"Русский танец" П. Чайковского в постановке К. Голейзовского

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Русский танец" П. Чайковского в постановке К. Голейзовского

В статье кратко прослеживается история сценических воплощений «Русского танца» на музыку П. Чайковского из балета «Лебединое озеро». Особое внимание уделено постановке К.Я. Голейзовского, осуществленной им в 1966 году. Увлечение балетмейстера историей искусства Средней Азии и стран Востока нашло отражение и в хореографической лексике упомянутого произведения. На сегодняшний день, «Русский танец» - одна из наиболее востребованных миниатюр из наследия К.Я. Голейзовского.  Концертный номер исполняется как профессиональными балеринами, так и учащимися детских школ искусств. В связи с этим возникает проблема сохранения подлинного хореографического текста произведения.

Ю.А. Бахрушин писал, что в третьем действии балета ведущая балерина принимала участие только в танцах невест, но ближе к премьере возникла необходимость включить в спектакль «русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией», что не вызвало возражений у автора музыки [1, С. 162]. Что касается критиков, то они недоумевали по поводу «Русского танца»: «Как он попал на бал к германской принцессе - об этом ведает только г. Рейзингер», - можно прочитать в «Современных известиях» от 26 февраля 1877 года [10].

Другой версии придерживается правнук П.М. Карпаковой - А.Б. Зеленский. П.И. Чайковский написал вставной номер «по просьбе самой балерины» и «специально для ее бенефиса» [4]. О его хореографическом воплощении мы можем узнать из газетной статьи в «Русских ведомостях» за 1877 год: «Более оживленными вышли характерные танцы в III действии, но и здесь эти танцы сочинены не Рейзингером, а попросту позаимствованы им из разных других балетов. Вот “Русский танец” <…>, по всей вероятности, составляет плод фантазии самого Рейзингера, ибо только немец может признать за русский танец те пируэты, которые должна была выделывать г-жа Карпакова» [10].

Интересно, что в постановке «Лебединого озера» 1877 года некоторое участие принял и Мариус Петипа. Все началось с конфликта между Анной Иосифовной Собещанской и Петром Ильичом Чайковским. Назначенная первой исполнительницей партии Одетты Собещанская, осталась без сольного выхода в третьем действии и отказалась участвовать в спектакле. Амбициозная танцовщица обратилась к Мариусу Ивановичу с просьбой сочинить для нее соло. Признанный мэтр использовал для постановки музыку Людвига Минкуса, но, как пишет Ю.А. Бахрушин, Чайковский «наотрез отказался включать в балет музыку другого композитора», а балерина не желала отказываться от созданного для нее в Петербурге танца [1, С. 162]. Чтобы решить проблему, Петр Ильич сочинил новый номер, по своему ритмическому рисунку точно повторяющий музыкальный фрагмент Минкуса, и вариацию.

В 1895 году, благодаря гению М. Петипа и Л. Иванова, «Лебединое озеро» получило свое второе рождение на сцене Мариинского театра, однако, в новой постановке в сюите характерных танцев были только испанский, венгерский, неаполитанский и мазурка.

В 1901 г. в Москве Александр Горский, создав свою оригинальную хореографию «Русского танца», из «Лебединого озера» перенес его в пятое действие балета «Конек-горбунок, или Царь-Девица» Ц. Пуни (по А. Сен-Леону в редакции М. Петипа), а в 1912 году спектакль был возобновлен в северной столице. На премьере в Большом театре вариацию Царь-Девицы исполнила А.А. Джури, хотя, как утверждают балетоведы, особенно неподражаема в этой пляске была Екатерина Гельцер. «Танец состоял из пластических поз, причем каждой позе соответствовало мимическое выражение. “Русская” требовала больших артистических данных и за внешней незамысловатостью скрывала филигранную, продуманную игру» [6, С. 153].

В 1969 году Юрий Григорович вернул танец в сюиту характерных номеров третьего акта «Лебединого озера». Сохранив хореографию А.А. Горского, он передал его Русской невесте, появлявшейся на сцене в сопровождении свиты из шести девушек. Все номера дивертисмента исполнялись на пальцах и представляли собой сольные вариации невест с элементами национального танца.

Спустя четверть века после Горского к музыке П.И. Чайковского обращается Касьян Голейзовский и в 1920-30-х гг. сочиняет концертный номер для солистки Большого театра Анастасии Абрамовой, хотя в сборнике статей, посвященном жизни и творчеству балетмейстера [2], «Русский танец» на музыку П.И. Чайковского не значится. Танцевала ли Абрамова на пальцах или босиком? Насколько отличалась первая редакция от созданной им же в 1966 году миниатюры для солистки Москонцерта Риммы Петровой? Мы не знаем. Но именно этот, более поздний, хореографический шедевр Голейзовского в 1989 году был восстановлен и передан Риммой Леонидовной Петровой Екатерине Максимовой. Выдающаяся балерина исполняла номер (в редакции Владимира Васильева) на пальцах, и для нее это было органично, хотя оригинальное название номера - «Сенная девушка» - предполагало, что танцовщица выходит на сценическую площадку босиком.

