Межжанровые трансформации романного текста в кинематографе: работа А.Г. Захри над экранизацией "Анны Карениной" Л.Ню Толстого

Соответствующий эпизод в литературном сценарии: «Он не отпустит меня. Он не отдаст Сережу. Это не человек, а машина, и злая машина, когда рассердится». «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727.С.55.

Сценаристы сжимают и содержательно упрощают слова Анны. Они соединяют эмоциональную оценку Анны (муж не отпустит Сережу) и характеристику Каренина.

Из вышеуказанных двух примеров очевидно: диалоги в литературном сценарии более сжаты. Сценаристы обрезали длинные фразы персонажей.Безусловно, язык в литературном сценарии характеризуется большейсжатостью.

Кроме того, сценаристы трансформировали повествовательные предложения в короткие реплики диалога. Например, в первой части романа, в сцене бала, Толстой пишет о том, что Кити отдала первую кадриль Вронскому. Военный, у двери, смотрит на «розовую Кити» и просит танцевать с ней. Кити должна была отдать ему вторую кадриль Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1988. С.93..

Соответствующийфрагментлитературного сценария:

«- Позвольте вас пригласить на кадриль.

- Первая моя кадриль уже отдана.

- Тогда уступите мне вторую…» «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727. С.20.

Во второй части романа в сцене дома у Бетси Алексей Александрович, увидев неприличное поведение Анны, подошел к ней и попросил ее ехать вместе домой. Но Анна отказалась и решила остаться ужинать. Каренин раскланялся и вышел Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1988. С. 151.. Сценаристы трансформировали этот сюжет в короткие реплики.

Соответствующий фрагмент литературного сценария:

«Алексей Александрович подошел к ней.

- Вы хотите ехать домой?

- Нет, я останусь ужинать, - отвечала Анна, не поднимая на него глаз.

Алексей Александрович раскланялся и вышел» «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727. С. 39. .

Подобные реплики ярче передают индивидуальность персонажа, актера, воплощающего его, с их помощью значительно легче переводить сюжет романа на экран. К тому же, когда они ведут диалог, их мимика, жесты, манеры также характеризуют их перед зрителями.

В своей книге Зоркая рассказывает особенностирусской экранизации, приводит классификацию. Цитируем слова Зоркой: «Оформились основные типы фильма, снятого по классическому (популярному) произведению литературы, такие, как экранизация-лубок и экранизация-иллюстрация и экранизация-интерпретация» Зоркая Н. М. Кино. Театр. Литература. М., 2010. С. 50. . Экранизация-лубок -- это перенос на экран лубка литературного (лубок имеет в виду массового, рассчитанного на спрос неразвитого эстетического вкуса). Экранизация-иллюстрация характеризуется книжной графикой и съемкой профессиональных театральных спектаклей с участием известных артистов. Она идет за автором. Экранизация-интерпретация имеет в виду кинематографического интерпретации литературного произведения. В том числе, авторский стиль, образ вещи, даже концепция.Фильм Зархиотносится к типу экранизация-интерпретация.

Переводя язык романа на язык кинематографического текста, сценаристы «Анны Карениной» сохранили описание мимики, движений, действия. Например: «Отчего же я унижусь, я не понимаю, - смущенно сказал Левин» «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727. С. 17. , «А вы решительно едете завтра? - спрашивает Вронский, наклоняясь к ее уху» Там же. С. 25. , «заговорил он менее пискливым, холодным голосом» Там же. С. 79. и так далее. Причиной является, во-первых, то, что так актерам лучше и легче понять свою роль; во-вторых, мимика, движение, действие помогают зрителям войти в душевный мир персонажей. Толстой мастер психологического описания. Ведь в кино визуально напрямую показать душевное состояние невозможно. Но с помощью мимики, движений сценаристы создают в кино душевный мир. Иногда сценаристы меняют оттенки отношений между персонажами, чтобы выразить свое понимание идеи фильма. Например, в романе в сцене скачек когда Каренин увидел реакцию Анны на падение Вронского, он много раз просит Анну уйти с ним. В романеАнна «с отвращением»отказала Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1988. С. 215. . Но в литературном сценарии сценаристы описывают эту сцену так: «Говорит она с отчаянием, не глядя на мужа» «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727.С. 61. .«Отвращение» -это отношение Анны к Каренину. А сценаристы хотели использовать слово «отчаяние», выражая бессилие Анны в данной ситуации, обратив внимание на состояние души Анны. Но в режиссерском сценарии слово «отчаяние» опять поменяли на слово «отвращение».

Сопоставляя литературный сценарий с романом, необходимо обратить внимание на рассказчика в тексте сценария. В режиссерском сценарии и фильме этот повествовательный элемент будет убран - речь об этом пойдет в следующих главах нашей работы.

Подводя итог, отметим: сценаристы используют кинематографические приемы с целью облегчить понятие актеров о своем персонаже и понимание фильма зрителями. Они трансформируют длинные диалоги или повествовательные описание в короткие, сжатые реплики. Также они сохраняют основные ремарки о мимике, действиях, манерах, жестах, чтобы создать душевный мир персонажей. К тому же, это облегчит зрителям понимание того, что хотели сказать сценаристы. Сценаристы подбирают сюжеты и интерпретируют их в кинематографичный текст. Потом режиссер переводит литературный сценарий на режиссерский, который более похож на кино.

