Идеи свободы и ответственности личности в отечественном и зарубежном кинематографе 60-80-х годов XX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный институт культуры

Идеи свободы и ответственности личности в отечественном и зарубежном кинематографе 60-80-х годов XX века

Л.Г. Пугачева

Д.А. Сахно

Аннотация

массовый культура свобода ответственность

Экзистенциальная проблематика становится смысловой интенцией кинематографа 60-80-х годов ХХ века. Первая из основных причин этого - растущий интерес, как культурной элиты, так и широких масс к исследованию внутренней территории сознания (границ чувств, воли, разума, феноменов свободы, жизни, смерти), что находит выражение в новых формах музыки, театра, литературы, живописи и кино 60-80-х годов ХХ века. Поставщиком новых тем и идей в этот период являлись в большой степени философия Франкфуртской школы (фрейдомарксизма) и экзистенциализма. Традиция Франкфуртской школы философии сработала в социокультурном пространстве как катализатор процесса осознания «массовым человеком» самого себя в качестве «массового» и тем самым повлияла на развитие личности в направлении осознанности повседневного существования.

Вторая причина: универсальный (образный, мифоподобный) способ подачи материала в формате кино позволил любому - «массовому» необразованному индивиду через механизм обратного мимесиса осознать себя в качестве смертного, свободного, онтологически одинокого, но и находящегося во взаимосвязи с другими существа. Естественная идентификация «простого человека» с художественным образом в кино и порождает в 60-80-х годах ХХ века эффект массового переосмысления жизни, обуславливает развитие идеи индивидуального выбора и трансцендирования своего места в социокультурном пространстве. Благодаря искусству кино происходит широкое развитие нового для массовой культуры измерения человека: внутренней свободы в смысловом поле диалога человека и символов культуры, человека и образов его внутреннего мира, человека и истории.

Идеи свободы и ответственности личности в ХХ веке находились в фокусе внимания философов-экзистенциалистов и с течением времени стали представлять общекультурный интерес сначала для творческих личностей, культурной элиты, а затем и для широких масс, которые увидели и осознали их важность в качестве ресурса внутреннего духовного развития человека и общества.

В философии экзистенциализма находит отражение кризисное состояние индустриального общества, опирающегося на технический прогресс, но оказывающегося не в состоянии объяснить противоречивость человеческой жизни, сопровождающие человека чувства страха, отчаяния, безысходности.

Впервые понятие «экзистенциальная философия» (нем. Existenz philosophie) было использовано в 1931 году в работе Карла Ясперса «Духовная ситуация времени». Согласно К. Ясперсу, экзистенциализм берёт свои истоки в работах С. Кьеркегора, Ф. Шеллинга и Ф. Ницше. В свою очередь, в работе «Бытие и время» Мартин Хайдеггер утверждает: «Вопрос экзистенции должен выводиться на чистоту всегда только через само экзистирование. Ведущую при этом понятность себе самой мы именуем экзистентной. Вопрос экзистенции есть онтическое дело присутствия. Тут не требуется теоретической прозрачности онтологической структуры экзистенции. Вопрос о структуре нацелен на раскладку того, что конституирует экзистенцию. Взаимосвязь этих структур мы именуем экзистен- циальностью» [6]. Переводчик и исследователь творчества С. Кьеркегора Наталья Исаева пишет в комментариях к труду «Или - или»: «...Большую часть основополагающих понятий экзистенциализма можно с лёгкостью найти у датского философа. И “Dasein” (дизайн) как “наличное бытие”, и “заброшенность-в-мир”, и маркирующая роль “страха”, “тревоги” (“Angst”), и ощущение человеком своей смертности, вносящее глубинные деформации в рефлексирующее сознание.» [4].

Философия, являясь наиболее смыслоёмкой частью социокультурного пространства, в целом изучает вопросы онтологии и гносеологии, природу общества, науки, информации, языка, политических процессов и множество других сложных проблем. Однако порог вхождения в научное сообщество, которое на профессиональном уровне занимается этими вопросами, довольно высок и обусловлен образовательным цензом. Но в ХХ веке понимание сложных философских идей и их вхождение в массовое сознание были значительно облегчены благодаря бурному развитию различных форм искусства, в частности искусства кино.

