Дальневосточные экспортные эмали XIX века и живописный клуазонизм в системе модерна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дальневосточные экспортные эмали XIX века и живописный клуазонизм в системе модерна

Автор: Неглинская М. А. 

Принципы западного модерна рубежа XIX-ХХ вв. базируются одновременно на опыте западных и восточных культур. Общеизвестно преобладание в модерне японского влияния. В статье показано, что художественный экспорт из Китая по-своему определил стилевую эволюцию современного европейского искусства. Китай веками активно участвовал в формировании предметной среды Запада. Направление клуазонизма в живописи модерна связано с рынком китайских перегородчатых эмалей.

Ключевые слова: рынок искусств, художественное ремесло, китайские перегородчатые эмали, живопись эпохи модерна, клуазонизм, Понт-Авенская школа.

Неглинская Марина Александровна, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник ИВ РАН more

Художественный торг между Европой и Дальним Востоком (в XVII - начале XX в. цинским Китаем, а после середины XIX столетия и Японией) способствовал ряду трансформаций стилевого и общего эстетического характера в западном искусстве. Новшеством стала, например, характерная ранее лишь для дальневосточных художников уверенность в том, что границы прикладной и духовной сфер, высокого искусства и ремесла не являются жесткими. Первыми особый интерес к декоративно-прикладной сфере проявили европейские прерафаэлиты (1848-1852), а вслед за ними - мастера модерна[1] живописцы Михаил Врубель (1856-1910) и Лев Бакст (1866-1924). Позднее Анри Матисс (1869-1954) наряду с живописью создавал книжные иллюстрации, коллажи, эскизы декораций и балетные костюмы, а его младший современник Пабло Пикассо (1881-1973) выступал одновременно в роли рисовальщика, гравера, автора театральных костюмов, скульптора и мастера керамики (Борисовская и др. 2007: 432-433, 524). Модернисты, наследуя художникам эпохи модерн, перестали разделять живопись и ремесло, признавая их равную способность и право адекватного отражения современности.

Таким образом, модерн, обозначивший верхнюю границу современного искусства в западной и мировой художественной системе, интересен и как фактор ее эволюции. Цель статьи - показать, что дальневосточные перегородчатые эмали и особенно традиционные китайские клуазоне сыграли стилеобразующую роль в европейской живописи конца XIX-ХХ в.

Характеризующий порубежную архитектуру и ремесло термин modern был распространен на произведения живописи английским исследователем модернизма Гербертом Ридом (1893-1968) (Рид 2009: 7). Он резонно считал одной из новых тенденций изобразительного искусства последней четверти XIX - начала ХХ в. воспринятое от ремесла и романтическое по сути стремление живописцев к декоративности, проводниками которого стали находки английского движения «Искусств и ремесел», инициированного Уильямом Моррисом (1834-1896), и тотальное увлечение Запада японской гравюрой. Однако Рид полагал, что «такие влияния, сказывающиеся постепенно и даже не осознаваемые в течение двадцати-тридцати лет, не могут быть охарактеризованы детально» (Там же: 26-27).

По убеждению известного отечественного искусствоведа Д. В. Сарабьянова, увлечение Востоком и обращение станковой живописи к декоративно-прикладным задачам породили эффект замкнутости искусства на себе самом, «двойного преображения» реальности у большинства живописцев - от Поля Гогена до набидов[2]. И поскольку, как выразился цитируемый автор, «стиль - категория надличностная», качества декоративности в собственных произведениях не смог избежать даже главный реалист эпохи - продолжавший вслед за импрессионистами писать с натуры Поль Сезанн (1839-1906), решительно отвергавший вторичную декоративность «создателя китайских картин» Гогена (Сарабьянов 2001: 143).

