Коммуникативный потенциал современных художественных практик

Размещено на http://www.allbest.ru/

2

КОММУНИКАТИВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИК

А.П. Краснопольская,

Д.Ю. Вальков

Московский государственный институт

культуры 'Информационное агентство «Фергана.ру»

Статья посвящена осмыслению современных художественных практик как комплекса произведений разных форм художественной культуры, объединённых временными и смысловыми параметрами постнеклассической познавательной парадигмы. Осмысляя современность, актуально говорить не столько об искусстве как специализированной и узкопрофессиональной сфере деятельности, сколько о коммуникативных арт-практиках, одна из задач которых создавать кризисы. Присвоенные пространством арт-практик виды и формы классической художественной культуры переосмысливаются ими как неисчерпаемый ресурс сюжетов, символов и смыслов, которые они преобразуют при помощи деконструкции, а затем транслируют их в современное социокультурное пространство в качестве содержания актуальной информации.

Ключевые слова: арт-практики, коммуникация, деконструкция, идентичность, постнеклассическая рациональность.

The article is devoted to interpretation of modern artistic practices as a complex of works of different artistic forms, which share the common time and semantic parameters of post-non-classical cognitive paradigm. By conceptualizing the modern times, it is of immediate interest to talk about culture not so much as restricted professional sphere of interest, but as a communicative art prac-tices, with one of its goals being creation of crises. The parts of the classical artistic culture which are assigned to the artistic practices space are being reconsidered by them as an inexhaustible source of plots, symbols and narratives, which in turn they modify with the help of deconstruction and then transmit them into the modern socio-cultural context as up-to-date information.

Keywords: art practices, communication, deconstruction, identity, post-non-classical rationality.

постнеклассическая парадигма художественная культура

Современные художественные процессы и новые, стремительно формирующиеся прямо на глазах зрителя (одновременно участника и создателя) арт-практики всё сложнее размещать в рамках классической эстетики и удерживать их как единое целое. Сложившаяся ситуация позволяет лишь непрерывно фиксировать эффекты от изменяющегося и множащегося мира художественных интеракций и коммуникаций, которые уже не поддаются чёткой классификации и традиционной жанровой и стилистической систематизации.

В этом контексте актуально отделить искусство в устоявшихся традиционных формах и эстетических дефинициях от более диффузных по форме и содержанию современных художественных практик. На наш взгляд, современные художественные практики -- это комплекс произведений разных форм художественной культуры, объединённых временными и смысловыми параметрами постнеклассической познавательной парадигмы. Изначально схема «классика - неклассика - постнеклассика» формировалась и была отрефлексирована для задач современной эпистемологии и философии науки: академик В. С. Степин вводит её для различения различных этапов развития науки и типов научной рациональности [8]. Однако этот конструкт продуктивен и в контексте интерпретации современных форм художественной культуры. В рамках данного рассуждения постнеклассическая стратегия как элемент схемы «классика - неклассика - постнеклассика» осмысляется не столько как узкоэпистемологическое построение, сколько исследуется её коммуникативный, адаптационный и познавательный потенциал. Кратко характеризуя постнеклассическую стратегию, в первую очередь нужно указать на то, что в процессе познания ей свойственно фокусировать внимание на взаимосвязях рационального, осознаваемого и иррационального, бессознательного. Еще одно свойство - это установка на формирование и удерживание множества рефлексивных позиций в работе со знанием, ориентация на его интерсубъективность, ситуативность, процессуальность порождения и использования, на отношение к деконструкции как средству преодоления проблемы бинарных оппозиций.

Современный исследователь постмодернизма Владимир Волков указывает на то, что в этой ситуации становится популярной разработка «эстетик существования», подвергающих проблематизации тезис о том, что человек детерминирован некой изначальной природой, сущностью, нормой. В постнеклассической парадигме человек перестаёт рассматриваться только как результат различных социокультурных практик. Множащиеся и отчасти парадоксальные «эстетики существования» переставляют акценты с понимания человека как некой сущности и результата на процессуальность и изменчивость его существования [3]. Однако это влечёт за собой неустранимую противоречивость современных художественных практик: с одной стороны, они актуализируют ценность множественного и неустойчивого в культуре, расширяют степень личной свободы человека, а с другой -- хаотично размывают традиционные нормативные границы, что неразрывно связано с ростом чувства неопределённости и незащищённости, и формируют вокруг себя бесконечный хаотичный «софистический гул».