Согласно философии существования, процесс познания себя как «экзистенции» включает нахождение человека в «пограничной ситуации» (по К. Ясперсу), например, в ситуации смертельной опасности. Испытав сильные переживания, осознав бренность жизни, человек принимает этот мир, оказываясь в невероятной близости с ним.

Важнейшее место в философии экзистенциализма занимает обозначение и попытка разрешения проблемы свободы, определение которой даётся как выбор личностью одного из бесчисленных вариантов осознания реальности и себя в ней. Конфликтность и выбор - через драматизацию - «роднят» экзистенциализм с кинематографом: открывается широкое общее поле для развития идей, размышлений, появляется интерфейс для высказывания «внутреннего» содержания поступков и действий.

Кино как популярный вид современного искусства занимает особое место в социокультурном пространстве. С развитием массовой культуры, увеличением скорости распространения информации и, в частности, самого кино усилилось его влияние на массовое сознание. Кинематограф живо откликнулся не только на исторические события, но и на философские идеи важных философских течений ХХ века, например, экзистенциализма. Объектами интереса художников кино стали вопросы жизни и смерти, свободы и ответственности личности и другие экзистенциальные проблемы, связанные с осмыслением личностью истории, современности, направления развития общества и своего места в мире.

Внимание С. Кьеркегора, К. Ясперса, М. Хайдеггера направлено на феномен «существования» таким образом, что создаваемая ими позиция восприятия читателя перекликается с сущностным для драматургии эффектом «саспенса» (состояния тревожного ожидания, беспокойства, озабоченности, напряжения) зрителя во время просмотра фильма либо театральной постановки.

Поэтому, на наш взгляд, именно благодаря своей внутренней форме кинематограф в целом имеет предрасположенность к работе с открытиями экзистенциализма. Другими словами, кинематограф в силу своей «технической» приближенности к реальности - через процессуальность формы, развёртывание действия путём создания образов во времени и пространстве, а также благодаря «иллюзии» вхождения во внутреннюю жизнь (основа хайдеггеровского Ба-зет) личности и её переживаний -фактически создан для передачи экзистенциальной проблематики.

Ситуация выбора, состояния отчаяния, тревоги, страха, заброшенности, одиночества, переживание потери, кризиса, пограничной ситуации -эти и другие ключевые темы экзистенциализма (например, проблема Другого) находят развитие как в авторском, так и массовом кино 60-80-х годов ХХ века.

Почему именно экзистенциальная проблематика становится внутренним содержанием большого количества фильмов 60-80-х годов ХХ века? Вероятно, у этого феномена много исторических, экономических, политических, общекультурных причин, однако мы назовём две наиболее очевидные.

Первая причина связана с растущим интересом как элиты, так и массового человека к исследованию внутренней территории сознания (границ чувств, воли, разума, феноменов свободы, жизни, смерти), что нашло выражение в большом количестве новых культурных форм - музыка, театр, танец, литература, живопись и, конечно, кино 60-80-х годов ХХ века. Все они обогатились в этот период новыми темами и художественными средствами их раскрытия. Поставщиком новых тем и идей являлась в большой степени философия. На наш взгляд, необходимо выделить Франкфуртскую школу (фрейдомарксизм) и экзистенциализм (большую роль тут сыграла, на наш взгляд, особенно в развитии французского кино, личная и политическая популярность Ж.-П. Сартра).