В настоящее время доказано, что принципы модерна базируются на потенциале как западных, так и восточных (в том числе дальневосточных) культур. Однако вслед за Г. Ридом исследователи ограничиваются обычно констатацией преобладания в модерне японского влияния (Николаева 1996; Крючкова 2013). Подобная оценка имеет логические основания: Япония, управлявшаяся сегунами Токугава, до середины XIX в. оставалась, в отличие от китайской империи Цин, практически изолированной от внешнего мира, что не мешало расцвету художественных ремесел, живописи и ее «демократичной» версии - японской гравюры. Само появление в Европе XIX столетия японских товаров было обусловлено усилившимся в годы Опиумных войн (1840-1860) и Тайпинского восстания (1850-1864) кризисом китайской империи, приведшим к сокращению и даже временному прекращению в ней ремесленного производства[3]. Установление на этом этапе торговых отношений между Западом и Японией, знакомство с японским искусством европейской публики на Всемирных выставках конца XIX столетия в Лондоне и Париже породили японизм - всеобщее увлечение только что «открытой» страной, которое совпало с колористическими новациями французского импрессионизма и, как принято считать, во многом их определило. По обоснованной оценке В. А. Крючковой, эксперименты мастеров Парижской школы с композиционными решениями, сохраняющими глубину пространства без светотени и прямой (линейной) перспективы, явились (как и вытянутые вертикальные форматы картин) заимствованиями из японской гравюры и традиционной живописи на ширмах. Художников Парижской школы привлекло не затронутое европейским влиянием своеобразие японских гравюр. Исторически открытая новациям западная традиция смогла «без особых препятствий, без внутреннего сопротивления впитать, втянуть в себя отдельные морфемы, стилевые особенности или даже связные тексты, пришедшие из Японии» (Крючкова 2013: 391-395).

Но стоит ли забывать, сколь многим сама японская культура обязана Поднебесной империи? В диалоге с Китаем веками формировалось своеобразие японского искусства, и лишь на рубеже XIX и XX столетий роль главного «оппонента» Японии перешла, наконец, к Дальнему Западу (Европе, а затем и Америке).

Восприняв из Китая технику перегородчатых эмалей (клуазоне, яп. сиппо), японцы уже в первой трети XIX в. наладили выпуск изделий в «китайском» стиле династий Мин (1368-1644) и Цин (1644-1912), а к началу 1880-х гг. обрели в этом ремесле и свой оригинальный стиль[4]. В период расцвета техники сиппо, начавшегося в 1880-х гг., японцы, в отличие от китайцев, стали применять преимущественно прозрачные цветные эмали, имитировавшие природные камни (например, авантюрин). Похожая техника бытовала и в западных, особенно французских, изделиях рубежа XIX-XX вв. (Казакова 2013: 495-511, 503). Таким образом, в отличие от китайцев, японцы были готовы на этом этапе осваивать новые западные технологии, открывшие им доступ на мировой художественный рынок. И все же исключение Китая из числа вдохновителей модерна в принципе невозможно: значительно активнее Японии Поднебесная империя участвовала в формировании предметной среды Запада, выступая поставщиком произведений художественного ремесла: в XVII-XVIII вв. преимущественно фарфора и лаков, а во второй половине следующего столетия - перегородчатых эмалей.

Принято считать, что техника клуазоне появилась в Китае при монгольской династии Юань (1271-1368) (Metalbodied… 2002: 17-18, cat. no. 1-8). В периоды Мин и Цин производство клуазоне активно развивалось, причем об императорском покровительстве ему свидетельствует обилие марок с девизами правлений (Неглинская 2006). Государственная протекция обеспечила китайским эмалям беспрецедентную в искусстве клуазоне других стран стабильность, которая благоприятствовала утверждению перегородчатой техники в Японии, а также возрождению аналогичных производств на Западе эпохи историзма. По мнению специалистов Государственного Эрмитажа, второе рождение перегородчатой эмали и технически близкого ей витража в Европе и особенно во Франции XIX в. «тесно связано с общим ретроспективным устремлением эпохи, в частности с реставраторской деятельностью Виоле Ле Дюка», желавшего «создать для восстановленных им средневековых храмов соответствующую утварь» (Историзм… 1996: 295-297). Новый расцвет пережили в эпоху историзма и русские эмали, среди которых встречаются изделия в китайском стиле[5].