Глава 2. Сопоставление литературного и режиссерского сценариев, написанных Зархи и Катаняном

«Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке», Тарковский А. А. Лекции, прочитанные А. Тарковским на Высших курсах сценаристов и режиссеров при Госкино СССР. URL: http://www.screenwriter.ru/cinema/67/ (дата обращения: 11.04.2020)- отмечал А. А. Тарковский. Он является замыслом, идеей режиссера. В этой главе мы будем сопоставлять литературный сценарий с режиссерском, чтобы понять режиссерский замысел.

По словам Лотмана и Цивьяна, «Сценарий бывает литературным и режиссерским. Литературный сценарий похож на рассказ или повесть -- его без труда поймет всякий, кто умеет читать. Режиссерский сценарий понять труднее. Там действие представлено не так, как оно видится писателю, а так, как его должен увидеть киноаппарат» Лотман Ю. Цивьян Ю. Диалог с экраном. М.: Александра. 1994. С. 98. . Так режиссер переводит действие с языка литературы на язык кино. Он приближает литературный сценарий к визуальному искусству, описывая, как сюжет будет выглядеть на экране. Чтобы разъяснить трансформацию романного текста в кинематографе, следует не только сопоставить литературный сценарий с романом, но и выяснить, как литературный сценарий превращается в режиссерский, сопоставить их.

Лотман и Цивьян отмечали, что «режиссер производит раскадровку действия -- разбивку происходящего на кадры. Это делается потому, что рассказать историю в книге и изложить ту же историю на экране -- задачи совсем не одинаковые» Там же..Задача режиссерского сценария отличается от литературного. Раскадровка - это рассказ, созданный посредством сочетания кадров.Перед режиссером стоит задача: отобрать нужную информацию и отбросить лишнюю, руководствуясь своим творческим замыслом. Как правило, режиссерский сценарий - это таблица из нескольких столбцов. Обратимся к нашему примеру: в режиссерском сценарии, написанном Зархи и Катаняном, шесть столбцов: «порядковый номер кадра», «объект и место съемки», «план, способ съемки», «метраж», «содержание кадра», «шумы, музыка, примечание». К режиссерскому сценарию прилагается список действующих лиц (роли, эпизоды), перечень съемочных объектов с разбивкой по видам съемок (павильон, натура и общие сведения).

В списке действующих лиц режиссерского сценария почти сохранены все персонажи литературного сценария. И если состав действующих лиц не изменился, то содержание литературного сценария было подвергнуто корректировке. В данной главе мы будем анализировать стратегию преобразования литературного сценария в режиссерский.

В режиссерском сценарии был удален персонаж «рассказчик», существовавший в литературном сценарии, где, как и рассказчик в романе, он передает информацию об истории героев, об окружающей их обстановке, раскрывает мысли, душевное состояние действующих лиц. В режиссерском сценарии вовсе нет «голоса за кадром»: в литературном же присутствовали указания на этот незримый, присутствующий вне кадра персонаж: «голос рассказчика», «говорит рассказчик», «рассказчик продолжает». Например, в начале литературного сценария мы узнаем от рассказчика о конфликте в семьи Облонских.

«Все смешалось в доме Облонских, -говорит рассказчик. - Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкой-гувернанткой и объявила ему, что не может жить с ним в одном доме»«Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727. С. 1 -2. .

В начале режиссерского сценария не рассказывается об измене Облонского. Также рассказчик был удален. Если зрители никогда не читали роман Толстого «Анна Каренина», то им будет трудно понять, что происходит. Режиссер должен как-либо компенсировать отсутствие «голоса рассказчика» и доносимой им до зрителя информации. Как правило, для этого в режиссерский сценарий «Анны Карениной» добавляются диалоги. «Рассказчик» в литературном сценарии близок к голосу автора романа. Именно через фигуру рассказчика мы видим, как сценаристы пытаются включить в свое повествование в литературном сценарии голос самого писателя. В режиссерском сценарии нет места для такого рассказчика, поэтому вместо закадрового голоса подробное описание действия, сам кадр, жесты и движения актеров должны теперь цитировать и интерпретировать текст романа.

Например, вместо анализируемого нами эпизода в режиссерский сценарий добавили диалог Облонского и Долли. По этому диалогу зрители без текста романа смогут понять, что случилось в этой семье:

«Уйдите отсюда! - закричала она еще пронзительней, - и не говорите мне про ваши мерзости!

- Я помню про детей и поэтому все в мире сделала бы, чтобы спасти их. Ну, скажите, после того… что было. Разве можно нам жить вместе? После того как мой муж, отец моих детей, входит в любовную связь с гувернанткой своих детей…

- Но что же делать? Что делать? - говорит он жалким голосом и все ниже опускает голову» Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С. 9-10. .