Традиция Франкфуртской школы философии, раскрывающая смысл позиции бессознательно функционирующего в социуме «одномерного человека» (Г. Маркузе), сработала, на наш взгляд, в социокультурном пространстве как катализатор процесса осознания массовым человеком самого себя в качестве массового. Благодаря, в частности, критике со стороны франкфурцев, выделивших саму фигуру человека, погруженного в социальный и личностный сон, был задан противоположный вектор - к развитию и осознанности. И тут, в свою очередь, особенно актуально зазвучали идеи экзистенциализма. О противостоянии и одновременно определённой согласованности подходов франкфуртцев и экзистенциалистов (Ж.-П. Сартра), на наш взгляд, интересно пишет Б. Каргалицкий: «В известном смысле ранний Ж.-П. Сартр находится в полемике с Франкфуртской школой. Он пишет по-другому о том же, что и Франкфуртская школа. Он ставит вопросы, порождённые экзистенциалистским пониманием личности, но очень быстро обнаруживает недостаточность экзистенциализма и обращается к марксистской социологии... Для него важны категории выбора, свободы личности. И опять выясняется, что никакая философия свободы не даст нам ответ на вопрос о правилах игры, не объяснит тех сил, которые эту личную свободу ограничивают. Такой ответ Ж.-П. Сартр находит в марксизме. И для “франкфуртцев”, и для Ж.-П. Сартра очень важна категория отчуждения. Эта категория для них является более важной, чем эксплуатация.» [2].

Анализируя идеи фрейдомарксистов и экзистенциалистов, можно заметить, что социальные и экзистенциальные противоречия, очевидно, связаны между собой и коренятся глубже, чем ожидали и те, и другие. Ни социальные, ни психологические,

ни дискурсивные, ни любые другие модели их описания не дают до сих пор ответов на «вечные вопросы». Но деятельность фрейдо-марксистов и экзистенциалистов принесла свои плоды: через искусство (в частности, искусство кино) их идеи стали широко известны и определили во многом дальнейшее развитие смыслового уровня социокультурного пространства - важного уровня, на котором начинаются все конструктивные (и деструктивные) изменения.

Вторая причина выдвижения на первый план экзистенциальной проблематики - универсальная, фактически мифологическая (образ, звук, ощущение - эмоциональный отклик) форма подачи материала в сфере кино, что позволило любому - самому простому и необразованному человеку через механизм, так сказать, обратного мимесиса (когда жизнь подражает искусству) осознать себя в качестве безосновного в наличном бытии, смертного, свободного, онтологически одинокого, обособленного и одновременно находящегося во взаимосвязи с другими, тотально ответственного за выбор существа. Именно естественная идентификация с художественным образом в кино, в частности, и порождает в 60-80-х годах ХХ века эффект массового трансцен- дирования людьми своего места в социокультурном пространстве (приведём примеры: Татьяна Лиознова «Карнавал», Владимир Меньшов «Москва слезам не верит», Лукино Висконти «Рокко и его братья») и своего места в пространстве духовном (Эльдар Рязанов «Берегись автомобиля», Марлен Хуциев «Мне двадцать лет», Федерико Феллини «8 с половиной»).

Проиллюстрируем наши идеи более детально. Одним из ранних ярчайших примеров обращения режиссёра к экзистенциальным проблемам является картина Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (1957), где главный герой буквально играет в шахматы со смертью. Позже многие режиссёры, навсегда вписавшие свои имена в историю кинематографа, обращались к характерным для экзистенциализма проблемам - М. Антониони, Б. Бертолуччи, Ф. Феллини, А. Тарковский и другие. Кроме очевидного осуществления диалога между искусством и философией, эти мастера внесли огромный вклад в развитие сложных изобразительных средств и изощрённого символического языка кино. Возможно, как раз высота их слога в общении со зрителем помешала массам приобщиться к их произведениям на глубоком экзистенциальном уровне, что отразилось в появлении феномена «авторского кино», то есть фильмов для интеллектуальной культурной элиты - не для всех. Безусловно, со временем всё больше людей открывают для себя и по достоинству оценивают подобные фильмы, но едва ли их когда-нибудь можно будет причислить к массовому кинематографу, а иной, особенно «ярый» интеллектуал может даже глубоко оскорбиться такому предложению. Но в то же время вопросы жизни и смерти, ответственности и свободы личности волнуют отнюдь не только киноведов и ценителей высокого авторского кино. По нашему мнению, любой человек, представитель «массы», обладатель «одномерного сознания», даже пожизненно подключённый к «зом- бо-ящику», в глубине своего существа решает именно их - теми культурными средствами, которые стали доступны ему в силу индивидуального развития и социокультурного окружения. Снобизм интеллектуалов, считающих экзистенциальную проблематику областью рефлексии образованной элиты, был, в частности, поколеблен кино и литературой 60-80-х годов ХХ века (образы «чудиков» В. Шукшина в рассказах и фильмах, герои рассказов Сэлинджера, фильм М. Формана по роману К. Кизи «Полёт над гнездом кукушки» и т.д.).