Современные художественные практики, зачастую новаторские и провокационные, а в некоторых случаях откровенно маргинальные, всё чаще обнаруживаются на грани слияния искусства как замысла творца и непредсказуемой текучей повседневности обыденной жизни. Их опорные доминанты могут быть осмыслены сквозь призму концепта процессуаль- ности, акцентирующего внимание на гетерогенности культурных форм [6, с. 228]. У. Дж. Т. Митчелл, автор понятия «визуальный поворот», указывает на изменения как в самом художественном творчестве, так и в процессах его интерпретации, понимания и восприятия.

Современное искусство размывает классические субъект-объектные отношения между творцом и предметом творчества, зрителем и творцом, замыслом и интерпретацией. Митчелл утверждает, что отношение между субъектом и объектом подобно улице с двусторонним движением, когда не ясно, с какой стороны исходит действие. Создаваемые художественные образы в этом контексте рассматриваются не как застывшие объекты, которые воспринимающий субъект исчерпывающе интерпретирует, а сами наделены присутствием и способностью влиять на творца и свою репрезентацию. В рамках такой парадигмы принципиально меняется установка: вместо вопроса «что изображения должны означать?» должен звучать вопрос «чего хотят изображения?» Согласно У. Дж. Т. Митчеллу, у художественных образов есть собственные -- подобно человеческим -- жизни и они только частично контролируются теми, кто их породил [7].

Иллюстрацией такого отношения к объекту художественного творчества и процессам, с ним сцепленным, может послужить следующее признание сценариста сериала «Во все тяжкие» Винса Гил- легана: «Если вы хотите писать для самовыражения, полностью повелевать своим замыслом, вам лучше писать романы, но если вы работаете в современном медиа -- вам придётся принять, что по большей части здесь всё зависит от совместных усилий. Это работает в двух направлениях. Медиа в лучших своих проявлениях -- живая штука, оно дышит [1]».

Отдельно отметим, что сериал, о котором идёт речь, не просто популярный и отмеченный множеством наград продукт массмедиа. «Во все тяжкие» оказался первым сериалом, который демонстрировался в одном из самых крупных и авторитетных музейных учреждений мира, а именно -- в Линкольн-центре -- самой большой площадке для презентации современного искусства.

В. Гиллиган противопоставляет создание писателем романа - как пример творчества, которое полностью подконтрольно автору и его замыслу, определяющему, в конце концов, замкнутую и завершённую форму произведения, и медиа с его самым ярким выражением и квинтэссенцией - киносериалом, редко имеющим единое авторство и обнаруживающим незавершённость замысла в процессе его разворачивания. Описывая свою работу над созданием «Во все тяжкие», В. Гиллиган признаётся в том, что в начале пути он мыслил себя классическим автором с вполне сформированным замыслом и авторской волей. Однако в очень конкретный и определённый момент работы над сериалом персонаж, который в сюжетной линии В. Гиллигана погибал, по оценкам зрителей и продюсеров оказался настолько определяющим рейтинги, а следовательно, и дальнейшее существование сериала, что он начал буквально диктовать будущий сюжет. Из персонажей второго плана он не только переходит в главную сюжетную линию, но становится сложно развивающимся героем с глубокой внутренней экзистенциальной динамикой. По словам В. Гиллигана, автор как творец, вопреки общеизвестной манифестации «смерти автора», из современных форм художественных медиапрактик полностью не исчезает, однако форма художественного произведения становится всё более открытой и материал зачастую диктует художнику дальнейшую логику движения. В этом смысле вполне закономерно то, что киносериал обнаруживает общие свойства и черты, совпадающие с такими арт-практиками, как перформанс и хеппенинг. Эти формы возникают, развиваются и захватывают общее арт-пространство почти в одно время с ростом популярности телесериала и репрезентируют их сформировавшую постнеклассическую парадигму.

Британский культуролог и автор понятия «популярная культура» С. Холл указывает на то, что одной из важнейших функций искусства в современном мире является преодоление элитаризма, а интерпретация современных художественных практик будет продуктивна, только если преодолеть утвердившуюся в гуманитарных науках оппозицию «массовое и элитарное [10]». Современные художественные практики не столько репрезентируют устойчивые ценностно-смысловые установки, сколько переориентируют человека на автономное нахождение смыслов и даже на их авторское конституирование. «Каждый человек - художник», одна из аксиом Йозефа Бойса, становится ключевой в стратегии интерпретации новых художественных форм. Одним из базовых принципов современных арт-практик оказывается принцип соучастия, размывающий границы между автором и реципиентом. В ситуации, когда пролиферация (размножение образов) в художественных практиках достигла немыслимых масштабов, закономерным оказывается процесс отказа от линейной, «прозрачной» модели коммуникации и движение в сторону коммуникации, имеющей «петлеобразный» характер.