Представляется обоснованной мысль Н. Н. Науменковой о том, что эстетический потенциал китайского экспортного фарфора был реализован в произведениях западного стиля рококо XVIII в. (Науменкова 1994: 45-47), а также, добавим, в версиях рококо эпохи историзма и живописи импрессионистов. Однако декоративные возможности китайских перегородчатых эмалей с их цветовой интенсивностью, графичностью контуров и плоскостностью изображений еще только предстояло оценить западным мастерам рубежа XIX-XX вв. Изменение вкуса (или художественной интуиции) сказалось и на практике коллекционирования: 1870-1880-е гг. стали временем формирования на Западе первых крупных собраний китайских перегородчатых эмалей (в отличие от них фарфоровые коллекции сложились одним-двумя веками ранее). Изъятые в период Опиумных войн из цинских дворцов китайские клуазоне поступили в коллекции Наполеона III (на троне в 1852-1870 гг.) и английской королевы Виктории (на троне в 1837-1901 гг.); после открытия в Лондоне Музея Виктории и Альберта эмали королевы были переданы в этот музей и стали наконец доступными для публики (Brinker, Lutz 1989: 29-30).

Как известно, в китайских клуазоне обычно используется рисунок из непрозрачного цветного стекла в металлической оправе, благодаря чему линия и цветовое пятно существуют на равных. В живописи и графике модерна линия и цвет также становятся основными средствами художественной эффективности: «с помощью жесткого контура», повышающего выразительность силуэтов, «нейтрализации фактуры, уплощения объема и пространства», общей ритмичности композиций «снимается магия оптической иллюзорности, свойственная реализму, уничтожается характерный для него “эффект присутствия”» (Свидерская 2009: 26). экспортный китай эмаль

К периоду модерна относится рождение одного из предшествующих живописному авангарду направлений - клуазонизма. Описывая работы конца 1880-х гг. Луи Анкетена (1861-1932), критик Эдуард Дюжарден отмечал, что «художник вычерчивает свой рисунок замкнутыми линиями, накладывает между ними различные цвета, сопоставление которых создает ощущение единого заранее задуманного колорита, так что рисунок подчеркивает цвет, а цвет подчеркивает рисунок. Таким образом, работа художника становится похожа на перегородчатые эмали, и техника его сводится к своего рода клуазонизму» (Искусство… 2011: 30). Дюжарден констатировал влияние на живопись клуазонистов Луи Анкетена и Эмиля Бернара (1868-1941) народного искусства и японской гравюры; известно также об увлечении обоих художников витражами (Дэмпси 2008: 49-50). Однако имя нового живописного метода (клуазонизм) означает не витраж, а близкое ему ремесло перегородчатой эмали, возрождавшееся во второй половине XIX столетия на всем пространстве Европы.

Художественный эффект, достигнутый в живописи клуазонистов, во многом определил индивидуальные манеры крупнейших мастеров эпохи - Поля Гогена (1848-1903), Винсента Ван Гога (1853-1890), Анри де Тулуз-Лотрека (1864-1901), а также эстетику живописи фовизма и экспрессионизма (Там же: 53-55). Гогену, который в конце 1880-х гг. работал с Анкетеном и Бернаром в Понт-Авене (Бретань), удалось преобразовать находки клуазонистов в метод синтетизма - скрещивания в живописи готовых художественных форм. В его известной картине «Видение после проповеди (Борьба Иакова с ангелом)» (1888, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) привлекают внимание четкие контуры и насыщенный красный фон, составляющий контраст черным и белым пятнам в одежде персонажей. Установлено, что борющиеся фигуры непосредственно заимствованы Гогеном у признанного мастера японской гравюры Кацусики Хокусая (1760-1849) (Дэмпси 2008: 54). Примечательно, однако, что эффектный красный цвет фона встречается не только в японской гравюре периода Мэйдзи (1868-1912) (Children… 1998: 67, саt. no. 94; 90-91, cat. no. 139, 140, 142, 143). Он нередок и в китайских перегородчатых эмалях конца XIX в. (Неглинская 2006: 142, кат. № 100; 155, кат. № 122; 158, кат. № 128). В целом же «Видение после проповеди» Гогена имеет больше визуального сходства с перегородчатой эмалью, чем картины первооткрывателей клуазонизма (как показывает, например, сравнение этого полотна с «Благовещением» [1890] Эмиля Бернара).

