"Точка зрения" как динамический элемент документального биографического кинонарратива

Размещено на http://www.allbest.ru/

«ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК ДИНАМИЧЕСКИЙ ЭЛЕМЕНТ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО БИОГРАФИЧЕСКОГО КИНОНАРРАТИВА

А.А. Пронин

Санкт-Петербургский государственный университет,

г. Санкт-Петербург

Биографический фильм традиционно привлекает внимание телезрителя - потому что истории о других людях дают возможность «удовлетворить одну из самых властных человеческих потребностей - распутывать подлинную связь причин и событий» (Манн, 1968: 244). В когнитивном плане документальный кинонарратив обладает несомненным преимуществом перед письменным, поскольку позволяет зрителю воочию увидеть «линию жизни» героя, а автору - показать явные и тайные пружины его судьбы, выявить драматургию его жизни.

Процессуальность создаваемой таким образом истории непосредственным образом связаны с функционированием ключевой категории нарратива - точкой зрения. Данный термин, введенный в научный оборот филологии еще формалистами, был актуализирован Б.А. Успенским в его знаменитой «Поэтике композиции». Он считал, что «проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого), - например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в различных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение» (Успенский, 1995: 9). Общим для произведений всех этих видов искусства, в том числе, и для экранной художественной публицистики является то, что они «по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства».

Система точек зрения в произведении иерархична, и, несомненно, авторская точка зрения определяет мир произведения и структуру повествования. В художественном тексте повествовательных точек зрения может быть несколько, но обычно все они находятся в рамках бинарной оппозиции «внутренняя - внешняя позиция», «диегетический - экзегетический повествователь». Динамику повествования здесь определяют именно переходы от внешнего, объективного плана «реальной» истории - в нашем случае истории человека - к внутреннему плану субъектно-речевого ее представления. Переходы на субъектно-речевой план текста происходят тогда, когда «авторская точка зрения опирается на индивидуальное сознание» (Успенский, 1995: 130).

Чередование точек зрения в нарративном тексте создает определенный ритм, органически связанный с сознанием автора, а композиционно-речевая структура текста является результатом этих ритмических колебаний. Поэтому точку зрения, принадлежащую определенному типу повествователя, можно рассматривать - и в речевом плане, и в смысловом - в качестве единицы динамики нарратива. По мнению Л.В. Татару, точка зрения является «базовой категорией нарративного дискурса» и «включает в себя и пространственно-временную позицию субъекта (когнитивный фактор формирования мира истории), и его «голос» (фактор формирования коммуникативной стратегии нарратива), и его модальность (фактор формирования индивидуальных смыслов текста)» (Татару, 2011).

Данное утверждение, определяющие параметры точки зрения, представляется нам вполне убедительным, но по отношению к произведению публицистики, в том числе, и к произведению экранной документалистики, необходимо, на наш взгляд, сделать существенную поправку. «В документалистике <…> отражаемое событие собственным ритмом предопределяет пространственно-временную структуру материала», и здесь точка зрения героя, главного или второстепенного, не порождается сознанием автора и не контролируется им - во всяком случае, не полностью. Та опора на индивидуальность, которая необходима, по Успенскому, для появления точки зрения, возникает на иных основаниях, нежели в художественном тексте. Реальность всех героев и персонажей - вот что диктует автору свою волю, но он обладает правом отбирать такие их индивидуальные качества, которые нужны ему для формирования истории и, соответственно, корректировать выражение точки зрения. Их может быть сколько угодно много: сколько в фильме нарраторов, столько и точек зрения, - но все они в плане структуры так или иначе функционируют в рамках означенных выше оппозиций «внутренняя - внешняя позиция» и «диегетический - экзегетический нарратор», а в плане иерархии будут соответствовать предложенной В.И. Тюпой паре «основной нарратор» и «нарратор-персонаж» (Тюпа, 2012: 72). Точка зрения самого автора, соответственно, во многом будет определяться либо фактором его «вненаходимости», либо «включенности».