В таком типе коммуникации становится важен акцент на непонимании, конфликте -- ситуация продуктивного кризиса оказывается триггером для диалога и актуализации процесса самоидентификации, саморефлексии и рефлексивной интроспекции.

Познавательный и коммуникативный процесс не ограничивается усвоением устойчивого знания и не сводится только к логическим процедурам [5, с. 109-116]. Исследование познавательных способностей, подчас утопленное в нелогичных материях, но зато динамичное и гибкое, является продуктивным материалом для полемичных художественных проектов, ориентированных на запуск содержательной дискуссии, основной ценностью которой оказывается не упрощение смыслов, а установка на сложную, многоуровневую рефлексию и автономную работу со смыслами. Таким образом, ценностью современного искусства оказывается то, что оно максимально открыто, оно оказывается чем-то вроде «выколотой точки» - пустого пространства, в котором каждый может видеть и размещать то, что соотносится с его деятельной, коммуникативной и познавательной позицией.

Открытость и многозначность интерпретации современного искусства, его ориентация на диалог с конкретным субъектом культуры, а не на трансляцию общезначимых и универсальных смыслов гармонично вписываются в общий контекст социокультурной динамики.

А. Я. Флиер видит общую закономерность исторического развития в движении от императивных форм сознания и поведения индивида ко всё более рефлексивным и вариативным формам и выявляет взаимозависимость между уровнем социокультурного развития и параметрами социальной свободы человеческой личности. Эта тенденция проявляется в ослаблении социального контроля над личностью, следствием чего оказывается расширение возможностей для социальной и культурной самореализации [9, с. 30-34]. Арт-практики оказываются в этом контексте продуктивной площадкой для такого культурного самовыражения.

Таким образом, в современном художественном пространстве, реализующемся в динамически меняющемся мире множественных и зачастую фрагментированных и непроницаемых друг для друга субкультур, не такими очевидными оказываются линейный историзм, наличие единых эстетических критериев и универсальных смыслов в искусстве.

Классическая история искусства, развивавшаяся в контексте индустриальной цивилизации, приобретает ориентацию на идею прогресса и предполагает последовательное расположение художественных шедевров и их линейную эволюцию. Однако когда мы смотрим на различные культурные порядки постиндустриальной цивилизации сквозь призму принципа процессуальности, то на первый план выходит идея диффузности и взаимовлияния различных субкультур. «Каждая культура внутренне неоднородна и не принадлежит всецело какой-либо стадии-формации развития. Культура постоянно находится в переходном состоянии, когда одни элементы отмирают и набирают силу другие. Различается только скорость и интенсивность переходных состояний [2, с. 48-49]».

Сопряжения же различных дискурсов и совместное сосуществование различных культурных общностей оказываются продуктивной почвой для продуцирования новых арт-практик, в которых стираются границы элитарного и массового, высокого профессионального искусства и повседневного индивидуального творчества, музея и уличного искусства.

Ярким примером такого сопряжения различных дискурсов и стирания границ является выход искусства из стен академических музеев буквально на улицу.

Последние десятилетия ХХ века и начало XXI века ознаменовали новую эру «жизни искусства на улицах»: практики ленд-арта, паблик-арта, стрит-арта интенсифицировали интервенцию на территорию академического искусства, традиционно пребывающего в прочных границах элитарности. Последствия таких набегов на стан академического искусства парадоксальным образом подтверждают правоту афоризма Гераклита - ло^вцод («война - порядок»): «элитарное», будучи атаковано «массовым», не только не выглядит пострадавшим, но и неожиданно в нём выражается, диффундирует в него и, в конце концов, трансгрессирует, обнаруживая себя вовне - за своими собственными, столетия складывающимися предметными границами. По крайней мере, процесс этот насытил уличные арт-практики тонкими, временами ироническими цитатами и аллюзиями на классические мотивы и сюжеты общепризнанного высокого искусства и если и не навязал им академический стиль, то заразил их изысканной игрой в стилизацию. Современные арт-практики -- это игры в ассоциации. Но ассоциации не сиюминутные, актуальность которых будет утрачена вместе с моментом их породившим, а втягивающие в своё пространство целые эпохи, стилевые парадигмы, глобальные контексты. Современные арт-практики ориентированы не столько на создание образцов высокого искусства, сколько инициируют коммуникативные практики, задача которых создавать кризисы: смысловые, идентификационные, коммуникативные. Кризис позволяет индивидам совершить выбор, создаёт возможность диалога и актуализирует процесс самоидентификации.