В литературном сценарии не было диалога Облонского и Долли, и хотя режиссер отбросил голос рассказчика, но с помощью такого диалога он сделал сцену понятной зрителям, не знакомым с текстом романа.Обратим внимание на диалог Облонского и Долли в режиссерском сценарии. Режиссер почти дословно процитировал диалог Стивы и Долли в романе, но сократил его.У Толстого вся сцена построена на том, что у обоих героев есть уже выбранная стратегия поведения в этом конфликте, но ни мужу, ни жене не удается выдержать свою линию.Оба переживают мучительную борьбу сами с собой. Каждая реплика в романе - не просто аргумент в споре мужа с женой, но и выражение той сложной борьбы, которая идет внутри сознания самих персонажей. Облонский приходит к жене, чтобы разыграть раскаяние, чтобы успокоить жену; у него это не получается, но он по-настоящему сочувствует жене, ему больно видеть ее горе. И вот он оказывается совершенно растерян. Долли хочет показать непреклонность и вместе с тем хочет, чтобы муж ее успокоил, она чувствует омерзение к поступку мужу, невозможность примирения с ним и, вместе с тем, понимает невозможность разрыва. Она тоже растеряна. Вся эта психологическая сложность дана Толстым через сочетание реплик героев, их внутренней речи и, наконец, непроизвольными физиологическими реакциями, например: «Рот ее сжался, мускул щеки затрясся на правой стороне бледного, нервного лица» Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1988. С. 33. и «Глаза его заблестели слезами» Там же.. То есть у Толстого диалог героевразворачивается в трех измерениях: они обмениваются произнесенными словами, непроизнесенным потоками внутренней речи и, наконец, спонтанными реакциями тела. Видимо, передать такую сложную конструкцию взаимодействия героев в кинорежиссеру не представлялось возможным, поэтому в режиссерском сценарии остались только несколько, как ему показалось, ключевых реплик, которые передали бы основной смысл романной сцены.

Тарковский отмечал в своих лекциях:«Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране» Тарковский А. А. Лекции, прочитанные А. Тарковским на Высших курсах сценаристов и режиссеров при Госкино СССР. URL: http://www.screenwriter.ru/cinema/67/ (дата обращения: 11.04.2020). В режиссерском сценарии пишут то, что режиссер и оператор хотят видеть на экране, поэтому иногда содержание кадра описано более подробно, чем соответствующий эпизод прописан в литературном сценарии. Например, практически всегда так происходит с описанием пейзажа. Вернемся к анализируемому эпизоду, сцене в доме Облонских, открывающей роман и экранизацию. Авторы литературного сценария использовали лишь слово «утро» «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727. С.1. , указывая на время суток. А в режиссерском сценарии в описании второго кадра очень подробно поясняется, что должно быть на экране: «Раннее зимнее утро. Восходящее солнце золотит купала церквей. Мороз, и все прохожие двигаются быстро, пытаясь спастись от мороза. Около небольшого особняка стоит карета. Около лошади, поправляя сбрую - кучер. Рядом с ним крестьянского вида мужик. Он осведомляется, когда выйдет барин. Это один из кредиторов Стивы Облонского. Кучер показывает на подъезд и мужик подходит к парадной и сняв шапку нерешительно дергает за звонок» Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С. 7.. После этого подробного описания режиссер переходит к третьему кадру.

Приведем еще один пример. Когда Кити отказалась от предложения Левина, в литературном сценарии «она покатилась от него [на коньках - А. Ч.], потом вдруг обернулась, сделала несколько шагов и повторила: простите меня!» «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727. С. 12. . А в режиссерском сценарии эта сцена описана по-другому: «Они остановились. Пауза. Потом Кити оставив Левина покатилась от него к мадам Линон и к маман, что-то сказала ими все направились к домику, где дамы снимали коньки. Левин остался один и смотрел им вслед» Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С. 23. . Здесь, в отличие от литературного сценария, режиссер четко описал все жесты Кити, Левина и саму сцену. Здесь уместно вспомнить слова В. В. Набокова: «Толстой всегда точно передает жест» Набоков В. В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М., 1996. С. 247.. По-видимому, это важно и для режиссера: жесты также являются одним способом создания образа персонажей. Еще одна важная деталь: вместо того, чтобы повторить: «Простите меня», Кити вроде бы «что-то сказала им». И эта неопределенность подсказывает, что Кити сомневается в своем ответе. Это тоже является подсказкой любви Кити и Левина.

В первой главе мы упоминали о появлении Левина в литературном сценарии - сцену, которая отличается от романного сюжета. В литературном сценарии Левин первый раз появился в сцене катка. Голос рассказчика рассказывает о Левине: Окончив университет, Левин почти всегда жил в далекой от Москвы деревне. Он любит Кити, но он считает, что Кити совершенный человек, а он, как обычный человек, не достоин ее. Но в этот раз он приехал в Москву, чтобы сделать Кити предложение «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727.С. 8-9.. Напомним, что доэтой сцены в литературном сценарии не было описания этого персонажа.

Как отмечено выше,в режиссерском сценарии не существует голоса рассказчика. Режиссер познакомил Левина со зрителями еще раньше, чем в литературном сценарии - до сцены на катке. Облонский и Левин встретились у вокзального буфета(в романе Левин приходит в учреждение, в котором служит Облонский, а потом они встречаются в ресторане) Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1988. С. 36 - 42. .Ив первой сцене (дом Облонских) и потом в сцене на вокзале бытовая обстановка снижается, делается более суетной, не такой барской, как она изображена в романе. Этому могут быть разные объяснения, но считаю, что режиссеры не хотели акцентировать лишнее внимание на социальном статусе Стивы Облонского (он ведь влиятельный чиновник и глава богатого аристократического дома). Изображение такой жизни в советском кино, как правило, было социально-сатирическим, а режиссеру, видимо, этого не хотелось, он хотел показать домашнюю, бытовую драму Облонского, поэтому показал бытовой антураж вокруг этого героя менее статусным.

