"Case Carmen" Максима Шалигіна: особливості характеристики героїні у ретроспективній композиції балету

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Case Carmen» Максима Шалигіна: особливості характеристики героїні у ретроспективній композиції балету

Когут Тетяна Валеріївна

кандидат мистецтвознавства

старший викладач кафедри

теорії музики

Київської муніципальної академії музики

ім. Р.М. Глієра.

У сучасній культурі митців зацікавлюють римеики, що пояснюється прагненням актуалізувати класичні сюжети, виявити в них нові смислові пласти, близькі людині ХХІ століття. Безсумнівно, однією з найяскравіших героїнь в історії світової літератури і мистецтва, таємницю якої намагалися розгадати поети і письменники, композитори і художники, режисери і хореографи, є Кармен. Ця міфологема не втрачає своєї привабливості вже більше 150 років, відкриваючись щоразу новими гранями.

25 серпня 2017 року на сцені гаазького Zuiderstrandtheater відбулася прем'єра танцювальної вистави1 «Case Carmen» («Справа Кармен»). Це сучасний погляд на образ Кармен - жертву вбивства з пристрасті, яке трапляється і в наш час. Автор досить сміливої інтерпретації відомого сюжету - голландська хореографиня Лонеке ван Лет. (Lonneke van Leth). Музичний ряд балету створив Максим Шалигін1 - українсько- голландський композитор нового покоління, творче становлення якого припало на «час швидкого освоєння нових технологій, випробування різноманітних жанрів електроакустичної музики, пошуку власної мови в загальносвітовій течії електроакустики й медіа-арту»2. Окрім «Case Carmen», на замовлення Л. ван Лет він написав інструментальні композиції «Serenade» (2012) та «Сюїту-присвята Альфреду Шнітке» («Suite - homage to Alfred Schnittke», 2013), музика до балетів «Odysseus» (2014) та «Нічний потяг» («Nachtnet», 2015), електроакустична п'єса «Священний дриль» («Holy Drill», 2018).

На жаль, твори М. Шалигіна скромно представлені в українському музичному просторі. Серед останніх важливих подій відзначимо проект вокального ансамблю «Alter Ratio» під керівництвом Ольги Приходько - «Mariologia» (прем'єра - Київ, 2017), що об'єднав маріанські антифони чотирьох сучасних композиторів - Святослава Луньова, Максима Коломійця, Максима Шалигіна й Олександра Ретинського. Протягом останніх років невпинно зростає наукове зацікавлення творчістю М. Шалигіна3. Особливості організації музичного часу в електроакустичній композиції «Дві години в резервуарі» на вірші Й. Бродського розглянуто у статті Ельміри Джабраїлової-Кушнір4. Симфонію для скрипки соло «Letters to Anna» аналізує Ірина Тукова як зразок нового підходу до творчості в контексті розвитку західноєвропейських тенденцій у київській композиторській школі 2010-2017 років5. Окрім цього, на конференції студентського науково товариства НМАУ ім. П.І. Чайковського (2019) молоді українські музикознавці виступили з доповідями про балет М. Шалигіна «Odysseus» (В. Зінченко) та його «Marian Antiphons» (І. Іванова). Танцювальна вистава «Case Carmen» уперше постає об'єктом наукового дослідження.

