Размещено на http://www.allbest.ru/

Частное образовательное учреждение высшего образования

«Международный Институт Дизайна и Сервиса» (ЧОУВО МИДиС)

Кафедра гуманитарных дисциплин

Курсовая работа

По дисциплине «История искусств»

На тему: «Золотой век в искусстве Испании

Научный руководитель

Трушникова Е.Л.

Автор работы

Смородникова А.В.

Челябинск 2020



Содержание

Введение

Глава 1. Испания Конца Xvi - Xvii Веков

1.1 Обстановка в Испании и ее влияние на искусство Золотого века

1.2 Общая характеристика испанского искусства XVII века

Глава 2. Главенствующие школы живописи Испании xvii века

2.1 Мадридская школа живописи

2.2 Севильская школа живописи

Заключение

Список используемых источников



Введение

Одной из сложнейших проблем для исследователей истории Испании остается проблема объяснения небывалого расцвета искусства в период кризиса, упадка и всеобщего разорения государства в XVII веке.

Конец XVI века характеризуется расцветом испанского искусства, в частности испанской живописи. Испанское искусство XVII века принято называть Золотым веком. Это время наиболее интересно своим драматизмом, противоречивостью и контрастом.

Испания переживала свой Золотой век в искусстве, находясь в экономическом и политическом упадке. Это первая страна с законченной формой абсолютной монархии с господствующим классом высшей аристократии.

Искусству Испании XVII века присуще отсутствие стилевого единства и целостной картины развития испанского искусства. Это обусловлено историческими, географическими и политическими факторами.

Искусство Испании шло своим путем и вместе с тем сближалось с искусством других стран Европы, обогащалось художественным опытом Франции, Италии, Нидерландов. Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного.

Это время становления таких известных художников, как Диего Веласкес, Бартоломео Кардучо, Франсиско Пачеко, Хуан Баутиста Мартинес дель Масо, Мурильо и не только.

В XVII века портрет был единственным жанром светской живописи, получившим широкое распространение. В искусстве доминировала религиозная тематика. Также испанской живописи XVII века характерна верность натуре, конкретность художественного языка.

Объект исследования: мадридская школа живописи и ее представители. Севильская школа живописи и ее представители.

Предмет исследования: искусство Испании XVII века.

Эмпирической базой послужили репродукции картин испанских художников из литературных и интернет-источников.

Теоретическую базу исследования составили работы авторов: Малицкая К. М., Каптерева Т. П., Левина И. М., Гуецкий Н. С и другие.

Цель:

Изучить и проанализировать Золотой век испанского искусства.

Задачи:

1. Изучить политические, географические и экономические факторы, повлиявшие на расцвет испанского искусства.

2. Изучить и выявить основные характерные черты испанского искусства.

3. Изучить работы мастеров севильской и мадридской школ, проанализировать развитие каждого из направлений.

4. Объяснить влияние Золотого века Испании на дальнейшее развитие культуры и искусства.

В процессе написания работы использованы следующие методы исследования: анализ, классификация, обобщение, сравнение, наблюдение и описания.

Работа состоит из введения, двух глав, заключение, списка литературы и приложений.



Глава 1. Испания Конца Xvi - Xvii Веков

1.1 Обстановка в Испании и ее влияние на искусство Золотого века

XVII век в искусстве Испании зовется Золотым веком. Высокий культурный расцвет совпадает с глубоким экономическим и политическим кризисом страны.

Еще недавно Испания была самой могущественной и богатой страной Европы, но нерациональная политика монархов и изнуряющие войны привели страну к упадку.

На становление Испании, как сверхдержавы, в первую очередь повлияло завоевание новых территорий: к началу XVI века Испании принадлежали значительные владения в Европе - Нидерланды, Неаполь, Милан, Сицилия, Сардиния и Португалия. Завоевания в Южной и Центральной Америке сделали крупнейшей и богатейшей колониальной империей, среди европейских стран.