Ярким выражением и примером такой арт-практики являются работы польского художника из Вроцлава Кристиана Чаплицкого, который работает в городском пространстве под псевдонимом Truthи сам называет своё творчество «городским искусством вторжения». Однако Кристиан Чаплицкий известен не только как свободный стрит-арт художник, он активно сотрудничает с институциональными музейными структурами: его выставки проходят в центрах и галереях современного искусства по всей Европе. В Москве, во дворе Артплея, он представлял работы из своей наиболее известной серии “Fungus”, которая состоит из повторяющихся геометрических форм, присоединённых к городской архитектуре, но транспонирующейся и в музейное пространство. По словам самого художника, «ему нравится выбивать предметы из утилитарной логики, обманывать наши ожидания и искажать устоявшиеся образы [4]». Привычные объекты городской среды, такие как скамейка или пожарная лестница, начинают функционировать под его воздействием совсем не по тем правилам, которые мы по умолчанию принимаем. Концептуализируя своё творчество, художник акцентирует внимание на том, что для него важно не насильственно, руководствуясь чётким художественным замыслом, изменять окружающее пространство и становиться его доминантой, а выдвигать на передний план то место, которое он выбрал для своей работы, его уникальный характер, комментируя его средствами искусства [4].

“Fungus” - самая известная и экспонируемая в разных пространствах серия его работ, с латинского переводится как «плесневый гриб». Из старой кирпичной облезлой и почерневшей от сырости стены, какие встречаются в любом индустриальном городе, прорастают белоснежные, идеальные усеченные цилиндрические формы, которые глаз немедленно интерпретирует как пластиковые грибы. Меняя местами и переворачивая части стереотипных бинарных оппозиций «искусственное - естественное», «природа - культура», «традиционное - модернизированное», «утилитарное - бесполезное», К. Чаплицкий не только добивается отчуждения от их привычных смыслов, но и достигает эффекта парадоксального слияния этих крайностей. Художник обращается к образам затхлости, заброшенности и захламлённости, но из одной уже неактуальной, устаревшей формы выделяется скрытое в ней потенциальное, полюса бинарных оппозиций пролиферируют друг в друга. Нет активного действия. Художник берёт старую фактуру и, учитывая морфологию материала, который уже несёт в себе образ, историю, коннотации пространства и ситуативные сдвиги, преобразует вытесненные из употребления здания, возвращая их в эстетический оборот. Здание под снос превращается в арт-объект и приобретает в этом контексте рыночную ценность. Деконструкция старого индустриального здания, которое уже не воспринимается как архитектура, а требует нового, преобразует его в художественный объект: неэстетическое встречается с эстетикой, которая скрывалась в повседневности.

Итак, современные арт-практики и их продукты могут осмысляться и быть поняты как художественное выражение эффектов и следствий развёртывания и утверждения в современном обществе и культуре принципов постнеклассической познавательной парадигмы. Присвоенные пространством арт-практик части классической художественной культуры переосмысливаются ими как неисчерпаемый ресурс сюжетов, символов и смыслов, которые они преобразуют при помощи деконструкции, а затем транслируют их в современное социокультурное пространство в качестве актуальной информации. В результате значительные объёмы классической художественной культуры ре- актуализуются и по-новому интерпретируются. Всё отвергнутое, отброшенное и вытесненное на периферию «классики» (маргинальное, ситуативное, парадоксальное, странное, опасное, безобразное, табуированное) современные арт-практики преобразуют в сырье для своей игры в ситуативную рефлексию над современной культурой, а «низменные» отходы со свалки «возвышенного» эффективно утилизируются в востребованные арт-рынком шедевры. Одним из эффектов работы, проделываемой в пространстве современных арт-практик, оказывается трансгрессия классической художественной культуры: оставаясь неизменна в своих старых границах, она одновременно существует, распространяется и преобразуется в новые формы вне их.

Примечания