В связи со сказанным интересно рассмотреть некоторые картины, затрагивающие экзистенциальную проблематику, но при этом принадлежащие массовому кино. Вдвойне интересно обратиться к кинематографу стран, где существовала киноиндустрия и особенно выделялось жанровое, а не авторское кино, - СССР и США.

Сквозь призму основных позиций экзистенциализма, озвученных в начале работы, рассмотрим картину Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974). Главный герой, Шилов, внезапно сталкивается со всеми экзистенциальными проблемами сразу. Оказавшись на пороге смерти - и не только физической, отрезанный от друзей, став врагом системы, за которую сам боролся, Шилов получает своеобразную свободу - один на один со всем миром, один на один с самим собой, точнее, с воспоминаниями о себе. Герой пытается собрать себя словно мозаику из пазлов-воспоминаний.

Человек в экзистенциальной философии познаёт себя всю жизнь и несёт ответственность за совершённые поступки и обстоятельства, но не может оправдать эти поступки. Исходя из этого, человек мыслится экзистенциалистами как строящий себя «проект». Выбор смысла, следовательно, происходит на фоне безграничной свободы. Последнее в фильме Н. Михалкова ярко иллюстрируется монологом ротмистра Лемке, бьющегося в истерике от непонимания поступков главного героя: «Ну, скажи, зачем, зачем тебе это надо?!» Дополнительный накал и экзистенциальную «пограничность» сюжету придаёт исторический период - революция и Гражданская война.

Финал картины Н. Михалкова - хеппи-энд - обнаруживает попытку преодоления, пусть и недолгого, всех экзистенциальных тревог. Шилов, будучи уже «мёртвым» для друзей, вдруг «воскресает». Одинокий и всюду чужой он-таки находит своих. И появляется смысл, пусть и несколько спорный, с точки зрения дня сегодняшнего.

Другая лента, вышедшая в то же самое время, тоже молодого, но уже классического по всем характеристикам голливудского режиссёра - Мартина Скорсезе «Таксист» (1976). Герой ленты не смог найти своё место в обществе (после военной службы в морской пехоте) и смириться с его «законами». В качестве инструмента борьбы (за свободу и жизнь малолетней проститутки Трэвис) он выбирает единственный знакомый ему способ - прибегает к помощи оружия. Финал фильма разворачивается в затуманенном сознании героя. Зрителю предлагается принять парадоксальность того, что хотел добиться персонаж. Он стремился стать героем, получить признание общества, но в то же время перед смертью испытал озарение - он совсем не герой. На такой амбивалентной экзистенциальной ноте - обретении и потери смысла жизни - автор заканчивает фильм. То, что можно было бы причислить к сугубо социальной проблематике, благодаря внедрению камеры во внутреннюю жизнь сознания героя становится глубокой экзистенциальной драмой.

Но не только серьёзные драмы затрагивают проблемы экзистенциализма. Лёгкий в восприятии и тяжелейший в создании жанр - комедия -также поднимает вопросы свободы и ответственности личности. Особенно интересно, как это реализуется в социокультурном пространстве тоталитарного государства. В картине Георгия Данелия «Афоня» (1975) непутёвый сантехник Афанасий Борщов занимается чем угодно, кроме работы, в основном -поиском возможности выпить, вымогая деньги у клиентов.