В то же время стране окончательно утвердился абсолютизм, а инквизиция и католическая церковь, выступавшие в качестве репрессивных инструментов государства, жестоко подавляла свободу испанцев. Высшая знать достигла абсолютной власти, а народ покорно терпеливо подчинялся. Разрыв между бедными и богатыми увеличивался, а страна медленно подходила к неминуемому кризису.

С середины XVI века Испания приходит в упадок. Колониальные доходы не способствовали развитию экономики страны. Деньги с колоний направляются на удовлетворение политических амбиций власти - господство католической церкви в Европе и доминирование в Европейской политике.

В то же время торговля и ремесло были сосредоточены в руках потомков мусульманского населения - морисков, подвергавшегося жестким церковным репрессиям. Финансирование войн и нужд знати происходит за счет увеличения налогов и конфискации имущества у незащищенных слоев населения, а также внутренних и внешних займов. Государственный аппарат был направлен лишь на обогащение знати, что вело к ухудшению положения народных масс и разрушению страны.

Политика жесткого абсолютизма парализовала капиталистическое развитие производственных сил страны, что практически привело страну к краху. Внутри страны коснулось это только народных масс, угнетенных и обедневших, в то время как правящая верхушка в лице феодальной знати продолжала вести привычный расточительный образ жизни.

Расцвет испанского искусства в столь неблагоприятных условиях тяжелой экономической и политической ситуации представляет собой сложную проблему. Очевидно же то, что развитие Испании и выход ее на мировую политическую арену в XVI веке, пробудил творческие силы общества. Однако своевременно реализовать потенциал не удалось - многие все еще находились в периоде восстановления после длительных территориальных войн.

К началу XVII века Испания все еще испытывала жесткий гнет феодального режима и церковной инквизиции, усугублявшийся прогрессирующим экономическим и политическим упадком. Переживания страны нашли своеобразный выход - в искусстве и культуре того времени.

Резкий контраст двух полюсов общества наложил отпечаток на испанское искусство. С одной стороны, в искусстве сохранились консервативные религиозные и дворянские предрассудки и представления. С другой стороны, общественные демократические тенденции также повлияли на культуру того времени. Народное начало в искусстве Испании было выражено гораздо больше, чем в любой другой стране Европы того времени [14].

Отсюда возникают резкие контрасты в художественной культуре: новые демократические веяния сталкиваются с религиозной ограниченностью. Однако именно эта противоречивость и является движущей силой развития испанского искусства.

Если сравнивать искусство Испании с искусством других стран Европы того же времени, то в общей картине развития искусства Испании будет гораздо меньше целостности и стилевого единства. Аскетичная сдержанность соседствует с пышностью, а архаизирующее - с новыми смелыми веяниями и открытиями [15].

1.2 Общая характеристика испанского искусства XVII века

Татьяна Карпеева - искусствовед и специалист истории Испании отмечает, что характерными чертами живописи того времени были [14]:

- преобладание наблюдения за натурой над художественным воображением

- концентрация внимания на человеке и его личности (что послужило упадку пейзажной живописи и бытового жанра)

Изображение человека ограничивалось требованиями правящей верхушки:

Начало XVII века знаменуется борьбой дворянского и церковного искусства с художественными направлениями национальной живописи. Церковь, как и раньше, требовала каноничного изображения религиозных сюжетов, за исполнением которых строго следила цензура. И так как развитая католическая церковь и монашеские ордены были основными заказчиками живописи, религиозные сюжеты все еще преобладали в искусстве Испании.

Бытовой жанр, натюрморты и пейзажи играли скорее второстепенную роль, широкое распространение получили только портреты, которые требовала знать [7].

Консервативное направление долго удерживало свои позиции при испанском дворе в Мадриде. Национальное искусство активно развивалось на севере страны - в Севилье и Валенсии.