Так, в фильме «Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста. Пригов» (2008) автор, писатель Виктор Ерофеев, явлен зрителю в своем физической индивидуальности и тем самым «включается» в повествование явным образом. При таком варианте его точка зрения, в плане динамики и ритма повествования, встает в один ряд с точками зрения героя и персонажей, хотя нарративная инициатива принадлежит, безусловно, ему. После начальных кадров, где мы видим могилу поэта, названия и кадров движущихся трамваев, на фоне которых звучат стихи в исполнении самого Пригова, автор, в кадре, стоя на трамвайной остановке, обращается к зрителю: «Дмитрий Александрович был загадочным человеком. Он был до такой степени загадочным человеком, что его и человеком-то не назовёшь. Потому что человек очень редко, почти никогда не бывает до такой степени загадочным». Таким образом, одна точка зрения о герое обозначена, и на протяжении всего фильма ее чередования с другими будут во многом определять ритмическую структуру повествования. Она «работает» и дальше, когда голос автора уходит за кадр, и на хронике с московским трамваем №41 и визуальными символами СССР (Останкинская башня, автомобиль «Победа», портреты Сталина на домах и т.д.) он начинает историю героя: «Пригов родился в Москве, в 1940 году. Советский Союз со всеми его победами, со всем несчастьями и бедами, стал благодатной почвой для его творчества. Он создал свой поэтический образ советской власти. Это смеховой образ, полный магической иронии и абсурда». Нетрудно заметить, что событие рождение дано в прямой коннотации с оценкой творчества героя - его истоков и своеобразия, и это определяет параметры точки зрения автора:

- она подвижна в пространственно-временном отношении (автор в настоящем времени фильма перемещается в трамвае по Москве «в поисках героя»);

- она определяет характер диалогической коммуникации (автор своим голосом и обликом обращается к зрителю, представляет других повествующих персонажей, вступает с ними в диалогические отношения);

- она определяет общую модальность аудиовизуального текста (автор, «свидетельствуя», сразу же «судит» об исключительности героя).

Несомненно, это доминирующая точка зрения, которая формирует развитие истории - как в смысловом отношении, так и в ритмическом. Ритм повествования меняется, когда включаются иные точки зрения: повествующих о герое персонажей, в также самого героя (кадры с Приговым - это цитаты из Пригова, то есть его точка зрения). Точки зрения персонажей (родственники, друзья детства, друзья молодости, друзья по творчеству, помощники) образуют своего рода многоуровневую систему, которая позволяет автору развивать повествование как в биографическом плане, так и в оценочном. Здесь следует отметить еще одну важную деталь: в кадре Ерофеев всегда называет героя Дмитрием Александровичем, а за кадром - Приговым, как называют его большинство других говорящих (кроме молодого режиссера Гуреева и матери Пригова). Такая уважительная номинация не только задает и поддерживает высокий «мемориальный» тон фильма, но и демонстрирует общее отличие авторской речи от речи нарраторов-персонажей в функционально-стилистическом плане: первый в той или иной мере придерживается публицистического стиля, вторые - разговорного. Безусловно, это естественным образом вытекает из различия функций нарраторов, а также становится речевым маркером точки зрения - что позволяет четче обозначить само их чередование, даже если смена происходит за кадром.

В смысловом отношении, чередование точек зрения, позволяющее менять ритм наррации, происходит в фильме всегда по принципу развития. Так, после приведенного выше высказывания автора о Советском Союзе как почве для творчества в кадре появляется композитор Мартынов и вспоминает событие из жизни Пригова через «свое» событие: «Когда мне было пять лет, значит, мама взяла меня на демонстрацию и, значит, когда мы проходили мимо трибуны Мавзолея, значит, она взяла и посадила меня на руки, и я помахал Сталину, Сталин мне улыбнулся. Это было очень сильное переживание. От него никуда не уйдёшь, от переживания. Мы говорили об этом с Приговым. А ему повезло больше. Он в качестве одного из пионеров подносил цветы. Он не помнит, кому он поднёс цветы, но жалеет только об одном: он завидовал девочке, которая поднесла Сталину, а не он. И понимаете, сейчас можно сколько угодно ёрничать над этими вещами. Но вот это детское переживание, этот восторг, он эпический восторг, и он его пережил». Данное нарративное высказывание, проиллюстрированное хроникальными кадрами, несомненно, меняет точку зрения повествования - со внешнего взгляда взрослого в «здесь и сейчас» рассказа на взгляд «изнутри» ребенка послевоенного сталинского времени, хотя является продолжением одной рассказываемой истории.