Внезапная любовь не приносит счастья. В отчаянии он едет в деревню, к единственному близкому человеку - тёте, но оказывается, что она умерла. Беззаботная и безответственная жизнь сантехника разрушена в один миг. Он оказывается в пучине горя - в глубоком экзистенциальном кризисе. Афоня пытается ухватиться за жизнь, в которой есть надежда, он пытается связаться с любящей его женщиной -Катей. Но и этот шанс оказывается упущенным, Афоня погружается в состояние безысходности, одиночества, отсутствия смысла существования. И тут в самом конце истории, вполне в духе диалогических мотивов философии экзистенциалиста Ж.-П. Сартра, Афоня слышит голос Кати и испытывает проблеск надежды. Если использовать терминологию К. Ясперса, Афоня переживает «пограничную ситуацию», и голос Кати для него служит проводником, помогающим выйти за пределы неистинного переживания жизни к её подлинной глубине. Образ Кати - это аллюзия, возможно, на образ святой или Мадонны, проводника в сакральную глубину существования, где только и возможно найти подлинную опору. Но подобный финал вряд ли можно назвать счастливым, ведь впереди ещё целая жизнь. Вот что пишет известный кинокритик Сергей Кудрявцев в своей рецензии к фильму «Афоня»: «Это не “счастливый конец”. Это “счастливое начало” для Афони, всего лишь возможность для него новой жизни. И от самого героя зависит, воспользуется ли он этим подлинным подарком судьбы?!» [3, с. 44].

В контексте рассматриваемой темы эта картина представляет интерес не только в силу затрагиваемых проблем - ценность жизни, ответственность и свобода личности в социуме, но и тем, как персонаж взаимодействует с этими проблемами: делает вид, что их не существует, прячась за алкоголем и смехом. Созданный на экране образ очень живой и правдоподобный, поэтому зритель сопереживает герою и отождествляет себя с ним в желании ухода от социальной рутины, страха перед ней и в дальнейшем поиска подлинной экзистенции. Зритель, на наш взгляд, осознанно или бессознательно, но всё равно проводит аналогию со своей жизнью. Размышляя над перипетиями судьбы главного героя (напомним, комедия собрала 62,2 миллиона зрителей в кинотеатрах СССР), простой «советский» человек так или иначе рефлексировал над своей жизнью, как это, возможно, делают и наши современники, посмотревшие работу Данелия.

Обобщая сказанное, заметим: такой грандиозный интерес к рассматриваемым выше фильмам обусловлен, с одной стороны, именно их скрытой или явной экзистенциальной проблематикой и, с другой стороны, массовым ростом осознанности личностных процессов, а также поиском новой социальной и экзистенциальной идентификации. Само социокультурное пространство СССР с его идеологической и, одновременно, глубоко философской установкой на самосовершенствование формировало у «простого» человека вектор саморазвития. В частности, мощным толчком для этого процесса послужил «Моральный кодекс строителя коммунизма» (1961). Через административные рычаги советского аппарата управления культурой идеи коммунистической (по сути, гуманистической и общехристианской в своей основе) морали проникают на большой экран.

Например, Шилов (герой вышеупомянутого фильма Н. Михалкова) одновременно полностью соответствует и «идейной установке» партии, и оказывается глубоко захвачен поисками подлинной экзистенции. Как сказано в «Моральном кодексе» -«человек человеку друг, товарищ и брат» [5, с. 299-305]]. А Шилов переживает близость к товарищам по оружию именно на экзистенциальном уровне: их отвержение для него - духовная смерть. Такая товарищеская и братская любовь (как древнегреческая и раннехристианская агапе) и обретаемая благодаря ей этическая идентичность есть выражение базовых экзистенциальных потребностей человека (согласно фрейдо- марксисту Э. Фромму): «Любовь - объединение с кем-либо или чем-либо при условии сохранения обособленности и целостности своего собственного Я. Это переживание причастности к общности, позволяющее человеку полностью развернуть свою внутреннюю активность... Таким образом, стремление человека преодолеть свою ограниченность ставит его перед решающим выбором между созиданием и разрушением, любовью и ненавистью» [1, с. 562].