Конец XVI - начало XVII считается периодом становления испанской живописи. В это время активно развиваются местные живописные школы, а также активно усваиваются и адаптируются приемы караваджизма. Художники углубляются во внутренний мир человека, изучают его личность и психологию, постигают реальный мир и простые явления действительности. Реалистичный подход достиг своего расцвета у Риберы, Сурбана, а также у великого Веласкеса [13].

Общая картина становления испанского Золотого века живописи довольна противоречива. Непростая ситуация в стране напрямую влияет на развитие и становления живописи мастеров разных школ.

Несмотря на четкое разделение национальной живописи с живописью при дворе, и те и другие перенимают одни и те же приемы, и так или иначе их произведения перекликаются между собой.



Глава 2. Главенствующие школы живописи Испании xvii века

2.1 Мадридская школа живописи

Мадридская школа живописи - это условное название для художников, работавших при испанском дворе XVII века. К этой школе относят не только художников испанского происхождения, но и живописцев других национальностей, приглашенных в Мадрид.

После переноса столицы Испании в Мадрид Филиппом II в новую столицу были приглашены итальянские художники, чтобы поднять престиж нового двора. Почти все приглашенные были последователями стиля маньеризм. Фредерико Цукаль был теоретиком маньеризма и работал при испанском дворе еще с 1585 года (XVI век). Ученик Цукаля - Бартоломео Кардуччи останется в Испании на всю жизнь и его работы окажут влияние на всю мадридскую школу живописи.

Вторым художником, повлиявшим на становление мадридской живописи, стал брат Кардуччи - Винченцо. Схожий по манере письма с братом, он все же приобрел самостоятельность и примкнул к натуралистическому направлению испанского искусства. Главный его труд - 54 картины по мотивам жития святого Бруно (Приложение А), написанные для картезианского монастыря в Пауларе. Картины эти отличаются легкостью, фантазией, продуманной композиции в распределении фигур по холсту и гармоничным колоритом.

Характерными сюжетами для мадридского искусства того времени были религиозные сюжеты и портрет. Такой выбор диктовала художникам идеология Испании XVII века - католическая церковь и знать были основными заказчиками.

На первом этапе мадридская школа живописи была тесно связана с фламандским и итальянским искусством - испанский двор активно скупает картины иностранных мастеров. Основной ее расцвет приходится на период, когда придворным художником становится Диего Веласкес [16]. Что интересно, родом Веласкес был из Севильи - место крупного формирования неофициального искусства Испании того времени.

Веласкес учился в Севилье у художника Франсиско Пачеко, который не только обучал его живописи, но и благодаря широким связям при дворе помог живописцу попасть в придворные художники к Филиппу IV.

Главные его работы в период служения при дворе - это портреты самого Филиппа IV и его семьи. Веласкеса можно считать одним из основоположников портретного жанра в Испании - мастерская передача характера и фигуры изображаемых людей и сложная композиция сделали его одни из величайших художников. Один из самых ярких примеров сложной композиции является картина «Менины» (Приложение Б), на котором художник сумел изобразить и самого себя [13; 17].

Композиционный центр картины является предметом дискуссий. Так, искусствовед Хосе Лопес - Рей находит 3 таких центра - в Маргарите, в художнике и отражении королевской четы в зеркале. Глубина сцены создается с помощью линейной перспективы, разно удалённых слоев и использования светотени, которое искусствовед Кеннет Кларк считает ключевым фактором создания композиции.

Свет из окна справа выхватывает передний план, и по мнению Мишеля Фуко невидимую область перед ней, где находится королевская пара. Хосе Ортега-и-Гассет делит композиционное пространство на три части: освещенные дальний и ближний план и затемненный средний план. При этом свет не фокусирует внимание на второстепенных персонажах, зато ярко освещает инфанту, фокусируя внимание зрителя на ее лице.

