Афонская художественная линия в поствизантийских фресках киевской церкви Спаса на Берестове

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Афонская художественная линия в поствизантийских фресках киевской церкви Спаса на Берестове

Питателева Е.В.

Основная часть

Фрески середины XVII в. киевской церкви Спаса на Берестове в художественном наследии Восточной Европы являются уникальным памятником поствизантийской монументальной живописи. По полноте и степени сохранности их следует расценивать как один из наиболее выразительных примеров храмовой росписи этого времени. На сегодняшний момент животрепещущую проблему авторства берестовских фресок можно считать разрешенной. Открытию, результаты которого были опубликованы Е. В. Лопухиной, Е. В. Питателевой, В. Г. Ченцовой в сборнике «Каптеревские чтения» за 2015 г., способствовало хранящееся в собрании Государственного исторического музея в Москве письмо греческих зографов македонского происхождения, братьев Иоанна и Георгия. Адресованное московскому патриарху Никону, оно содержит перечень храмов, расписанных художниками в течение нескольких лет. Среди них упоминается «церковь св. Владимира» в Киеве -- каковой, по убеждению митрополита Петра Могилы, заказчика стенописи восстановленного им древнего берестовского храма, церковь Спаса и являлась. Роспись греческими зографами храма на Берестове стала следствием активных контактов Петра Могилы с дидаскалом Константинопольского патриархата Мелетием Сиригом, который, по мнению авторов публикации, протежировал греческих художников в вопросе получения ими заказа на росписи в Киеве.

В решении украсить «поднятый из руин» храм «перстами греков» усматривается сознательный выбор Киевского митрополита, поскольку для святителя Петра Могилы древняя церковь, находящаяся неподалеку от Лавры, имела особое значение -- свидетельства беспрерывного существования греческой веры на землях Киевской Руси.

Из текста письма следовало, что греки из Македонии Иоанн и Георгий были живописцами, переезжавшими в зависимости от получения работы с места на место. О таких небольших странствующих артелях, состоящих из 2-5 человек, писал В. Н. Лазарев. По его мнению, миграцией художников объясняется стилистическое сходство многих памятников, находящихся на значительном удалении друг от друга.

Как полагает российская исследовательница Л. М. Евсеева, после завоевания турками Константинополя и окончательного крушения Византийской империи художественная жизнь в Северной и Центральной Греции (здесь расположены Греческая Македония и Афон) имела возможность возрождаться именно в отдельных артелях живописцев, не связанных друг с другом единым центром. Странствующие живописцы, по словам Евсеевой, расписывали храмы, строго придерживаясь византийской традиции, не посягая на изменение древней иконографии. Сохранять прочность следования древнему преданию художникам помогали Ерминии -- сборники с описаниями сюжетов и их образцами.

Одной из важных особенностей живописи в киевской церкви Спаса на Берестове можно назвать вторичность программы и иконографии по отношению к образчикам храмовой декорации XIV-XVI вв. православных Сербии, Македонии и Афона. Это закономерно, поскольку в эпоху османского владычества преемственность в искусстве была ключевым условием сохранения веры. Сравнительный художественный анализ, предпринятый тремя вышеупомянутыми исследователями, показал, что в стенописи киевского храма прослеживаются особенности трактовки образов и композиций, нарочито связанные с искусством византийского прошлого балканских стран. Аналогии берестовским фрескам были обнаружены в древнем искусстве Охрида, Кастории, сербских церквей Студеницы и Грачаницы, высокогорной области Греции Аграфы, монастырей Метеоры и Афона. Однако в контексте данной статьи автор уделит внимание той линии, которую он характеризует как афонскую.

После османского завоевания Святая Гора Афон сохраняет роль не только важнейшего центра православия, но и хранителя многовековой художественной традиции. Еще в XIII-XIV вв. сюда приезжает много мастеров из Македонии. «Блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна», «воссиял» на Афоне солуня- нин Мануил Панселин, расписавший в 1310 г. знаменитый храм Прота- та в Карее. Мотивы его орнамента из собора Протата быстро обретают популярность за пределами Афона (например, в храме сербской Сту- деницы того же десятилетия имеются фрески с аналогичными узорами во фризах). Спустя двести дет, в XVI в., в святогорских монастырях (Великой Лавре, Ставрониките, Ивероне и часовне Св. Николая в Великой Лавре) работают уже художники с Крита -- знаменитый мастер Феофан Критский, его сын Симеон, Франгос Кателан и др. Стиль их живописи, сам по себе эклектичный, оказал сильное влияние на церковную живопись материковой Греции, Валахии, Молдавии. К XVII в. «эталонная живопись Феофана Критского» делается объектом многократного копирования. В храмах афонских монастырей Дохиар, Дионисиат, Ксенофонт, Кутлумуш, в келии св. Стефана Пантелеимонова монастыря живописную стилистику этой эпохи определяют консервативные тенденции, которые базируются в основном на прочно усвоенных иконографических элементах и приемах критского письма. Эти стилистические качества сформировали так называемый «афонский академизм». Ни одна артель художников-монументалистов XVII в., родиной которых являлась Северная или Центральная Греция, не могла не иметь, как представляется, в своем арсенале практических наработок афонской живописи. Мастера из таких артелей, несомненно, должны были знать те выдающиеся примеры искусства афонских монастырей, высокий уровень которых позволял оказывать значительное и разнонаправленное влияние на художественные процессы в православном мире.