На наш взгляд, экзистенциальные потребности человека, безусловно, родственны и «кодексу» строителей коммунизма, и религиозному этическому идеалу, поскольку включают в себя: потребность в преодолении (в религиозном сознании - греха, в атеистическом коммунистическом - как личного, так и, конечно, социального несовершенства), потребность в связях между людьми, потребность в собственных корнях и потребность в устойчивой тождественности, равенству самому себе. Очевидно, что все они в своей основе имеют свободный осознанный выбор -опору самосознания как строителя коммунизма, так и, в равной степени, подлинно верующего человека. Эти четыре экзистенциальные потребности органично завершаются в пятой -потребности в структурированном мировоззрении и преданности. Все перечисленные потребности реализованы режиссёром Н. Михалковым в образе Шилова, которым в нравственном выборе руководят «честность и правдивость, нравственная чистота, простота», «непримиримость к несправедливости, тунеядству, дурости, нечестности, карьеризму, стяжательству», а также, конечно, «коллективизм и товарищеская взаимопомощь: каждый за всех, все за одного» (а это уже формулировки из «Кодекса» строителя коммунизма) [7].

Истории Афони, Шилова и других киногероев призваны показать миллионам таких же, как они, простых людней направление развития: от неподлинного существования к истинному - через глубочайший кризис существования, пограничное переживание смерти к осознанию внутренней свободы и ответственности как единственной реальной опоры существования человека.

Идеология коммунизма в ХХ веке оказывается не уникальной случаем социального запроса на массовый кинематограф. Рассмотренный фильм «Таксист» американского режиссёра Мартина Скорсезе интересен тем, что наглядно раскрывает социально-культурную причину популярности массового кинематографа. Данный фильм на фоне захватывающего сюжета освещает ряд кризисных вопросов американского общества. Главный герой - ветеран вьетнамской войны. Этот факт добавляет картине момент рефлексии над той самой войной, а именно - поднимает вопрос адаптации ветеранов в социуме в условиях глубоких личностных экзистенциальных перемен, вызванных пережитым на войне. В фильме ставится проблема одиночества, которая приобретает парадоксальный характер, так как герой живёт в огромном городе. Американский кинокритик Аткинсон убеждён, что Бикл - самый американский из киногероев, бесправная жертва амбиций нации: «Бикл остаётся подлинным обывателем.

но также и бесправной жертвой корпоративно-имперского синдиката, бывшим солдатом, привыкшим к бессмысленной смерти, потерянным на улицах своей собственной пустой свободы. Не может быть более существенной американской фигуры в национальном кино» [7].

Добавим, что, помимо социальной проблематики, авторы этой картины были озабочены раскрытием экзистенциальных проблем. Одним из доказательств этого может служить высказывание сценариста фильма Пола Шредера: «Я пытался перенести героя произведений экзистенциалистов из Европы в Америку. Как можно заметить, в американском варианте он ещё менее способен разобраться в причинах своих проблем» \ Тревис - герой фильма М. Скорсезе - показан вне какого-либо оптимистического фона. Его свобода заброшенного и одинокого человека высвечивает другую грань свободы выбора, а именно -свободы принятия реальности и себя в ней, чтобы ни происходило при взаимодействии с другими. Они (фигура Другого -в терминологии экзистенциальной философии), как Другие (и в модусе страдания), всегда остаются необходимым условием самоидентификации сознания человека, вовлечённого в поток сосуществования с ними. Если проводить параллели с христианством, Другой, по сути, выступает в роли «брата» - свидетеля искреннего раскаяния человека перед Богом и тем самым способствует созданию вектора для движения к свободе и истинному существованию, даже в случае неуспеха, недостижения героем своей цели.