Римма Леонидовна вспоминала встречу с балетмейстером, предшествующую постановке: «Я сочиню для тебя русский танец на музыку Чайковского, - решил Голейзовский, - ты будешь изображать сенную девушку. Эта девушка из крестьян, прислуживает барыне, она хорошенькая, с чистой душой, как ты. Она выходит босая, идет по росе, радуется солнышку, птичкам, мечтает о суженом, танцует, воображает себя царевной» [4, С. 34].

Касьян Ярославич Голейзовский, создававший свои произведения во всех танцевальных жанрах, автор книги «Образы русской народной хореографии», долгое время занимался исследованием хореографической культуры народов Средней Азии [3]. В рукописях из семейного архива хранится богатейший этнографический материал по истории танцевального искусства, зародившегося на территории давно исчезнувших с карты мира государств: Согдианы, Кангхи и Бактрии. Наиболее ранние сведения о них Голейзовский находил, изучая трактаты древнегреческих историков, Гекатея Милетского (VI в. до н.э.) и Геродота (V в. до н.э.). Тема Востока занимала особое место в творчестве балетмейстера, о чем говорят названия наиболее крупных его работ: «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А.П. Бородина (1926, 1934), «Бахчисарайский фонтан» Б.В. Асафьева (1939), «Ду гуль» С.Н. Василенко (1941), «Лейли и Меджнун» С.А. Баласаняна (1964). Особенно интересно, что в хореографическую канву «Сенной девушки» на музыку П.И. Чайковского были органично вплетены элементы народных танцев Средней Азии (перегибы корпуса, определенная координация рук и головы в поворотах и «припаданиях» и т.д.).

Рис. 1 - Положения корпуса и рук, придающие движениям восточный колорит

Едва заметные мотивы восточной хореографии придают особую, неповторимую окраску и пластическую выразительность движениям «Русского танца». Интересно, что учащиеся Московской академии хореографии, разучивая номер на уроках учебной практики, пытались уловить и передать нюансы аутентичного текста. Вовлеченные в творческий процесс, они с неподдельным удивлением не раз задавали вопрос: «А это, действительно, русский танец?»

Анализ хореографической лексики миниатюры требует отдельного исследования, более глубокого и подробного. Многогранный и яркий образный ряд композиции, с одной стороны, дает исполнительнице простор для творчества, возможность проявить свою артистическую индивидуальность, с другой стороны, смысл, вложенный балетмейстером в каждое движение, диктует определенную манеру исполнения, обязывает к точному воспроизведению авторского текста.

Каденция П.И. Чайковского… Артистка, появляющаяся из верхней кулисы, делает два робких шага, поднимает голову, затем взгляд, и только потом начинается стелящийся бег по планшету сцены. Исполнительница вправе выбирать, кто это будет: крестьянка, сошедшая с полотен А.Г. Венецианова, или юная царевна из сказок А.С. Пушкина; она идет по дощатому полу деревенской избы, или по мягкой траве-мураве, а может под ее стопами - мелкий речной камень, похожий на скатный жемчуг. Балетмейстер Валентин Манохин в начале 1966 года присутствовал на одной из репетиций, когда Голейзовский объяснял смысл этих первых шагов: «Ранним утром ты идешь, просветленная, босая, по мокрой от росы траве, твои стопы целуют землю» [5, С. 34]. По словам Манохина, Р.Л. Петрова «делала это выразительно, тонко и нежно» [5, С. 34]. Остановившись в центре сцены, танцовщица медленно поднимала округленные в локтях и запястьях руки, протягивала их вперед-вверх, как бы «приветствуя Солнце», напоминая своим обликом девушек, нарисованных на палехских шкатулках. Постепенно взгляд переводится все выше, вслед за руками, раскрывающимися «к небу». Они покачиваются в такт «плывущим облакам» и на последние такты каденции опускаются, последовательно смягчаясь в пальцах, запястьях, локтях и плечах. И уже внизу, едва касаясь сарафана тыльными сторонами ладоней, нужно осторожно раскрыть кисти рук - так, чтобы с кончиков пальцев, «как с лепестков цветка капельки росы упали на землю». Далее начинался сам танец, и один за другим сменялись женские образы: «статная красавица с коромыслом», «крепостная девочка, мечтающая (хоть на минуточку) прилечь на пуховую перину», «панночка, любующаяся колечками на своих тонких пальцах», или «играющая с зеркальцем», знакомая нам по картине Михаила Врубеля «Царевна-Лебедь», или «девушка, которая уже полюбила, но пока еще не знает кого», «крестьянская девчушка, которая ранним утром открывает шторки на окнах в деревенской избе» или, «разыгравшись на зеленом лугу, изображает птичку» и т.д. [фото 4, 5, 6]