Обратим внимание на то, как Левин впервые появился перед зрителем: «Кадр 22: … как в помещение буфета вошел Константин Левин. Он только что с поезда. Носильщик несет за ним чемоданы» Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С. 12. . Кроме того, когда Левин появился, Облонский познакомил его с сослуживцами: «Земский деятель, помещик, гимнаст, поднимает одной рукой пять пудов! Скотовод и охотник и мой друг, Константин Дмитриевич Левин» Там же. С. 13. . Левин спрашивает Стиву о том, возможно ли сделать предложение Кити. Это сюжет практически не отличается от текста романа, но действие происходит в другом пространстве. Режиссер снова заменяет повествование рассказчика кратким диалогом. В сцене встречи Облонского и Левина он объясняет зрителям, зачем Левин приехал в Москву, и дает характеристику этого персонажа, хотя психологически и менее тонкую, чем она прописана в литературном сценарии и, тем более, в романе.

Левин первый раз появляется перед зрителем на вокзале, как и Анна Каренина. В отличие от литературного сценария и от романа, после сцены разговора об измене Стивы, камера сразу переходит к Левину. Режиссер специально помещает Облонского, Анну, Вронского, Левина в одно пространство - вокзал, что концентрированно подать ту самую семейную, любовную линию: линия Анны и Вронского, линия Левина и Кити, линия Облонского и Долли. Здесь, на вокзале, и в конце сценария сюжетные линии Анны и Левина пересекаются, тем самым создается кольцевая композиция.
Говоря о важности любовной, семейной линии в экранизации, подчеркнем, что в самом начале фильма была показана первая страница романа. Зритель обращает внимание на известную фразу о семьях - режиссер уже в начале экранизации выделяет «мысль семейную» - об этом будем подробнееговорить в третьей главе.

Далее в режиссерском сценарии линия Левина идет почти так, как в литературном сценарии, кроме нескольких исключенных режиссером сюжетов. В режиссерском сценарии сохранен персонаж Николай Левин, но не было сцены смерти Николая. Напомним, что в романе и в литературном сценарии, одна из ключевых тем в разговорах Левина с братом - тема смерти «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727. С. 19. В романе: Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1988. С. 106.. В режиссерском сценарии она отсутствует, философская проблема жизни и смерти ослаблена.

Как было сказано выше, режиссерский сценарий в основном состоит из кадров. Каждая сцена в режиссерском сценарии содержит несколько кадров. Процитируем слова Зоркой: «Кадр, эта основная единица кинодействия и киноизображения - то есть протяженность одного заснятого плана от монтажной склейки до монтажной склейки, - промерен до сантиметра и состоит из мельчайших кадриков… Длина кадра является смысловой величиной и прямо корреспондируется с содержанием, концепцией, стилем фильма в целом» Зоркая Н. М. Кино. Театр. Литература. М., 2010. С. 117, 177. . Длина кадров отличается друг от друга, что отражается на метраже киноленты. Процитируем слова Лотмана и Цивьяна:«Длительность кадра зритель начинает ощущать только тогда, когда кадр оказывается чрезмерно длинным или чрезмерно коротким, -- то есть в тот момент, когда он начинает его раздражать» Лотман Ю. Цивьян Ю. Диалог с экраном. М., 1994. С. 70.. То есть зритель обычно не может ощущать или заметить длину кадра. Зоркая утверждает важность и функциональность длины кадра: «Длина кадра является смысловой величиной и прямо корреспондируется с содержанием, концепцией, стилем фильма в целом» Зоркая Н. М. Кино. Театр. Литература. М., 2010. С. 177.. Длина кадра представляет собой одним из активных факторов порождения художественного смысла. К тому же, она является одним из приемов выражения режиссерского замысла. Один из самых длинных кадров экранизации Зархи - диалог Облонского с Левиным о любви к женщине, происходящий во время охоты. В предшествующем 148-ом кадре неслучайно показывается любовная сцена с Анной и Вронским. Но в режиссерском сценарии пока не ясно: это вспоминание Анны или синхронно происходящая сцена (до этого кадра Анна вернулась домой, и Каренин критикует ее поведение в театре). Прослеживается связь между 148-ым и 149-ым кадрами. Обсуждение женщин и любви касается отношений Анны и Вронского, Левина и Кити. Из сценария мы не можем понять, как режиссер относится к любви Анны и Вронского. Но в фильме режиссер нагнетает эмоции с помощью звука: на экране мы видим Анну и Вронского, слышим выстрел, и только через несколько секунд перед нами появляются Стива и Левин. Об этом художественном эффекте в кино мы будем подробнее говорить в третьей главе.