Сучасна концепція балету (детективне розслідування вбивства Кармен) зумовила специфічне функціонування в ньому художнього часу. Замість поступового викладу подій у їх лінійно-векторному розгортанні тут переважає ретроспекція6 («звернення в минуле»), що відбилось на композиції вистави. Традиційно дослідження ретроспекції Максим Шалигін - українсько-голландський композитор нового покоління. У 2004-2005 рр. він навчався в Санкт-Петербурзької консерваторії імені М.А. Римського-Корсакова (клас композиції професора Б.І. Тищенко). У 2010 році закінчив Національну музичну академію України імені П.І. Чайковського (клас композиції професора І.В. Щербакова), а 2011 р. - магістратуру Королівської консерваторії в Гаазі (Нідерланди). Упродовж останніх десяти років композитор живе і працює в Голландії. М. Шалигін є автором творів різних жанрів, серед яких камерна, вокальна, симфонічна, електроакус-тична музика, а також музика до вистав, балетів і кіно. Загайкевич А.Л. Українська електроакустична музика: історія і сучасність // Часопис Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського: наук. журн. Київ, 2015. № 4 (29). С. 83. Перша наукова розвідка, присвячена «Колисковій» М. Шалигіна, з'явилася ще у роки навчання композитора: Зубко Ж. Геометрія канону (Арво Пярт, Святослав Луньов, Максим Шалигін) // Київське музикознавство: зб. ст. / Київський ін-т музики ім. Р.М. Глієра; Нац. муз. акад. України ім. П.І. Чайковського. Київ, 2011. Вип. 39. С. 3-13. Джабраилова-Кушнир Э.Д. Музыкальное время в электроакустическом сочинении «Два часа в резервуаре» на стихи И. Бродского М. Шалыгина // Київське музикознавство: зб. ст. / Київський ін-т музики ім. Р.М. Глієра; Нац. муз. акад. України ім. П.І. Чайковського. Київ, 2017. Вип. 56. С. 84-90. Tukova I. The Development of Western European Trends in the Kyiv Composition School (2010-2017) // Lietuvos muzikologija. Vilnius, 2018. Т. 19. P. 52-61. Ретроспекція як літературознавчий термін має два основних значення: 1) вставний епізод із минулого героя; 2) особливий прийом оповіді. в художньому тексті здійснювали філологи. Першим ретроспекцію як текстову категорію розглянув лінгвіст І.Р. Гальперін, за визначенням якого, ретроспекція - це «граматична категорія тексту, яка об'єднує форми мовного вираження, що відносять читача до попередньої змістовно-фактуальної інформації»1. Ретроспекція може «включити» минуле, наближувати його до теперішнього, породжуючи певні часові асоціації та надаючи художньому часу ознак нескінченності, багаторазової повторюваності й гнучкості переходу від одного часового пласта до іншого. Пізніше текстовий час і категорію ретроспекції досліджували Н. Брускова, Л. Федорова, Д. Антипова, М. Левченко, Я. Чиговська-Назарова та ін. Розрізняючи, услід за І. Гальперіним, об'єктивно-авторську і суб'єктивно-читацьку ретроспекцію, дослідники описували різні види ретроспекції на основі семантичних і граматичних критеріїв. На думку Яніни Чиговскої-Назарової, ретроспекція здійснює «зв'язок подій у загальній тканині авторської оповіді», бере участь «у розкритті глибинних часових пластів тексту, перетворюючи солюючу тему розповіді в поліфонічну багаторівневість» Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. Москва: Высшая школа, 1981.С. 106. Чиговская-Назарова Я.А. Текстообразующие категории проспекции и ретроспекции в научном тексте (сравнительно с художественным) // Вестник Пермского университета. Пермь, 2009. Вып. 6. С. 32-33..

Мета статті - розглянути особливості образно-інтонаційної характеристики Кармен у ретроспективній композиції танцювальної вистави «Case Carmen».

У 1845 році французький драматург, новеліст, історик, романіст і етнограф Проспер Меріме (1803-1870) написав новелу «Кармен», подарувавши життя «la femme fatale» Архетиповий образ «фатальної жінки» існував на всіх етапах розвитку людської культури: у міфах різних народів та Біблії, у художній літературі та мистецтві., наділеній «дикою вродою», диявольською підступністю і жорстокістю, норовливістю і безстрашністю. Зважаючи на художню цінність новели, слід визнати, що всесвітню популярність і любов образ Кармен здобув завдяки однойменному шедевру Жоржа Бізе (1838-1875). Як відомо, у своїй опері «Кармен» (1875) композитор відійшов від реалістичного трактування образу героїні, властивого літературному першоджерелу, облагородив і романтизував іспанську циганку, підкресливши її жіночу чарівність, пристрасний темперамент, незалежність і вільнолюбство. П. Меріме і Ж. Бізе створили багате семантичне поле для найрізноманітніших інтерпретацій образу Кармен, смислова невичерпність і багатомірність якого відкриває шлях для нових його прочитань.