Рис. 2 - Положения корпуса и рук, придающие движениям восточный колорит

Каждая танцовщица, сохраняя хореографическую основу, неизбежно вносит что-то свое в манеру исполнения, по-своему расставляет акценты. Тем не менее, очень важно сохранить уникальные и тонкие нюансы оригинальной постановки, особенности пластической выразительности, передавая их из рук в руки следующим поколениям; важно наполнить движения и жесты тем смыслом, который вкладывал в них автор. Именно эти моменты делают исполнение танца «Сенной девушки» неповторимым и незабываемым.

Критики не раз сходились во мнении, что исполнение этого номера требует от танцовщицы не только таланта, но и культуры, вкуса, понимания художественной задачи. «Не так легко почувствовать и воспроизвести его самобытный стиль, добиться особой естественности, того легкого дыхания в танце, без которого нет настоящего Голейзовского», - писал известный режиссер и балетный критик Б.А. Львов-Анохин [8, С. 7].

Сегодня, спустя более пятидесяти лет, миниатюра, созданная К.Я. Голейзовским, исполняется и как концертный номер, и как часть сюиты характерных танцев в третьем действии балета «Лебединое озеро» в некоторых театрах не только в России, но и за рубежом (в Перу, Германии и др.). Ее можно увидеть на концертах учащихся Московской государственной академии хореографии, на экзаменах по народно-сценическому танцу в старших классах. Это одна из наиболее востребованных постановок балетмейстера, но, к сожалению, существует обратная сторона медали - искажение подлинного хореографического текста [9], вследствие чего первоначальный авторский замысел становится недоступным для понимания, а трактовка танцевальных образов не вполне корректной и оправданной. В такой ситуации разрушается живая непосредственная эмоциональная связь между артистом и зрителем. Один неоправданный жест, неверный взгляд или случайный поворот головы исполнителя способен мгновенно разрушить эту тонкую невидимую связь, лишая человека, сидящего в театральном кресле, иллюзии и чувства сопричастности к великому искусству. Но, как считал мастер, художественная ценность любого произведения искусства, в том числе и хореографического, заключается в силе его эмоционального воздействия на зрителя.

Балетмейстер-новатор Касьян Голейзовский, представитель академической школы, ученик М.М. Фокина и А.А. Горского, посвятил свою жизнь поискам по созданию нового пластического языка. «Русский танец» на музыку из балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского является частью нашего культурного наследия. Трактовка музыкального материала и его сценическое воплощение у А.А. Горского и К.Я. Голейзовского, учителя и ученика, в значительной степени отличаются, но в равной степени самоценны.

Своеобразие и поэтика уникальных пластических образов «Русской» К.Я. Голейзовского, результат синтеза движений классического танца и этнографического материала. Это один из творческих методов выдающегося мастера. Данный опыт может служить базовой основой для молодых балетмейстеров, ищущих свой путь в хореографическом искусстве.

Список литературы

танец сценический балет

1.Бахрушин Ю. А. История русского балета / Ю. А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1973. 3-е издание. - 310 с.

2.Голейзовский К. Я. Список постановок / К. Я. Голейзовский // Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. - М.: ВТО, 1984. - С. 537-552.

3.Голейзовский К. Я. Хореография Средней Азии. Рукопись, архив семьи Голейзовских / К. Я. Голейзовский.

4.Зеленский А. Б. Пелагея Михайловна Карпакова. [Электронный ресурс] / А. Б Зеленский URL: https://1001.ru/articles/post/balerina-bolshogo-teatra-27659 (дата обращения: 20.11.2018)

5.Кайтмазова Б. Как рождался шедевр / Б. Кайтмазова, В. Манохин // Балет. - 2008. - № 2 (150). - С. 34-35.

6.Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Ч. II. Танцовщики / В. М. Красовская. - СПб: Лань, 2009. - 528 с.

7.Леонова М. К. Из истории московской балетной школы (1773-1917). Часть II / М. К. Леонова, З. А. Ляшко - М.: МГАХ, 2014. - 332 с.

8.Львов-Анохин Б. А. Татьяна танцует русскую / Б. А. Львов-Анохин // Вечерняя Москва. -1993. - № 130 (21026). - 8 июля.

9.Уральская В. Наследие и наследство. О хореографе К. Голейзовском вспоминают артисты балета / В. Уральская // Балет. - 2008. - № 5. - С. 7-11.

10.История постановки Русского танца в балете “Лебединое озеро”. [Электронный ресурс] URL: http://studbooks.net/1878884 (дата обращения: 20.11.2018).

Размещено на Allbest.ru