Персонажи сгруппированы попарно и диагонально поставлены друг другу (карлица и художник; фрейлины). Диагонали пересекаются в точке, где стоит Маргарита. мастер искусство золотой век

Филипп IV и его жена, отражающиеся в зеркале, занимают центральное место в композиции - это соответствует социальной иерархии.

При дворе художник также создал серию батальных картин, знаменитейшая из которых - «Сдача Бреды». Картина изображает не саму сцену сражения, а процесс передачи ключей губернатором города испанским войскам. Полотно посвящено победе Филиппа IV в Голландии, эта победа принесла массу выгод испанской короне.

Не брезговал художник и изображением обычной жизни простых людей. В этом проявляется одна из интересных черт творчества Веласкеса. Придворный художник, писавший официальные портреты монархов, не забывал и о естественной простоте испанской жизни. Веласкес отображал на своих полотнах реальную жизнь, и со стороны могло показаться, что ему безразлично, кто является героем его произведений: члены королевской семьи или обычные испанцы. Так, последней его работой, написанной в один период с шедевром «Менины», стало полотно «Пряхи» (Приложение В), созданное в 1658 году [13]. От будних дней королевской инфанты художник перешел к повседневности простых испанских женщин, соединив в своем творчестве две разные Испании.

После смерти Веласкеса должность придворного мастера занял его зять - Хуан Баутиста Мартинес дель Масо. Художественное наследие Мартинеса дель Масо включает в себя также портреты королевской семьи и городские пейзажи. Во всех работах заметно огромное влияние его учителя.

И хотя Масо не достиг мастерства и славы своего учителя, он все же показал себя достойным учеником, способным проникать в психологию личности и подбирать изящные цветовые сочетания. Об этом свидетельствуют законченные им после смерти Веласкеса портреты инфанты Маргариты, инфанта Балтасара Карлоса и королевской четы.

Далеко не все искусствоведы считают Масо приемником Веласкеса, некоторые считают его простым помощником. Копируя его полотна Масо превратился в двойника, переняв живописные приемы мастера. Однако это не мешало ему создавать и собственные произведения. Среди лучших - «Портрет семьи художника» (Приложение Г). Хотя полотно активно перекликается с «Менинами» Веласкеса - почти также, как и учитель, Масо скомпоновал семью на переднем плане и ввел пространство на фоне, изобразив себя за работой.

Вторым последователем Веласкеса считается Хуан де Пареха - бывший раб Веласкеса. Во время службы Веласкесу он также занялся живописью, под чутким наставлением хозяина.

В «Портрете монаха» Хуану де Пареха удалось совместить состояние обыденности и значимости. При этом особенности светотеневого контраста и моделировка лица напоминают манеру Веласкеса. Не исключается также и участие мастера в создании самой картины.

Самостоятельной работой Пареха считается «Призвание Святого Матфея», написанное после смерти Веласкеса. В полотне уже отсутствуют признаки живописи мастера, но прослеживается связь с живописью других европейских мастеров. Хотя это все равно показывает, что Хуан де Пареха способен создавать собственные произведения, соответствующие силе и духу своего времени.

Мадридская школа живописи сама по себе не воспитала столь же одаренных и талантливых живописцев. Многие из представителей мадридской школы пытались приблизиться к мастерству Веласкеса, но все же он остался непревзойденным в своем мастерстве.

Живописцы опирались на наследие прошлого и не находили опоры в новых реалиях страны. Установки и приемы, разработанные Веласкесом, применялись другими художниками еще многие годы. Но по большей части живописцы заимствовали техническую манеру письма и не развивали его идеи.

Говорит о «школе Веласкеса» едва ли возможно, ученики и последователи сохранили его талант и манеру, но не смогли развить опыт самостоятельно.