Цікаво, що вперше на театральній сцені фатальна красуня з'явилася не в опері «Кармен», а в одноактному балеті Маріуса Петіпа «Кармен і тореадор», поставленому в Мадриді 1846 року, тобто через рік після появи новели у пресі і майже за 30 років до прем'єри опери Ж. Бізе. Саме в балеті образ Кармен знову і знову постає протягом ХХ-ХХІ століть. Серед знакових балетів - «Кармен-сюїта» (1967) Р. Щедріна, створена спільно з хореографом А. Алонсо для М. Плісецької на основі музики опери Ж. Бізе. Доля циганки розкривається тут у символічній площині, що посилюється єдністю місця дії (площа кориди). У балеті з'являється і новий актуальний мотив злочину - конфлікт неприборканої Кармен із безликим натовпом, «суспільством масок».

У 1992 році була представлена приголомшливо смілива «Кармен» шведського хореографа Матса Ека (Mats Ek) - видатної постаті у балетному театрі кінця XX ст., чий девіз: «Гротеск - ось мій шлях до прекрасного». Спираючись на музику «Кармен-сюїти», М. Ек утілив своє бачення образу фатальної циганки засобами модерного балету. Хореограф убачав у Кармен жінку «чоловічого типу», що значною мірою було зумовлене виконавицею головної ролі - Анною Лагуною. Відштовхуючись від новели П. Меріме, хореограф гіперболізував деякі риси характеру героїні. У балеті Кармен ще більш брехлива, розбещена і брутальна: «вона курить сигару, лається і навіть б'ється з чоловіками, поводячись украй зухвало»1.

Видається, що саме образом ековської Кармен надихнувся засновник «Київ- модерн балету» Раду Поклітару. У 2006 році він презентував у Києві балет на дві серії «Кармен TV» (на основі музики опери Ж. Бізе), утіливши оригінальну режисерську концепцію. Так, одна з головних дійових осіб балету - Мікаела, яка, втративши статус нареченої Хозе, стає рушійною силою сценічної дії. Мікаела, представлена як глядачка своєрідного «фільму», проникає в його сюжет, ініціюючи кілька злочинів.

«Case Carmen» (2017), як зазначено на офіційному сайті Лоннеке ван Лет (Lonneke van Leht), - це «...танцювальний трилер, що ґрунтується на відомій опері Бізе, розпочинається вбивством Кармен. Звинувачений - її коханець Дон Хозе, але це ще не кінець, адже Детектив, який веде слідство, не може відпустити матеріал, його засмоктує Кармен у темну безодню людської душі. Вона показує йому світ, сповнений насильства, бажання й відчуження» Игнатенко В.А. Новелла П. Мериме «Кармен» в хореографической интерпретации Матса Эка: к вопросу о синтезе искусств // Актуальные вопросы филологической науки XXI века: сб. ст., посвященный 80-летнему юбилею кафедры иностранных языков. Екатеринбург, 2014. С. 365. De Zaak Carmen // Lonneke van Leth Dans: веб-сайт. URL: https://www.lonnekevanleth.nl/voorsteningen/307521_de-zaak-carmen (дата звернення: 10.11.2018).. Музика М. Шалигіна, як і хореографія Л. ван Лет, розкриває гостро сучасну спрямованість вистави. Про це свідчить і виконавський склад, що передбачає поєднання інструментального ансамблю, жіночого хору й електронного запису. На відміну від балету «Odysseus», написаного протягом тридцяти днів на основі вже готового сценарію, у «Case Carmen» композитор брав безпосередню участь у створенні драматургії, наштовхуючи режисера на оригінальні музично-сценічні рішення (наприклад, ідея музики сцени «Офісу», де відправною точкою став звук телефонних гудків і велика кількість характерних офісних звуків). Згадуючи роботу над балетом, М. Шалигін зазначив: «Позитивний і найцікавіший момент полягає в тому, що на музичний зміст усього балету практично ніяк не впливав хореограф, тобто я сам визначав стиль партитури» Лист М.О. Шалигіна до Т.В. Когут від 14.11.2018 р. // Особистий архів Т.В. Когут..