Наследником эстетических решений, предложенных клуазонистами и живописью эпохи модерн, стал Анри Матисс, основатель первого авангардного направления ХХ в. - фовизма (фр. les fauves - «дикие»). К фовизму примкнули Андре Дерен (1880-1954), Морис де Вламинк (1876-1958), Альбер Марке (1875-1947), Луи Вальта (1869-1952), будущий экспрессионист Жорж Руо (1871-1958) и многие другие западные художники, которых объединяло общее представление о задачах искусства. Яркая палитра, свободное использование цвета, четко очерчивающая формы линия сближали живопись фовистов с произведениями художественного ремесла, являя «чудо воображения, созданное рисунком и цветом» (Дэмпси 2008: 66-69). И хотя в самом «нагнетании колорита» фовист Матисс обыграл находки клуазонистов, он уже не стремился в цвете к сходству с натурой, но «воплощал экспрессию» (Матисс… 1969: 10-11). Фовизм сближается с искусством модерна благодаря выраженному в нем стремлению творить художественными средствами новую реальность, а не изображать уже существующую.

Анализ созданного Анри Матиссом в 1911 г. полотна «Семейный портрет» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) позволяет понять, каким образом художнику удалось сохранить баланс между изобразительностью и абстракцией, «избежать хаоса в столь невероятном переплетении цветовых и ритмических соответствий <...> спаять грозящую рассыпаться на мелкие элементы картину в единую монолитную конструкцию». По резонной оценке исследователей, «как всегда, Матисс не изменил самой идее произведения. При всей тщательности разработки деталей Матисс все время помнил, что пишет групповой портрет, и поэтому доминирующим элементом в нем остались фигуры» (Там же: 16-17). Этот вывод согласуется с предложенной самим художником характеристикой используемого метода обобщения, позволяющего избежать двух крайностей - иллюстративности и абсолютной абстракции: «Я мог вообразить общую концепцию моего произведения, заменяя объясняющие детали живым и наводящим на мысль синтезом» (Там же: 72-73).

Линия в графике Матисса и цветовое пятно в его холстах обладают предельной выразительностью и вместе с тем утверждают плоскость листа или полотна. Но сама природа линии у клуазонистов и Матисса схожа: линия - главный элемент рисунка, она точна, эстетична, показывает талант к обобщению. В отличие от изменяющейся по толщине и интенсивности тона «живой» каллиграфической линии, составляющей основу традиционной китайской и японской живописи, в произведениях западных художников линия зачастую почти индифферентна, как и линия проволок-пере-городок в клуазоне.

Ставшие доступными модерну новые принципы формообразования были обусловлены как обновлением механизма использования традиции, так и обращением к новым источникам, одним из которых стали китайские клуазоне. Формообразующее значение ремесла уравняло декоративное искусство модерна с живописью, явилось новшеством, отличающим стиль модерн и наследующие ему авторские стили ХХ столетия. Эмпирически найденный в клуазонизме и синтетизме романтический и эстетский по сути путь разделения локального цветового пятна и четкой контурной линии по-своему вел к появлению художественной абстракции - главного новшества в западном искусстве ХХ в.

Литература

Бориcoвcкая, Н. А., Кoзлoвa, C. И., Трaскин, B. Ю. (ред.). 2007. Энциклопедия живописи. 2-е изд. М.: АСТ.

Дэмпси, Э. 2008. Стили, школы, направления. М.: Искусство - XXI век.

Искусство XIX-XX вв. Стили и течения / сост. И. Мосин. 2011. СПб.: СЗКЭО.

Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820 -1890-е годы. 1996. Каталог выставки Государственного Эрмитажа. СПб.: Славия.

Казакова, Л. В. 2013. Художественный мир стекла. От Ар Нуво к Ар Деко. В: Федотова, Е. Д. (отв. ред.), Художественный мир глазами иностранцев: впечатления, взаимовлияния, новые тенденции: сб. ст. М.: Памятники исторической мысли, с. 495-511.

Крючкова, В. А. 2013. Как чужое становится своим. Явление «японизма» в художественной культуре Франции. В: Федотова, Е. Д. (отв. ред.), Художественный мир глазами иностранцев. Впечатления, взаимовлияния, новые тенденции: сб. ст. М.: Памятники исторической мысли,

с. 390-422.