Направлению мадридской школы, лишь косвенно затронутая влиянием Веласкеса, давала тон мастерская Винченцо Кардуччи. Можно упомянуть Заслуживает упоминания также Франциско Кольянтес, ставший ландшафтным живописцем мадридской школы. При очень твердом рисунке, не выходивший за пределы внешнего, хотя и наполненного светом, серо-желтого общего тона, типичного для его картин в Прадо. Можно упомянуть Франциско Риси де Гевара. Франсиско работал в направлении Винченцо Кардуччи, что показывает его изображение большого мадридского аутодафе 1680 г. в музее Прадо. Из его учеников Клаудио Коэльо был едва ли не единственным испанским мастером, перерабатывавшим влияние Рубенса. Однако его хватало, как показывают его мистерии царствующей в небе Мадонны, только на слабые, пестрые работы эпигона.

Самостоятельным главой мадридской школы, от которого сохранилось очень мало картин, был Педро-де-лас-Куэвас. Из его известных учеников Антонио Переда и Хуан Карреньо де Миранда. Последний, в своих простых портретах монархов очевидно, примыкал не только к Веласкесу, но и к Ван Дейку.

Однако нельзя не заметить, что чем больше мы видим этих художников, тем более одинокой остается, вознесшаяся над ними фигура Веласкеса.

2.2 Севильская школа живописи

Севильская школа живописи - вторая художественная школа Испании XVII века. Севилья - центр национальной испанской живописи и народного искусства.

Характерные черты севильской школы живописи - демократизм образов, конкретность художественного языка, внимание к колориту и светотени. Это способствовало расцвету испанского реализма.

Главой севильской школы живописи считается первый учитель знаменитого Веласкеса - Геррера эль Виейо. Вместе с Пачеко он учился у Луиса Фернандеса. Герреру считаеют первым самостоятельным художником севильской школы живописи.

«Троицын день» Герреры по сравнению с полотном того же содержания Роэласа является действительно откровением. «Торжество св. Херменгильда», возносящегося святого в стальном синем панцире в небо в окружении золотящихся ангелов демонстрирует все умение и мастерство его бурного искусства. Из жанровых его картин простой жизни испанского народа, возможно имевших влияние на Диего Веласкеса, не сохранилось ни одной достоверной.

Хотя его подход к живописи был эффектным и динамичным, в его творчестве все таки прослеживается влияние Хуана де лас Роэласа.

Хуан де лас Роэлас был родом из Нидерландов и в манере его письма присутствует итальянская и фламандская школа, но он сумел переработать имеющийся опыт и преобразовать его в своеобразную испанскую манеру письма.

Ранние его работы - «Распятие святого Андрея» и «Зачатие» еще недостаточно свободны. Лучшие его произведения стоят по ту сторону переходного движения.

Устойчивость натуралистическая испанская живопись достигает своей у ученика Роэласа - Фринциско де Сурбарана (Приложение Д). Предназначение искусства Сурбаран видел в изображении монашеских легенд и религиозных видений. Он умел передавать натуру, с которой писал свой картины, с убеждением и высочайшей силой религиозности.

При некоторой сухости письма Сурбаран умел передавать и сочетать сильные локальные цвета, залитые ярким светом.

Можно сказать, что Сурбаран один из старейших зрелых живописцев в истории Испании. В запрестольном образе севильского собора он стоит на пути к самостоятельности, а в «Торжестве св. Фомы Аквинского» он предстает уже вполне самобытным и зрелым художником.

Другой известный севильский живописец - Бартоломе Эстебан Мурильо сумел развить другие, почти противоположные стороны испанского национального искусства [2; 12]. Несмотря на то, что он проживал временами в Мадриде, художник остался верным родной Севилье и в 1660 году основал и возглавил здесь собственную академию искусств.

Он написал ряд знаменитых картин из севильской народной жизни - «Две женищины в окне» или «Девочка - продавщица фруктов» (Приложение Е) к примеру.

Помимо простой жизни народа, Мурильо интересовался религиозной тематикой. Своим многочисленным святым, в том числе и полотнам, посвященным Святой Деве, он придавал андалузские черты лица. Хотя стоит сказать, что его картины не производят такой непосредственности, как картины Диего Веласкеса. Святые Мурильо не уходят от привычного тому времени барокко. Даже его "Мальчики за едой" позируют, по сравнению с фигурами Веласкеса.