Герої «Case Carmen» вписані у картину сучасного життя з його спустошливою круговертю, гнітючою буденністю, рутинними стосунками. Звідси - мінімалістичне, подекуди умовно-символічне сценічне оформлення, що окреслює відповідне місце дії - дім, офіс, бар. Зв'язок балету з першоджерелом (оперою Ж. Бізе, як вказала хореограф) - досить умовний: подібність фабули (кохання - ревнощі - смерть) та вибір дійових осіб, кількість яких скорочена до трьох - Кармен, Хозе, Мікаела. Цікаво, що образ Тореадора Ескамільо, яскраво виписаний в опері Ж. Бізе як «антитеза Хозе», «геній Безстрашності» Алфеевская Г.С. «Композиторский сюжет» в опере «Кармен» // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 72., фактично відсутній у балеті (є лише умовний суперник). Натомість, у балеті з'являється новий персонаж - Детектив (актор), який висвітлює мотиви й обставин злочину, будучи одержимим Кармен. Таким чином, окрім любовного трикутника (Кармен - Хозе - Мікаела) намічається ще один, втілений у різних часових площинах: Детектив - Кармен - Хозе.

Використання ретроспекції у «Case Carmen» у певному сенсі є закономірним, адже твір генетично пов'язаний літературним першоджерелом - новелою П. Меріме «Кармен». Її третій розділ - це «епізод з минулого героя», у якому розкривається історія трагічного кохання Хосе Наварро, поступово розкручується клубок подій, які призвели до того, що він чекає смертної кари у в'язниці. У балеті «занурення в минуле» відбувається завдяки Детективу-оповідачу, який знову і знову проживає справу Кармен у ретроспективній рефлексії. У його тексті1 умовно окреслюються ключові етапи слідства (вбивство - допит підозрюваних - суд і вирок - закриття справи), які перериваються епізодом-спогадом. Детектив повертається у минуле, реконструює зв'язки Хозе і Кармен, щоб знайти відповідь на хвилююче його запитання: ким була Кармен? Слід зазначити, що хореограф увів цей новий персонаж уже після написання початкової версії балету. Таке рішення, імовірно, зумовлене бажанням створити більш цілісну й зрозумілу для сприйняття картину. Саме Детектив, який бере участь майже в кожному із сімнадцяти номерів балету Автор тексту - Мартін де Рейк (Martijn de Rijk). Текст озвучується нідерландською мовою. Така кількість номерів-сцен вказана у партитурі Максима Шалигіна. Не всі номери увійшли у сценічну постановку (приміром, немає № 2 «Miquela's Shock», № 15 «Intermezzo»). Натомість з'явилися з'єднувальні номери (електронний шум), якими супроводжуються пантомімічні сцени як фон для тексту Детектива., стає своєрідним провідником між теперішнім і минулим (таблиця 1).

Таблиця 1. Текст Детектива

Окрім Детектива, який занурює у минуле, ефект перебування в іншому часовому вимірі забезпечується і музичними засобами завдяки введенню широкого спектру шумів - ними пронизано всю партитуру балету. Звернення до них композитор пояснює необхідністю здійснення стиків-переходів між сценами: «Основною проблемою для мене стала своєрідна еклектичність балету, а саме складність об'єднання різних за стилем сцен у єдине ціле. Звісно, сюжет уже дає певну загальну канву, але з точки зору музичного вуха цього не достатньо. Таким чином я інтуїтивно знайшов з'єднувальну ланку, якою став шум. Цікаво те, що сам я, з подивом для себе, усвідомив наявність цього “цементу” тільки на прем'єрі»1. Шум, як певна звукова субстанція, не тільки сприяє цілісності музичного ряду, а й посилює відчуття особливого, нелінійного розгортання подій у часі, їх проживання у частково стертих, розмитих чи викривлених свідомістю спогадах. Розриваючи звуковий потік, шум ніби перемикає на іншу подію, змінюючи і часовий вимір.