Интересно, что в режиссерском сценарии несколько эпизодов рассказаны с помощью рядов чрезмерно коротких кадров. Например, кадры в сцене скачек. В первой главе мы уже сопоставили эту сцену в романе и в литературном сценарии. Авторы литературного сценария описывают кульминацию сцены скачек так, как в романе. Они сравнивают Фру-Фру с Анной и с подстреленной птицей», вся эта сцена - аллюзия на судьбу самой Анны. В режиссерском же сценарии и в фильме режиссер переводит кульминацию скачек на ряд кратчайших кадров:«Кадр 228: Лицо Вронского… (метраж 1, Кр. Здесь и дальше: Кр. (крупный план), Ср. (средний план), общ. (общий план). На движ. (на движении). ); Кадр 229: Голова лошади…(метраж 1, Кр.); Кадр 230: Легко берет препятствие Фру-Фру… (метраж 2, Ср.); Кадр 231: Задние ноги Фру-фру зацепились за препятствие… (метраж 1, Кр.); Кадр 232: Исполненное ужасом лицо Вронского… (метраж 1, Кр.); Кадр 233: Вронский, едва успел выпростать ноги из стремени, как лошадь повалилась на бок… (метраж 2, Кр. на движ.); Кадр 234: Тяжело хрипя, падает Фру-Фру, тщетно пытаясь подняться… Перед аппаратом проскакал жеребец Махотина и умчался вдаль. (метраж 3, Общ.); Кадр 235: Лицо Анны в ужасе. Она громко вскрикнула и уронила бинокль. (метраж 2, Кр.); Кадр 236: Каренин следит за Анной.В одном из интервью, записанном не ранних этапах становления киноискусства, актер И. И. Мозжухин отмечал: «Уже определилось одно неоспоримое достоинство и сущность кинематографа - это его лицо, его глаза, говорящие не меньше языка. Стало ясно, что достаточно актеру искренно, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его… У кинематографа нет языка, но есть лицо - настоящее зеркало души»Киногазета. М., 1918. № 10.. Он называл это достоинство «законом укрупнения эмоции»: лицо, глаза актера, данные крупным планом, более значимы, чем слова. Используя ряд коротких кадров и крупный план, режиссер создал напряженную атмосферу, передал ее более выразительно и эффектно. Он не только сократил большой текстовой объем (XXV-XXIX), но и выразил психологическую напряженность в сцене Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С. 68 - 69. . На экране чередуются лицо Вронского, Анны и глаза Фру-Фру, данные крупным планом.

В сцене первой встречи Анны с Вронским на железной дороге задавило сторожа. Это сюжет играет важную роль и в этой экранизации, и в романе. Разница между литературным и режиссерским сценариями заключается в том, что, во-первых, как в романе, в режиссерском сценарии, когда Анна узнает, что случилось, она шепотом говорит о вдове сторожа: «Нельзя ли что-нибудь сделать для нее?» Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С. 19.Вронский передает двести рублей, чтобы помочь ей:

«У выхода к Вронскому подошел догнавший его начальник станции.

- Вы передали моему помощнику двести рублей. Потрудитесь обозначить, кому вы назначаете их?

- Вдове, - сказал Вронский. - Я не понимаю, о чем спрашивать.

- Вы дали? - крикнул сзади Облонский и, прижав руку сестры, прибавил: - Не правда ли, славный малый? Мое почтение, графиня.

-Вот смерть-то ужасная! - сказал какой-то господин, проходя мимо, - говорят, на два куска» Там же..

В литературном сценарии, когда услышали «какой-то шум, крики», раздались чьи-то голоса: «Что? … Где?...Бросился?...Задавили?... Сторожа задавило! Какой ужас!» «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727.С. 6..Далее сказано, что Облонский и Вронский пошли посмотреть, что же случилось: «…лицо Степана Аркадьевича страдальчески искажено, он почти готов плакать. Вронский хмурил брови, лицо его серьезно, но спокойно» Там же. . ЗатемАнна с братом сели в карету.

Сравнив два сценария, мы видим, что в режиссерском добавлены слова Анны и сюжет о том, что Вронский дал деньги. Но в режиссерском сценарии неясно, говорила ли Анна о намерении помогать вдове, когда (до или после ее слов) Вронский попросил передать женщине деньги. Процитируем соответствующую сцену романа:

- Нельзя ли что-нибудь сделать для нее? - взволнованным шепотом сказала Каренина.

Вронский взглянул на нее и тотчас же вышел из вагона.

- Я сейчас приду, maman, - прибавил он, обертываясь в дверяхТолстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1988. С. 82..

В кино эта сцена была сделана не по литературному сценарию, а по тексту романа.

В романе и обоих сценариях совпадает реакция героев на это событие. Кроме того, когда Анна и Облонский сели в карету, она назвала произошедшее дурным предзнаменованием. Как и в романе, смерть сторожа- подсказка о судьбе самой Анны.

Во время первой встречи Анны с Вронским то, что они испытывают друг к другу симпатию, пока не вполне очевидно. В романе в доме Облонского,Анна пошла взять альбом. Когда Анна происходит мимо лестницы, узнав о приехавшем, она смотрит вниз и сразу узнает Вронского: «Странное чувство удовольствия и вместе страха чего-то вдруг шевельнулось у нее в сердце», Вронский «поднял глаза, увидал ее, и в выражении его лица сделалось что-то пристыженное и испуганное» Там же. С. 92.. Очевидно, отношение между ними уже изменилось. В литературномсценарии их реакция при встрече в передней удалена. Они смотрят друг на друга, потом Анна уходит, а когда возвращается с альбомом, Вронского уже нет «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727.С. 14 - 15. . В режиссерском сценарии используется два порядка кадров, общим и крупным планами, чтобы более эффектно показать выражение лиц Анны и Вронского. «Кадр 74: Анна смотрит на Вронского. (метраж 2, Общ. Снизу); Кадр 75: Он тоже поднял в эту секунду глаза, увидел Анну и смутился (метраж 2, Кр. Сверху); Кадр 76: Смотрит Анна (метраж 2, Кр. Снизу)» Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С. 31. . На этом сцена заканчивается. Режиссер не только сохранил реакцию Вронского, но и с помощью киноязыка передал зрителям информацию о дальнейших непростых отношениях Анны с ним, хотя он не описал реакцию Анны. Но в фильме показывается более символично, повторяется образ свечи. Об этом мы будем подробнее говорить в третьей главе.