В любом случае Мурильо все еще принадлежит к величайшим колористам и мастерам светотени, но его колорит основывается скорее на идеальном, нежели на реальном представлении и наблюдении.

Известным самостоятельным художником стал также Хуан де Вальдес Леаль, занявший место президента академии искусств Мурильо после смерти последнего.

Внешние реалистические черты выражены у него резче, чем у его предшественника, общее исполнение поверхностное, кисть более вялая, а желто-серый колорит монотоннее. Знамениты, но пользуются дурной славой, его ужасные, отдающие тлением аллегорические картины, изображающие смерть.

Испанцы, благодаря своим многочисленным колониям, первыми перенесли свое искусство за пределы материка. Мехико стал центральным пунктом испанского колониального искусства.

Первым известным мастером, картины которого, большею частью алтарные образы для мексиканских церквей, считается Балтазар Эхаве, а за ним Луис Хуарес. Эхаве пересадил, как показывают его картины в соборе Пуэблы и в Национальной академии Мексике, в Новую Испанию искусство с черными тенями школы Валенсии, из которой он вышел. Он стоит во главе толпы художников, приобретших известное значение только в XVIII столетии.

Стоит отметить, что, если бы испанское искусство XVII века не дало никаких других художников, кроме Веласкеса и Мурильо, этот век не получил бы громкое название Золотого века. Несмотря на то, что великих талантов было не так много и многие хотя и небезызвестные художники оказывались последователями более самостоятельных мастеров, XVII век в искусстве Испании имел существенный вес в дальнейшем развитии мирового искусства.



Заключение

На основе исследования мы можем сделать вывод, что XVII век стал неким прорывом в испанском искусстве. Творчество лучших представителей в период расцвета живописи характеризуется реализмом, народностью, ярко выраженными демократическими чертами. Для художников главным является индивидуальная выразительность человеческого облика без его идеализации, а суровый драматизм и глубокая эмоциональность сочетаются с жизненностью и строгим реализмом. В частности, такой прорыв стал возможен благодаря таланту Диего Веласкеса, оказавшим влияние на все последующие поколения художников как испанского, так и всего западноевропейского искусства. Его произведения отличаются многофигурной сложностью композиций, многокадровостью, предельной детализацией.

Мурильо любил жизнь в самых разных её проявлениях. Его творчество связано с лучшими традициями национального испанского искусства эпохи расцвета. Он всеми силами стремился к правдивой передаче окружающего и был в этом стремлении глубоко искренен. Наблюдательный живописец не мог не замечать контрастов Севильи - богатства церкви и знати и нищеты народа. Все это нашло отражение в его творениях. В то же время, он был сыном своего времени, понимая, что условия изменились, поэтому, поэтизация образов и декоративность композиции часто заменяли глубину содержания и выразительность, характерную для старых мастеров.

Окончанием Золотого века принято считать смерть великого Веласкеса и его более младшего современника Мурильо. Именно эти два художника ознаменовали и прославили местные школы живописи и сформировали общую характеристику искусства Испании того времени. Доведя опыт своих учителей и предшественников до зрелого самостоятельного направления в искусстве, они сумели породить череду чуть менее славных, но все же талантливых художников. Их наследие оказало большое влияние на формирование и развитие дальнейших поколений художников не только своей страны, но и всего мира.

До сих пор открытым остается вопрос такого подъема искусства в Испании в XVII веке в состоянии кризиса, разобщенности разных слоев населения и угнетения со стороны государственного аппарата.



Список используемых источников

1. Большая серия знаний. Изобразительное искусство. - М.: Мир книги, 2003. - 128 с.

2. Ваганова Е.О. Мурильо и его время. - М.: Искусство, 1988.