Вернемся, однако, к росписям церкви Спаса на Берестове. Характерным примером, позволяющим увидеть отчетливые переклички с афонским искусством, здесь служит изображение фигуры св. воина Меркурия. В композиции -- шеренге воинов и мучеников, которая начинается на столбе с южной стороны нартекса и заканчивается в пределах алтарного пространства, он изображен первым. В живописи берестовского Спаса фигура Меркурия-воина практически полностью повторяет абрис фигуры Меркурия кисти Панселина из афонского Протата. Правая рука с мечом, левая -- со щитом, колчан за поясом, лук на плече, шарф, край которого спускается на грудь, форма шлема -- всё это с предельной точностью обнаруживается в афонском прототипе начала XIV в. Между тем, в пластической трактовке фигуры воина знаменитым выходцем из македонских Салоник Панселином специфичен его авторский прием, который можно условно обозначить как «хиазм». Благодаря способу переноса тяжести тела на правую ногу, левое плечо Меркурия оказывается в изображении приподнятым, что сообщает фигуре воина энергию и телесную гибкость человека, готового вступить в смертельную схватку. Берестовский художник, копируя Панселина, повторить суть выразительного приема, уходящего глубокими корнями в античность, всё же не сумел. Левое плечо его Меркурия отличается по высоте от правого тем же образом, что и у ставшего на Афоне выдающимся Панселина, однако эта деталь перенимается им у предшественника несколько формально -- не вызывая поэтому у зрителя специфического ощущения предельного мышечного напряжения бойца, показанного за миг до сражения.

В двух произведениях, отдаленных друг от друга как по времени, так и по географической принадлежности -- афонском и киевском «воине Меркурии», -- подобную форму имеют и ножные доспехи святых -- поножи. Приведем попутно пример изображения идентичных поножей у воинов-мучеников из поствизантийской росписи Преображенского храма афонского монастыря Кутлумуш. В целом становится очевидным, что образ берестовского св. Меркурия -- это своеобразный и весьма профессиональный авторский синтез, базирующийся в большей степени на знании образцов из иконописных подлинников, в меньшей -- на умении их творчески переосмысливать.

К изображениям мелких деталей, используемых в ряде композиций, обнаружить близкие афонские параллели, порой, оказывается нетрудно. Подтверждением тому может стать орнаментация престола Христа из фрески на бывшей фасадной стене храма (в нынешнем притворе). Архитектурно-декоративные вставки в нижней части престола, миниатюрный аркатурный пояс на спинке сиденья, витые столбики-рукоятки со «скульптурными» вставками в виде херувимов -- всё это неоднократно использовалось в композициях «Христос Великий Архиерей» в росписях собора афонского Протата, церквей Крита, монастырской стенописи Метеоры. Самый же хронологически близкий к элементам декорации берестовского престола аналог был найден нами в иконе середины XVII в. св. Димитрия Солунского из афонского монастыря Пантократор и в изображении св. Николая на престоле в стенописи монастыря Ставроникита.

Несомненно, греческое происхождение имеют двойные полосы на рукавах саккоса Христа Великого Архиерея в композиции «Дар Петра Могилы» и изображении св. Афанасия Великого из алтарной фрески «Служба св. отцов». Для них отыскивается целый ряд параллелей в облачениях святых на афонских иконах XVI-XVII вв. и в сценах мученичества из росписей монастыря Дионисиат.

В живописных сценах Апокалипсиса трапезной Дионисиата неоднократно встречаются изображения облаков характерной формы, напоминающие клубы дыма или нанизанные друг на друга шары. Сходное по строению облако -- цепочка шаров -- изображено в нервюрном сво- де киевского храма над одним из апостолов, такое же облако-цепь красным ореолом окружает полуфигуру Саваофа на южной стене церковного нартекса. фреска художественный храмовый роспись

Любопытной живописной деталью в берестовской композиции «Распятие» является античный, так называемый греко-римский, шлем с гребнем у сотника Лонгина. Найти ему аналог в поствизантийском искусстве нелегко. Ближайшие по формальному сходству шлемы мы смогли отыскать в древней афонской миниатюре XIII в. «Взятие Иерихона» из рукописного собрания монастыря Ватопед.