Далее следует сцена бала, в которой Анна и Вронский в литературном сценарии открыто проявляют интерес друг к другу.В развитии любви Анны и Вронского эта сцена играет очень важную роль. В литературном и режиссерском сценариях сюжеты в этой сцене почти одинаковые, кроме того, что режиссер сократил детализированные описания одежды Кити, например: «Пуговицы все три застегнулись, не порвавшись, на высокой перчатке, которая обвила ее руку, не изменив ее формы. Черная бархатка медальона особенно нежно окружила шею. Бархатка эта была прелесть» «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727. С. 21.. Но все эти детали будут четко воплощаться на экране. Режиссер разделил сюжеты на раскадровку. Он только удалил разговор Кити с Долли о Стиве и разговор Кити с ее матерью о том, что мать критикует то, что Вронский пригласил Анну танцевать перед ней, а Кити сказала «дрожащим от слез голосом» Там же. С. 25., что ей все равно. Но в отличие от литературного сценария, режиссер поставил эту сцену сразу после сюжета встречи Анны и Вронского в доме Стивы,как в романе.Этопозволяет показать развитие любви Анны и Вронского. А в литературном сценарии это происходит после того, как Левин пошел к Николаю. Подробнее об изменениях, которые появились в кино в сравнении со сценариями, поговорим в третьей главе.

После сцены бала линия Анны и Вронского совпадает с литературным сценарием. После сцены скачек Анна сказала Каренину правду о своих отношениях с Вронским.Говоря об этой сюжетной линии, нельзя не обратить внимания на роль сна Анны. В романе Анна и Вронский дважды видели один и тот же страшный сон. Процитируем слова Б. Ленквист: «Вронский и Анна видят одно и то же, хотя сон Вронского более фрагментарный, он как бы отражение сновидения Анны. Но похожесть этих снов говорит о том, что тут затронуты какие-то глубинные пласты психики, может быть, какие-то археобразы»Ленквист Б. Путешествие вглубь романа. Анна Каренина Толстого. М.,2010. С. 36. . Сон Анны отражает ее душевное состояние. Вронский не верит своему сну: в отличие от Анны он считает его вздором. А Анна воспринимает его как предсказание, считает, что в будущем, как она видела во сне, она умрет, три раза повторяет это Вронскому. Перед смертью Анны она вновь видит такой сон. В литературном и режиссерском сценариях сон Анны описан как в романе. Но сон Вронского три раза редактировался. В литературном сценарии он похож на сцену скачек и отличается от сна Анны: Вронский видитметель, скачут лошади, Махотин на своей лошади обходит его, над Фру-Фру стоит мужик в армяке и говорит по-французски «Анна Каренина». Литературный сценарий художественного фильма // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1.Ед. хр. 727. С. 73. . Вронский волнуетсянеудачу на скачках. А в режиссерском сценарии сон Анны дан также, как в романе, а сон Вронского изменен»

«Анна в полумраке красных отсветов:

-Боже мой! Прости меня!

А над ней стоит мужик в армяке с всклокоченной бородой и говорит по-французски» Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С. 80. .

В литературном сценарии сценаристы хотели создать связь между Анной и Фру-Фру - они умирают из-за Вронского. Но в режиссерском сценарии сон Вронского интерпретируется по-другому. Во-первых, вместо Фру-Фру в нем фигурирует Анна,удален сюжет скачек. Во-вторых, перед сном Вронского режиссер поставил сцену, в которой Каренин идет с поднятым пистолетом Там же. С. 79. . Ассоциативно мужик в армяке и Каренин соединяются. Режиссер интерпретирует сон Вронского так, будто из-за Каренина Анна умерла. В фильме сон Вронского вновь, в третий раз изменен - его мы будем подробно анализировать в третьей главе.

В отличие от литературного сценария, в режиссерском специально появляется сюжет о счастливой жизни Анны и Вронского в Италии (VII - XIII главы пятой части романа) Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1988. С.440 - 459.. В литературном сценарии Вронский говорит о том, что увезет Анну за границу, но сценаристы не описывают их счастливую жизнь в Италии. А в режиссерском сценарии и в фильме это показывается: Зархи считал, что без этой счастливой сцены любовь Анны будет абсолютной трагедией. По его мнению, хотя финал романа и фильма трагический, но у любви Анны тоже было счастливое время.

В столбце «Шумы, музыка. Примечание» режиссер много раз замечает, что в том или ином кадре нужно использовать «Закадровый голос». По мнению Лотмана и Цивьяна: «Невидимый голос звучит авторитетнее. Видеть говорящего - значит понимать, что мы слышим мнение отдельного человека, с которым можно соглашаться или не соглашаться. Голос невидимого претендует на большее - на абсолютную истину» Лотман Ю. Цивьян Ю. Диалог с экраном. М.: Александра. 1994. С. 144.. «Голос за кадром» характеризуется тем, что становится более авторитетным, больше влияет на зрителя. Например, после того, как Анна с Карениным ссорилась о том, принять ли уехавшего Вронского, в кадре Каренин ходит в кабинете. А режиссер указывает в примечаниях:

«За кадром звучит голос Анны:

- Я не могу, не могу жить с ним, его вид физически действует на меня… Я слыхала, что женщины любят людей даже за их пороки, но я ненавижу его за его добродетель…

Голос Анны за кадром:

- А что мне делать? Чувствую, что лечу головой вниз в какую-то пропасть. Но я не должна спасаться и не могу. Мне ничего не остается, кроме…» Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С.112. . Он использовал закадровый голос, чтобы показать настоящиепереживания Анны. Она больше не хочет и не сможет жить с Карениным. Это подсказывает зрителю следующие кадры - Анна уедет с Вронским. Подводя итог, скажем, что в отличие от литературного сценария, режиссерский сценарий характеризуется тем, что он является замыслом режиссера о том, что и как будет показано на экране. В процессе работы Зархи над режиссерским сценарием состав действующих лиц не изменился. Режиссер сохранил всех персонажей литературного сценария. Он удалил лишь всеведущего повествователя, «рассказчика» литературного сценария. Чтобы компенсировать отсутствие рассказчика, режиссер добавил диалоги. Режиссер подробно описывает пейзаж, жесты, мимику героев - то, что должны увидеть на экране. Кроме того, он упрощает, добавляет и удаляет сцены. Например, в литературном сценарии появление Левина вовсе не имеет связи с Облонским. Режиссер же показывает его появление на вокзале, собирая всех главных героев в одном месте, концентрируя семейную линию. Трансформируя литературный сценарий в режиссерский, режиссер делает раскадровку, используя подходящий киноязык делает кадры с крупным, общим, средним планами, чтобы создать более напряженную атмосферу сцены скачек и других проанализированных сцен. Кроме того, чтобы история Анны и Вронского не была абсолютной трагедией, режиссер добавляет сюжет о счастливом путешествии Анны и Вронского в Италию. В режиссерском сценарии снова происходит возвращение к роману. То, что выпускалось в литературном сценарии в том или ином виде возвращается в режиссерский сценарий. Роман и на этом этапе работы над фильмом становится основным источником сценического материала. Режиссерский сценарий четко описывает то, что и как хотел сказать зрителямЗархи. Соответственно, он практически идентичен фильму. В следующей главе мы будем анализировать окончательные художественные решения, которые были применены вфильме.

Глава 3. Окончательные решения

В первой и второй главах мы сопоставили литературный сценарий с режиссерскими с текстом романа.

Сравнивая литературный и режиссерский сценарии с экранизацией, мы заметили, что в экранизации были показаны не все сюжеты. Например, в литературном и режиссерском сценариях существует сюжет посещения Левиным брата Николая. Но в фильме вовсе не было этого персонажа. Кроме того, режиссеризменил некоторые эпизоды режиссерского сценария с помощью киноязыка.

Чтобы решить, что будет показываться на экране, нужно определить концепцию фильма. В отличие от литературного и режиссерского сценариев,фильм открывает кадр с фотографией первой страницы романа, начинающейся с хрестоматийной фразы: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1988. С. 24.. Зрителя (как и читателя) словами романа предуведомляют о том, что в фильме будут показываться разные семьи - счастливые и несчастливые, этофабула фильма, который является любовной трагедией. В первой главе мы уже упоминали, что в эпоху «оттепели»режиссеры начали уделять внимание простому человеку. В фильмах начали показывать внутренний мир обычных людей, будничные переживания и трудности. Обратимся к мнениюАннинского: «…автором этой интерпретации является… наш век. Век, положивший гигантский труд, чтобы эмансипировать женщину, вырвать ее из плена предрассудков и условностей. Понятно, что именно этот сюжет на протяжении ста лет извлекался из толстовского романа миллионами читательских глаз, подкреплялся десятками литературоведческих трудов и полировался в умах школьными программами» Аннинский Л. А. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980. С. 233. . В интервью Зархи сказал, что они хотят рассказать о том, что страстная любовь, которая в мире лжи, зла и лицемерия не может быть счастливой Там же. С. 242. . Процитируем интервью сЗархи: «На Западе молодежь бравирует отсутствием подлинных чувств. А у нас все еще не умеют изображать любовь ярко и красиво. Проблема актуальна. Наше искусство обязано выступить по этому вопросу. Неистовый интерес аудитории к тому, что на “Мосфильме” ставят “Анну Каренину”, говорят о жажде зрителей увидеть на экране большую любовь…» Там же. . Руководствуясь этим,Зархи построил эту экранизацию, подчеркнув именно любовную линию и практически исключив все другие.

В процессе трансформации были ослаблены философская, политическая и общественная линия. Зархи сосредоточивал внимание на сценах, связанных с любовной линией. Как в режиссерском сценарии, в первых кадрах на вокзалеЗархи поместил всех основных персонажей, - мы уже говорили об этом во второй главе.Во всех сценариях и в фильме не было ничего о библейском эпиграфе к роману «Мне отмщение, и аз воздам». По мнению Эйхенбаума, «Мысль Толстого, выраженная в этом эпиграфе, заключается именно и только в том, что неизбежные последствия “дурного”- это не месть людей, а собственные страдания, которые “идут не от людей”» Эйхенбаум Б. М. Работы о Толстом. СПб., 2009. С. 668.. Анна и Вронский стремятся к выполнению своих желаний, в отличие от ищущего Левина. Они являются рабами своих желаний, поэтому их любовь в конце концов будет страданием. Без контраста Левина, без философской и общественно политической линий основная идея фильма - разные судьбы семьей, поэтому толстовский афоризм, открывающий роман и экранизацию, отражает центральную идею экранизации.