Наиболее динамичной структура повествования становятся тогда, когда встык монтируются несколько высказываний персонажей - то есть чередуются несколько точек зрения. Например, эпизод с ключевым в истории Пригова моментом попадания в «психушку» начинает автор, гуляющий вдоль пруда в парке, где на деревьях мелькают бумажки с приговскими обращениями к гражданам: «В 1988 году, когда перестройка уже набирала свои обороты, Дмитрий Александрович оказался в психиатрической лечебнице. Возможно, он был последним узником совести в Советском Союзе <…> Когда стараниями друзей он был освобождён, Дмитрий Александрович привёл нас в ужас. Он не радовался своему освобождению. Он с удовольствием вспоминал своих соседей по палате номер шесть». Это свидетельство иллюстрируют мрачные больничные кадры из фильма А. Германа «Хрусталев, машину!», в котором Пригов сыграл врача-анестезиолога, а затем историю уточняет в кадре писатель Владимир Сорокин: «То, что он действительно попал один раз в психиатрическую лечебницу по указке КГБ, это следствие того, что он расклеивал на столбах бумажки с четверостишиями. Они были непонятны властям и их пугали, антисоветчина. Но это скорее говорило о как бы безумии нашего общества, а не его». Далее, смонтированные встык, следуют кадры с короткими репликами-оценками: «Это была просто карательная акция, только и всего» (художник Иван Чуйков); «Понятно, он давал кому-то повод себя воспринимать как сумасшедшего, но я, честно говоря, не знал человека более нормального» (поэт Лев Рубинштейн); «Это артистизм, скорее. Артистизм -- это одна из его любимых, так сказать, ипостасей» (вновь Сорокин). Завершает эпизод видеоцитата из знаменитого приговского перформанса с поеданием курицы под музыку Доницетти - как подтверждение сказанного и демонстрация точки зрения героя. При этом цитаты из Пригова не только конституируют его собственную точку зрения на репрезентацию «жизни Пригова», точку зрения шута, но и определяют общую «предположительную» модальность нарратива: нельзя рассказать об этом загадочном человеке-артисте без него.

Таким образом, последовательная смена точек зрения на событие, отобранных автором фильма, не только динамично разворачивает повествование от длинного высказывания к комбинации коротких суждений, сходных по оценке и различных по модальности, но и представляет это драматичное событие в снижающем напряжение контексте - как неизбежное «обретение себя». Характерно, что именно в данном фрагменте фильма автор старается подчеркнуть диалогичность повествования с помощью монтажной «восьмерки», «создавая иллюзию диегетической континуальности» (Ямпольский, 2004: 57).

Еще более сложным представляется ситуация с точками зрения в фильмах с художественными реконструкциями событий, то есть, по В. Шмиду, с фрагментами «миметического нарративного текста» (Шмид, 2008: 20). Так, уже в начале фильма Л. Парфенова «Зворыкин-Муромец» (2010) разворачивается своего рода игра в точки зрения, визуализированная буквально: речь идет о событии из детства героя, когда он наблюдал из окна за строительством телефонной линии. Вначале играющий Зворыкина в детстве мальчик входит в комнату, проходит к окну и смотрит на улицу; затем из соседнего окна, но как бы на то же самое строительство, глядит основной нарратор Л. Парфенов, который уже проходя в комнату, где мы видели мальчика, повествует: «Володе Зворыкину десять лет, когда он, зачарованный, из окон верхнего этажа часами смотрит на базарную площадь. Там ставят столбы и тянут провода - это богатые жители Мурома на паях проводят в город телефонную связь...». Затем в окно своего кабинета смотрит пожилой Зворыкин (актер С. Шакуров), как бы вглядываясь в прошлое: «При установке в Муроме телефонов главная линия проходила через площадь, перед нашим домом. Я мог наблюдать из окна, как все больше появлялось проводов, блестевших на солнце какого-то сказочного чудовища» (последние слова герой произносит в кадре); а завершается эпизод кадром с мальчиком, вновь заменившим у окна пожилого Зворыкина.

Такая усложненная конструкция на самом реализует высказывания всего двух нарраторов: диегетического нарратора Зворыкина, вспоминающего событие детства (текст его мемуаров) и экзегетического нарратора автора, рассказывающего историю своего героя. А все остальное есть ни что иное, как расщепление точки зрения посредством создания «масок нарратора», сменяющих друг друга по воле автора. Вполне естественная для эстетики постмодерна, со свойственной ей карнавальностью и мозаичностью, «игра в маски» представляется в данном случае все же излишне нарочитой и чрезмерно открытой как прием, поскольку логически не обоснована, а «множество монтажных стыков не мотивируются требованием повествования» (Ямпольский, 2004: 25).