Среди разнообразных ангельских чинов, расположенных на своде и примыкающих к нему стенных поверхностях, удалось рассмотреть несколько фигурок четырехкрылых Херувимов, прототипом которых могли стать легко узнаваемые в своей характерности Херувимы письма Феофана Критского из храмовой стенописи Метеор и Ставроникиты. Так, например, с левой стороны берестовской фрески «Собор Архангела Михаила» у Херувима, держащего в руках крошечные рипиды на пиках, помимо крыльев отчетливо просматриваются и человеческие ноги (попутно отметим, что подобная иконографическая тенденция возникла задолго до творчества Феофана Критского. В соборах XII в. в Монреале и Торчелло имеются композиции с фигуркой Херувима, у которого есть ножки. Это лишний раз подтверждает принцип традиции и наследования в живописных схемах поствизантийского времени). Заметим, однако, что трактовка ног херувима у Феофана Критского и у берестовского живописца диаметрально противоположны. Художник-монах, Феофан изображает херувимские ноги в виде тонких, «как спички», палочек. Автор херувимов в киевском храме ориентируется больше на античное наследие, дух гармонии которого никогда не исчезал в византийской живописи. Красиво очерченные, ноги Херувима у берестовского мастера мускулистые и крепкие в икрах.

Как говорилось выше, Феофан Критский оказал на живописцев, пришедших после него в искусство, масштабное по силе и продолжительности влияние. Отзвук его иконографических формул неоднократно встречается в росписях киевского Спаса. Многие детали обстановки, которыми насыщал свои сюжетные сцены Феофан Критский, отмечены и в евангельских сценах киевского храма. Так, отметим фреску «Тайная вечеря». По краю стола, за которым вкруговую сидят Христос с учениками, положено узкое белое полотенце. В сюжетах, изображающих последнюю трапезу, эта бытовая подробность встречается редко (нами найдено лишь несколько примеров из македонского искусства раннего XIV в.). Между тем, именно таким длинным узким полотенцем, удобным для вытирания рук, обводятся круглые столешницы в «Тайных вечерях» Феофана Критского на иконах Иверона и в росписях Ставроникиты, а также во фресках учеников -- последователей Феофана в монастырской стенописи Дионисиата. От знаменитого критянина авторы берестовской «Тайной вечери» усвоили и форму посуды, и расположение на столе наискось лежащих ножей, и ритмическое чередование чаш и просфор -- всё то, что позволяет характеризовать предметы трапезы как натюрморт.

Считаем необходимым отдельно упомянуть стеклянный кувшин на трех ножках, который представлен на переднем плане композиции «Омовение ног». Сосуды, похожие по форме, имеются в росписях Метеор, однако именно в берестовской композиции вызывает восхищение утонченное мастерство живописца, сумевшего передать прозрачность стекла, из которого кувшин сделан.

Трактуя сюжет «Вход Господень в Иерусалим», художники в церкви Спаса представили редкую мизансцену: осёл, на котором Христос въезжает в город, жует пальмовую ветку -- ее протягивает ему мальчик. Эту же трогательную сценку кормления животного удалось отыскать в церкви св. Николая в Метеорах (Феофана Критского) и в одноименной фреске монастыря Дионисиат. Однако афонским живописцам XVI в., очевидно, уже была хорошо знакома сценка с веткой, протягиваемой ослу: в композиции Панселина «Вход в Иерусалим», датируемой началом XIV в., ветку с сочными листьями предлагает ослику не мальчик, а мужчина из группы людей, вышедших навстречу Христу.

В нашем докладе, посвященном орнаментам церкви Спаса на Берестове, упоминались фризы в апсиде церкви, где были изображены маскароны -- орнаментальные мотивы, которые для православия не являются привычными. Между тем, недавно к этим маскаронам-гротескам, виртуозно включенным в витиеватую лозу берестовских живописных орнаментов, нами были отысканы афонские аналоги. Так, например, резной маскарон изображался в основании стола в композиции «Тайная вечеря» Панселина. Этот же мотив, разместив его в нижней части престола с восседающим Христом, использовал и Феофан Критский во фреске в Метеоре.

Подводя итоги, следует сказать, что художественная линия Афона, отобразившаяся в живописи киевской церкви Спаса на Берестове, наряду с другими творческими источниками (например, балканскими, речь о которых в данной статье не идет), является здесь по сути двойной. В русле афонской линии проявляют себя две взаимопроникающие струи: македонская, вобравшая в себя классические художественные принципы Византии максимально, и критская -- более повествовательная, склонная к подробной и скрупулезной детализации. Собственно, на Святой Горе монастырское искусство, «импортируя» и адаптируя художественные ценности, базировалось в поствизантийскую эпоху именно на этих двух источниках. Благодаря им православные художники смогли на высоком художественном уровне воплощать церковные заказы как на самом Афоне, так и на широком пространстве Центральной и Восточной Европы. Свидетельством и подтверждением тому является стенопись 1644 г. в киевской церкви Спаса на Берестове.

Размещено на Allbest.ru