В фильме также сохранена линия Каренин - Анна - Вронский, линия Левин - Кити (еще есть вспомогательная линия Облонский - Долли). Как и в романе, в сценариях и в кино Вронский и Левин никогда не встречались,хотя в начале фильма они оба были на вокзале. Процитируем Аннинского: «Вронский безосновен. Левин есть опровержение его безосновности» Аннинский Л. А. Лев Толстой и кинематограф. М., 1980. С. 234. . Слова, поведение Левина отвечают на действия Вронского. Вронский не знает семейной жизни, соединяет себя с обществом. А Левин представляет собой целое, соединяется с миром и семьей. Но в фильме этого соотношения образов нет. Левин лишь является представителем счастливой семьи. А Вронский и Анна - несчастливая семья.

Главные персонажи экранизации,Левин, Кити, Каренин, Долли и Стива, снова собираются вместе в сцене обеда у Облонских. Этот эпизод есть и в режиссерском сценарии, и в фильме. Кити приняла предложение Левина. А Каренин не решился простить Анну после разговора с Долли. Как отметил Аннинский, «Движение фигур, начинающееся от этой мертвой точки, воспринимается как бы “от нуля”, как совершенно новый виток, как второе кольцо восьмерки»Там же. С. 239. . Аннинский утверждает, что эта сцена в романе является замком романа. После этой сцены Левин и Кити приобрели любовь, а увидев умирающую Анну, Каренин простил ее.

Во второй главе мы сопоставили сюжет встречи Анны и Вронского в доме Облонского перед балом в литературном и режиссерском сценариях. Зархи снимает эту сцену не так, как она прописана в режиссерском сценарии: он использует символический образ свечи, взятый из романа. Этот образ неоднократно повторится в экранизации. Перед балом Вронский пришел в дом Облонского. Он с Анной случайно встретилсявторой раз. Режиссер пользовалсяраспространенным приемом постановки кадра ракурсом: Анна сверху вниз смотрит на Вронского, а Вронский снизу вверх смотрит на Анну. Вронский вел себя смущенно, как в режиссерском сценарии: «Он тоже поднял в эту секунду глаза, увидел Анну и смутился» Режиссерский сценарий художественного фильма «Анна Каренина» // РГАЛИ. Ф. 2577. Оп. 1. Ед. хр. 728. С. 31.. Разница между сценариями и экранизацией это, во-первых, в фильме Анна ничего не сказала, но покачала головой и пошла назад. В это время в кадре появились горящие свечи в зеркале крупным планом (напомним, в романе в этом сюжете не было свечей). Очевидно, Зархи хотел обратить внимание зрителей на эту художественную деталь. Эйхенбаум утверждает, что свеча происходит из другого романа Толстого «Война и мир». В «Войне и мире» Толстой описывает свечу перед родами маленькой княгини. «Вдруг порыв ветра налег на одну из выставленных рам комнаты (по воле князя всегда с жаворонками выставлялось по одной раме в каждой комнате) и, отбив плохо задвинутую задвижку, затрепал штофной гардиной и, пахнув холодом, снегом, задул свечу» Толстой Л. Н. Собрание сочинений: В 22 т. Т. 5. М., 1988. С. 43., - Лиза Болконская умирает. Затухание свечи символизирует смерть также в романе «Анна Каренина». В фильме символика свечи появилась раньше, чем в романе. Она фигурирует на экране до того, как Анна изменила Каренину. Пламя свечи символизирует страсть Анны, ее жизненную силу.

От свечи камера переходит к следующей сцене - сцене бала. В фильме сцена бала отличается от текстов сценариев и романа. Кити пришла на бал радостной и счастливой. На балу она сначала танцевала с Вронским, а потом Вронский проводил Кити к ее матери и спросил о Левине:

-Что Левин? Тоже здесь?

- Константин Дмитриевич? Не знаю.

- Я слышал о нем много хорошегоЗархи А. Г. Анна Каренина. Производство: киностудия «Мосфильм», 1967..

Упоминание о Левине якобы намекает на то, что Вронский знает о любви Левина к Кити. Неясно, когда и как он пригласил танцевать Анну. Кити «удивленно и рассеянно» смотрит на эту пару, задумчиво соглашается на одно из приглашений танцевать. Пара Кити и неизвестного юноши танцуют параллельно Анне и Вронскому. Кити всегда смотрит на них, и стремительно бежит с бала. Когда Кити пробежала через толпу танцующих, ее фигура стала расплывчатой. Потом камера переходит к танцующим, к Вронскому и Анне. Кадры быстро чередуются, чтобы сцена была нечеткой. По словам Лотмана и Цивьяна, «Из способов передачи искаженного зрения наиболее интересен так называемый прием мягкого фокуса. Это случаи, когда изображение теряет резкость, приобретает нечеткие, неясные очертания. Прием этот важен для языка кино именно потому, что его роль не сводится только к одному -- передаче субъективного восприятия. Операторвместе с режиссером может добиться того, чтобы противопоставление четкого и нечеткого изображений сделалось не только иллюстрацией к тому или иному психическому состоянию персонажа, но и генератором более глубокого художественного смысла» Лотман Ю. Цивьян Ю. Диалог с экраном. М., 1994. C. 67-68.. Зархи удалил разговор Вронского и Анны, который сопровождал сцену бала в режиссерском сценарии. Сцена показывается глазами Кити. Расплывчатость сцены, с одной стороны, отражает печаль Кити; с другой стороны, утверждает то смутное чувство, которое появляется между Анной и Вронским. Кроме того, режиссер использовал крупный план, в некоторых кадрах было показано только лицо Кити. Это позволило показать настроение Кити и контраст с счастливыми эмоциями Анны и Вронского.