Матисс. Живопись, скульптура, графика, письма. 1969. Л.: Советский художник.

Науменкова, Н. Н. 1994. Китайский фарфор и интерьер рококо.

XXV научная конференция «Общество и государство в Китае». М.: Вост. лит-ра.

Неглинская, М. А. 2006. Китайские перегородчатые эмали XV - первой трети XX века. Собрание Государственного музея Востока. М.: Любимая книга.

Николаева, Н. С. 1996. Япония - Европа: диалог в искусстве. Середина XVI - начало XX века. М.: Изобразительное искусство.

Рид, Г. 2009. Краткая история современной живописи. М.: Искусство - XXI век.

Сарабьянов, Д. В. 2001. Модерн. История стиля. М.: Галарт.

Свидерская, М. 2009. История, историческое, «историзм» в культуре XIX столетия. Лики истории в европейском искусстве XIX века. Каталог выставки. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Эмали мира 1700-2000. Из коллекции Халили. 2009. Каталог выставки 08.12.2009 - 14.03.2010. СПб.: Государственный Эрмитаж.

Яковлева, И. Г. 2008. Китайский фарфор эпохи поздней Цин (1796-1911) в системе национальной культуры. Горный журнал 3 (специальный выпуск): 72-80.

Avitabile, G. 1987. Vom Schatz der Drachen. From the Dragon's Treasure. Chinesisches Porzellan des 19 und 20. Jahrhunderts aus der Sammlung Weishaupt. London: Bamboo Publishing Ltd.

Brinker, H., Lutz, A. 1989. Chinese Cloisonne. The Pirre Uldry Collection. London: Bamboo Publishing Ltd.

Children Represented in Ukiyo-e. Japanese Children in the 18th - 19th Centuries. 1998. Osaca: Kumon Institute of Education.

Coben, L. A., Ferster, D. C. 1990. Japanese Cloisonne. History, Technique and Appreciation. Tokyo.

Metal-bodied Enamel Ware. The Complete Collection of Treasures of the Palace Museum. 2002. Hong Kong: The Commercial Press.

Размещено на http://www.allbest.ru/

[1] Стиль модерн (англ. modern) - «современный», также «молодой» (нем. Jugendstil / югендстиль) или «новый» (фр. Art Nouveau / арнуво) - существовал в 1880-1910-х гг. вне европейской ордерной системы на основе синтеза традиций мировых, в том числе дальневосточных, культур. Модерн рассматривается ныне как часть эклектики эпохи историзма (1820-1890-х гг.) (Свидерская 2009: 10-34). Но если эклектика накануне распада художественной системы культурно-исторического типа предложила инвентаризацию мирового наследия, то мастерам модерна удалось создать на этой основе полноценный художественный стиль, развивавшийся прежде всего в архитектуре и декоративно-прикладных искусствах.

[2] Подразумевается группа «Наби» («Пророки», 1890-1905), в которую входили Морис Дени (1870-1843), Пьер Боннар (1867-1947), Жан Эдуард Вюйар (1868-1940), Феликс Валлотон (1865-1825) и другие художники, утверждавшие декоративную функцию искусства и отказавшиеся следовать в живописи методике реализма или, в их терминологии, «фотографического натурализма» (Дэмпси 2008: 50-53).

[3] Такая ситуация сложилась в китайском фарфоре (Avitabile 1987: 12-14; Яковлева 2008: 72-80). По-видимому, в сходном положении оказались и другие виды цинского ремесла.

[4] Наиболее ранние опыты японцев в технике клуазоне относятся примерно к 1600 г., и они могли быть вызваны культурными влияниями не только Китая, но и Запада. Об этапах адаптации перегородчатой техники в Японии см.: Coben, Ferster 1990: 19-25, 255-256).

[5] Так, хранящаяся в зарубежной частной коллекции серебряная братина с отделкой эмалью по скани (Москва, 1899-1908, фирма Павла Овчинникова) вторит форме цинской курильницы-треножника; цветочный орнамент братины близок одновременно к декору русских расписных эмалей конца XVII - XVIII в. и стилизованному «лотосовому» узору традиционных китайских клуазоне (Эмали… 2009: 164-165, № 245).

Размещено на Allbest.ru