Резюмируя, заметим, что коммунистический моральный кодекс на идейном уровне совпадал и с поисками подлинного бытия, истинной экзистенции культурной элиты общества 60-х годов ХХ века в СССР, и -в широком культурном смысле -со смысловым полем христианской этики, а также с драматическими поисками подлинного существования экзистенциалистов за рубежом. Культурная элита просто перевела свои искания на язык образа и слова, доступного всем: поэтому интерес массового зрителя к кинематографу 60-80-х годов ХХ века оказывается вполне логичным.

С одной стороны, можно показаться, что наши размышления об экзистенциальной подоплёке картин, снятых в русле острых социально-культурных проблем, подобны поиску глубочайшего смысла в куске обыкновенного камня. Но, с другой стороны, простые «социальные ситуации» - не то ли это поле, в котором находимся все мы повседневно и в котором проявляются подлинные чувства и ставятся самые сложные неразрешимые вопросы? В этом смысле «социальные», или даже «развлекательные», картины, рассматриваемые в данной работе или оставшиеся за её пределами, - тоже способ изучения предельных оснований жизни, попытка её понять на экзистенциальном уровне. Возможно, что качественный кинематограф «для масс» - это необходимое звено между мыслителями и просвещёнными творцами «возвышенных идей» о жизни и людьми, которые проживают эту самую жизнь.

Безусловно, указанные в исследовании картины - лишь малая часть широкого спектра фильмов, которые обращаются к экзистенциальной проблематике и при этом являются примерами массового кинематографа. Учитывая узкие прагматические задачи подобных фильмов - собрать кассу и получить широкий прокат, интеграция в социокультурное пространство происходит быстро и надолго. Если бы фильмы не имели резонанса с внутренними переживаниями человека, вероятно, они бы не стали «культовыми» и не пережили интереса уже нескольких поколений. Многие фильмы рассматриваемой эпохи в силу их экзистенциальной заряженности стали смысловыми ключами, позволяющими расшифровать образ жизни и чувства человека уходящей эпохи. Их интеграция в социокультурное пространство носит многоуровневый характер, позволяя людям разных социальных слоёв и степени образованности «прочитывать» и «дешифровывать» что-то, соответствующее собственному бэкграунду и особенностям восприятия. Однако вопросы жизни и смерти, личностного выбора, культурно-социального самоотнесения, свободы и зависимости, смысла и его отсутствия - это те объединяющие, жизненно важные точки, в которых пересекаются интересы всех людей, независимо от времени их жизни, социально-культурной среды и интеллектуальной подготовки.

Ярко выраженная жанровая принадлежность этих фильмов задаёт определённые рамки для способа подачи сюжета. Каждая из рассмотренных в статье картин в первую очередь существует в пространстве выбранного жанра и использует характерные для него образы и приёмы, будь то истерн (жанр приключенческих фильмов, названный так по аналогии с вестерном), триллер или комедия. Режиссёры подобных фильмов стремятся уйти от сюрреализма, символизма и прочих модернистских «нереальных» приёмов. По крайней мере, они не берут подобные сложные формы для раскрытия сюжета своих киноработ, что обеспечивает интерес широчайшей аудитории. Их герой действует в среде, которая так или иначе близка зрителю, его социально-культурному окружению, с его характерными социальными проблемами. И только на более глубоком уровне восприятия «включается» экзистенциальная проблематика. Даже существуя в определённом жанре, являясь частью остросоциального сюжета, герой такого фильма внешне будет реагировать на предложенные «социальные» обстоятельства, но внутренне -отвечать на «экзистенциальные» вызовы, обращённые к нему лично, и в основе мотивов его поступков будет лежать стремление разрешить философские проблемы существования человека в хрупком, нестабильном, меняющемся мире.

Сделаем некоторые предварительные выводы.

