимосвязи. Считая себя последователем В. Серова, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, художник не изменяет лучшим традициям русской реалистической школы, привнося в них свежее видение мира, свойственное русскому человеку начала XX века.

«Живописный позитивизм» Грабаря не получил в русском искусстве сколько-нибудь широкого распространения, и он стоит особняком, своего рода метеоритом, упавшим в нашу живопись того периода.

В результате основная гипотеза исследования подтверждена, задачи решены, цель достигнута.



Библиографический список

1. Болотина, И.С. Проблемы русского и советского натюрморта /И.С. Болотина. - Москва: Сов. Худ-к, 1989. - 180 с.

2. Виппер, Б.Р. Проблема и развитие натюрморта /Б.Р. Виппер. - Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2005. - 384 с.: ил.

3. Капланова, С. От замысла и натуры к законченному произведению: Суриков, Врубель, Петров-Водкин /С. Капланова. - Москва: Изобр. Иск-во, 1981. С. 140-200 с.: ил.

4. Кашекова, И. XX век: второе рождение натюрморта /И. Кашекова // журн. «Искусство в школе». - 2003. - №6. - С. 3-9.

5. Манин, В.С. Живопись 1920-30-х годов /В.С. Манин. - Санкт-Петербург: Худ-к РСФСР, 1991. - 200 с.: ил.

6. Обухов, В.М. История жанров. Натюрморт /В.М. Обухов. - Москва: Аст-Пресс, 2002. - 215 с.: ил.

7. Останина, С.П. Энциклопедия натюрморта /С.П. Останина. - Москва: Олма-Пресс, 2002. - 352 с.: ил.

8. Петрова, О. О натюрморте /О. Петрова // журн. «Творчество». - 1989. - №7. - С. 24-25.

9. Поспелов, Г.Г. Бубновый валет /Г.Г. Поспелов. - Москва: Сов. Худ-к, 1990. С. 138-162.: ил.

10. Сарабьянов, Д.В. Русская живопись к. 1900-х - начала 1910-х годов /Д.В. Сарабьянов. Москва: Искусство, 1971. - 143 с.

11. Сарабьянов, Д.В. Русские живописцы начала XX в. Новые направления Д.В. Сарабьянов. Москва: Аврора, 1973. - 207 с.

12. Сарабьянов, Д.В., Яблонская, М.Н. История русского и советского искусства /Д.В. Сарабьянов, М.Н. Яблонская. Москва: Высшая школа, 1979. - 383 с.: ил.

13. Степанян, Н.С. Искусство России XX века /Н.С. Степанян. Москва: Эксмо-Пресс, 1999. - 416 с.

14. Сопоцинский, О.И. Альбом репродукций. Советская живопись /О.И. Сопоцинский. Москва: ГОЗНАК, 1967. - 18 с.

15. Ягодовская, А.Т. О натюрморте /А.Т. Ягодовская. - Москва: Сов. Худ-к, 1965. - 70 с.: ил.



Приложение

Рис. 1. П.П. Кончаловский. «Натюрморт с луком». 1920 г.

Рис. 2. А.А. Осьмеркин «Натюрморт с белой пиалой» 1921 г.



Рис. 3. И.И. Машков «Натюрморт с самоваром» 1919 г.

Рис. 4. И.И. Машков «Снедь московская. Хлебы» 1024 г.



Рис. 5. К.С. Петров-Водкин «Селёдка» 1918 г.

Рис. 6. К.С. Петров-Водкин «Виноград и яблоки» 1921 г.



Рис. 7. И.Э. Грабарь «Красные яблоки на синей скатерти» 1920 год

Рис. 8. И.Э. Грабарь «Груши на синей скатерти» 1915 год

Размещено на Allbest.ru