Отметим при этом, что всякая игровая реконструкция в документальном фильме, ввиду миметической своей природы, меняет ритм повествования своим включением, поскольку в этот момент нарратор «исчезает», и в образовавшейся пустоте или короткой цезуре зритель вынужден искать в представленной ему сцене точку зрения на событие. Визуально таковой становится, собственно, «точка съемки» и прочие характеристики кадра, заданные ему режиссером, а в эмоциональном и смысловом плане - трактовка события автором.

Всякая реконструкция событий, хотя по смыслу и соотнесена с фабулой эпической наррации, отделена от него во времени и пространстве - поскольку мимесис исключает «событие рассказывания», а, следовательно, и этот элемент его хронотопа. Кроме того, чередование точек зрения нарраторов, основного и нарраторов-персонажей, образуют именно «ритм повествования», а у постановочной сцены свой, драматический ритм. Например, в фильме «Подсудимый Берия» (2009) это напряженный ритм многочасового допроса-конфликта: вопрос-ответ-пауза-вопрос … В определенном смысле, игровые эпизоды в таких фильмах можно трактовать как «прямые включения с места события», причем «репортажность» как раз и обусловливает сбой повествовательного ритма, а также эффект «исчезновения нарратора». Синхронизировать две этих структуры и воспринимать их синтез как единый нарратив способно лишь сознание современного телезрителя, привыкшего к смешению всего и вся и готовому к определенной интеллектуальной работе ради занимательной истории.

Еще одна задача для зрительского опыта и сознания - способность воспринимать противоположный расщеплению процесс ассимиляции одной точки зрения другой. Он встречается гораздо чаще, поскольку происходит всякий раз, когда голос нарратора звучит за кадром, а в кадре зритель наблюдает подобранный автором с его точки зрения, но все-таки изначально «чужой» видеоряд (фото, хроника, цитаты, документы). Причем, нарратором в этот момент может выступать и не автор, воспринимающий материал уже как «свой», но и любой персонаж или герой-протагонист, в процессе интервью даже не подозревающий, с чем в аудиовизуальном тексте будут соединено его речевое высказывание. Как правило, в данной ситуации смены точки зрения не происходит, потому что речь нарратора «ассимилирует» иллюстрирующий видеоряд, и он уже воспринимается зрителем как элемент точки зрения нарратора. Например, в фильме «Подсудимый Берия» на словах автора о вольнице среди «секретных физиков» атомного проекта идет видеоряд, смонтированный как из частных фотографий ученых, так и кадров официальной кинохроники выступлений Лысенко и Сталина, но все это воспринимается как элемент цельного нарративного высказывания о том, как секретные физики смеялись над лжеучеными от власти. Это своего рода «эффект Кулешова», где изменяющий смысл изображения контекст создается речью автора.

Подводя итог предпринятому анализу, мы можем констатировать, что в документальном биографическом фильме точка зрения, хоть и четко определена в смысловом отношении сознанием ее невымышленных субъектов (автора, героя и нарраторов-персонажей), все же оказывается достаточно «управляемой» автором, который композиционными средствами способен вызвать ее контекстуальные трансформации. При этом присущие точке зрения пространственно-временная позиция, коммуникативная стратегия и модальность во многом определяют характер развития истории, а чередование точек зрения и их взаимодействие определяют динамику аудиовизуального повествования, сюжетное развитие кинонарратива.

документальный фильм точка зрение автор

Литература

1. Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров экранной продукции. - М.: Институт современного искусства, 1997. - 62 с.

2. Манн Ю. К спорам о художественном документе // Новый мир. - 1968, №8. - С. 233 - 247.

3. Татару Л.В. История знаменитости как новый жанр журналистского нарратива //Narratorium. - 2011, № 1-2. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027593. - Дата обращения 07.09.2015.

4. Тюпа В.И. Нарратологический минимум // Русский след в нарратологии: матер. Международной науч.-практич. конф. - Балашов, 2012. - С. 69 - 75.

5. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 360 с.

6. Шмид В. Нарратология. - М.: Языки славянской культуры, 2008. - 304 с.

7. Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. - 376 с.

Размещено на Allbest.ru