Философия как форма самосознания культуры направлена на постановку, анализ и осознание мировоззренческих вопросов - и именно этим, на наш взгляд, она интересна каждому человеку, широким массам. Более того, в этом смысле философия неизбежна для человека. Философия - это судьба каждого, её вопросы невозможно игнорировать во внутреннем пространстве личности. Своё живое воплощение экзистенциальные вопросы имеют в повседневной жизни людей разного социального положения и уровня образования. И хотя не каждый человек имеет язык и уровень абстрактного мышления для их выражения, всем слоям общества в равной степени доступно искусство кино. Поэтому в социокультурном пространстве ХХ века именно кинематограф стал пространством личностного философствования для самых широких масс - благодаря образности повествования и глубокой эмоциональной вовлечённости зрителя в экзистенциальную проблематику фильмов 60-80-х годов ХХ века.

Социокультурное пространство 6080-х годов ХХ века в связи с процессами развития массмедиа и омассовления культуры оказалось пронизано идеями экзистенциализма на уровнях как элиты, так и массового человека, в частности - благодаря популяризирующему инструменту кинематографа. Именно в связи с его универсальной для восприятия любыми слоями общества форме, с одной стороны, и кризису прежних классических и модернистских форм самоидентификации человека - с другой, одна из центральных идей экзистенциализма - свободы и тотальной ответственности перед жизнью и самим собой - становится инструментом развития самосознания современного человека и его активного самоопределения в социокультурном пространстве. Благодаря, в частности, кинематографу «массовый человек» начинает задумываться над экзистенциальной проблематикой, конечно, в самом начале своего внутреннего развития - в соответствии с «обратным» мимесисом - на языке образов популярных фильмов.

И в СССР, и за рубежом процесс поиска подлинного существования захватил не только людей с высоким образовательным цензом, он стал понятен практически любому человеку. В социокультурном пространстве произошло массовое открытие нового измерения личной свободы в контексте конституирующей взаимосвязи «моего» сознания с сознанием «других людей» - открытие, соизмеримое, вероятно, с открытием древними христианами внутренней связи человека и Бога. Экзистенциализм формализовал это открытие в фигуре Другого: именно Другой осмысляется как необходимая фигура в смысловом поле «моего» сознания, онтологическое условие существования сознания как процесса диалога человека и других людей, человека и мира, человека и Бога (для религиозного сознания). В частности, это произошло благодаря искусству кино - через специфический образный ряд и сюжетные ходы, выносящие на широкие экраны в смысловое поле социокультурного пространства сложные и тонкие нюансы взаимодействия состояний, эмоций, воль и помыслов героев фильмов.

Кинематограф 60-80-х годов ХХ века как вид искусства пережил выход на новый уровень развития. Массовый кинематограф прочно занял своё место не только в киноиндустрии, но и в социокультурном пространстве, при этом начал активно участвовать в формировании как элитарной, так и массовой культуры. Экзистенциальная проблематика кино 60-80-х годов ХХ века в данном случае сыграла роль интегрирующего смыслового механизма социокультурного пространства.

Примечания

1. Большая советская энциклопедия: [в 30 томах] / гл. ред. А.М. Прохоров. 3-е издание. Москва: Советская энциклопедия, 1969-1978. Том 16.

2. Кагарлицкий Б. Марксизм: не рекомендовано для обучения. Москва: Алгорит: Алгоритм: Эксмо, 2005. 476 с.

3. Кудрявцев С. 3500: книга кинорецензий: [в 2 томах] // Сергей Кудрявцев представляет авт. кн. кинорецензий. Москва, 2008. Том 1.

4. Кьеркегор С. Или - или / пер. Н.В. Исаевой, С.А. Исаева. Санкт-Петербург: РХГА; Амфора, 2011.

5. Фромм Э. Здоровое общество // Избранные труды Карен Хорни и Эриха Фромма: [перевод / сост. и авт. послесл. А.М. Руткевич]. Москва: Юристъ, 1995. 623 с.

6. Хайдеггер М. Бытие и время: пер. с немецкого. Москва: Ad Marginem, 1997.

7. Bringing Out the Dead: Scorsese's Sordid Everyman Returns. Michael Atkinson. Available at: https://www.

8. villagevoice.com/2004/12/28/bringing-out-the-dead-scorseses-sordid-everyman-returns/.

Размещено на Allbest.ru