3. Вагнер Г.К. Искусство мыслить в камне. - М.: Либроком, 2011. - 448 с.

4. Виноградова Т.Н. Испанская живопись XV - начала XX веков. - М.: ИПЦ СПГУТД, 2008. - 104 с.

5. Виноградова Т.Н. Картины испанских мастеров в собрании. Государственный музей истории религии // Труды Государственного музея истории религии. - 2005. - №5.

6. Владимирова А.В. Веласкес // Смена. - 1995. - №5. - С.150-165.

7. Власов В.Г. Стили в искусстве. М.: Кольна, 1995. - Т. I. - 672 с. - Т. II. - 544 с.

8. Гуецкий Н.С. Испанский живописный портрет XVII века в музеях СССР // Автореферат диссертации. - 1971.

9. Дан Э.Д. Искусство Т. 2. М.: Аванта +, 2000. - 656 с.

10. Жабцев В.М. Искусство Испании. М.: Харвест, 2008. - 211 с.

11. Каганэ Л.Л., Костеневич А.Г. Испанская живопись XV - начала XX века. - М.: Государственный Эрмитаж, 2008. - 352 с.

12. Каганэ Л.Л. Мурильо и художники Андалусии XVII века в собрании Эрмитажа. Каталог выставки. М.: Государственный Эрмитаж, 1984. -- 75 с.

13. Каптерева Т.П. Веласкес. М.: Искусство, 1961. - 237 с.

14. Каптерева. Т.П. Искусство Испании. Очерки. М.: Искусство, 1989. - 212 с.

15. Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М.: Искусство, 2003. - 178 с.

16. Левина И.М. Искусство Испании XVI - XVII веков. М.: Искусство, 1965.

17. Левина И.М. Новое о Веласкесе // Искусство. - 1975. - № 2. - С. 61 - 64.

18. Мартиросова М.К. История мировой живописи. Испанская живопись XV-XVIII веков. - М.: Ярославский полиграфкомбинат, 2008. - 128 с.

19. Малицкая К. М. Испанская живопись XVI - XVII вв. М.: Издательство Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, 1947.

20. Мартынов В.Ф. Мировая художественная культура. - М.: ТетраСистемс, 1997. - 320 с.

21. Ротенберг Е.И. Веласкес. Тематические принципы // Советское искусствознание. - 1987. - № 22. - С. 238 - 296.

22. Сапронов П.А. Курс лекций по теории и истории культуры. М.: Михайлова В.А., 2002. - 173 с.

23. Трибис Е.Е. Живопись. Что о ней должен знать современный человек. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. - 384 с.

18. Тураев С.В. От просвещения к романтизму. М.: Наука, 1983. - 234 с.

19. Энциклопедия для детей. Т.7. Искусство. Ч.2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство 17 - 20 веков. М.: АВАНТА +, 1999. - 652 с.

20. Якимович А. Художник и дворец: Диего Веласкес. - М.: Советский художник, 1989. - 270 с.



Приложение

Ил. 1. Винченцо Кардуччи. Смерть св. Бруно. 1626 - 1632. Лувр, Франция.

Ил. 2. Диего Веласкес. Менины. 1656. Музей Прадо, Мадрид.



Ил. 3. Диего Веласкес. Пряхи. 1657. Музей Прадо, Мадрид.

Ил. 4. Хуан Баутиста Мартинес дель Масо. Портрет семьи художника. 1660 - 1665. Художественно - исторический музей, Вена.



Ил. 5. Франциско Сурбаран. Мадонна с младенцем. 1658. Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва.

Ил. 6. Франциско Сурбаран. Отрочество богоматери. 1658 - 1660. Эрмитаж, Санкт - Петербург.



Ил. 7. Мурильо. Две женщины в окне. 1655 - 1660. Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Ил. 8. Мурильо. Девочка - продавщица фруктов. 1650 - 1659. Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва.

Размещено на Allbest.ru