Перше знайомство з Кармен (жертвою вбивства) відбувається у своєрідному пролозі до вистави - «Death Spell» (№ 1, «Заклинання смерті»), що нагадує трейлер до кінофільму. У ньому стисло викладено події, експоновані на сцені у вигляді «слайд-шоу» з найважливішими моментами драми, зокрема і смертю Кармен. Водночас виникає паралель з увертюрою до опери «Кармен» Ж. Бізе, у якій також звучить фатальне передбачення смерті. «Заклинання смерті» - своєрідне ритуальне дійство, що виникає із темряви й тиші. Жіночий хор кластерами з умовно детермінованою висотою звуків скандує текст Композитор використав шуми різної конфігурації, починаючи білим і завершуючи складними міксами, вінілові шуми. За фонізмом текст нагадує латинь, хоча насправді він є вигаданим набором складів: Іе^еДо- ге-и-та4е-гі..., звучання якого розростається від «потойбічного» шепоту до несамовитого крику (хвиля наростання від початкового рррр до ffff супроводжується підвищенням теситури, плесканням і тупотом, а рівномірність ритмічної пульсації порушується грою акцентів). Особливого напруження надає сцені прийом нашарування на хорову партію шумового пласту (білий шум), що посилює наелектризованість атмосфери.

Умовна пантомімічна сцена допиту підозрюваних переводить увагу на Хозе, історію його стосунків із Кармен, повертаючи події минулого.

«Любовний дует Хозе і Мікаели» («Love Duo of Jose and Miquela», № 3, запис) відображає розмірено-одноманітний плин їх стосунків. Представлені Детективом як персонажі лялькового театру, вони «оживають» у такому ж неприродно-штучному танці. Дует (запис) - це монотонний, ніби зациклений вальс на рахунок «one, two, three...»1, що, за задумом композитора, знімає романтичну недостовірність ситуації. У дуеті немає устремління й розвитку, натомість - кружляння з ефектом «зажованої» платівки як своєрідна метафора буденній прозаїчності стосунків героїв.

Характеристику Хозе доповнює «Офісна сцена І» («Office Scene I», № 4), у якій герой постає органічним елементом системи, людського мурашника як схематизованого устрою, доведеного до автоматизму. Графічне курсування офісного «планктону» (однаково безликих фігур у діловому дрес-коді) супроводжується спалахами моніторів і відповідною музикою. Найбільш специфічна складова цієї винятково складної багатошарової музичної конструкції (поєднання електронного запису й інструментального ансамблю) - величезна кількість семплів звуків офісу (гудки телефону, ножиці, степлери, принтери, папір різних видів тощо).

Штучно-механістичному руху крайніх розділів «Офісу» протиставляється ліричний епізод (т. 82), сповнений живого почуття. Він випереджає фатальну зустріч Хозе і Кармен (наприкінці сцени), акумулюючи найхарактерніші риси ліричних дуетів героїв. Гнучка мелодична лінія в партії фортепіано (у процесі розвитку - струнні й баян), зіткана з інтонацій малосекундових зітхань, розгортається хвилеподібними спадами-злетами, ніби спускаючись з небес і, торкнувшись землі, повертається у захмарну вись. Вона звучить на прозорому тлі рівномірної пульсації фортепіано, кластер- них нашарувань баяна і «завислої» у високому регістрі лінії електрогітари. Серед мозаїчно-роздробленої тканини офісного звукового простору особливо яскраво виділяється не лише мелодична ясність, а й тонально-гармонічна визначеність епізоду (тризвук ре мінору, за яким звучать кілька барвистих гармонічних зрушень - до мінор, сі-бемоль мінор, ля-бемоль мінор, фа-дієз мінор). При цьому пласт «офісної музики» не зникає, а відступає на другий план, паралельно розвиваючись з ліричним началом.

У центрі третього розділу сцени (т. 127) поява Кармен супроводжується поверненням рухливої моторики, наближеної до механістично-маріонеткового танцю (одна з важливих образно-інтонаційних сфер характеристики героїні). Ніби підкорюючи собі весь простір, Кармен вихоплює зі стихії нестримного руху одну «жертву» - Хозе.

Дует Хозе і Кармен («Duet of Jose and Carmen», № 5) різко контрастує з «Офісною сценою». Це «музика повільного часу» (Н. Герасимова-Персидська Основу становить запис голосу Лоннеке ван Лет. Герасимова-Персидская Н.А. Опыт рассуждений об особенностях постижения современной музыки // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Вип. 119: Наукові діалоги з Н.О. Герасимовою-Персидською: зб. ст. Київ, 2017. С. 58.), яка, на відміну від дуету Хозе і Мікаели, звучить в іншому вимірі, далекому від буденності й прози життя (підкреслюється звучанням «живих» інструментів). Дует ніби продовжує розвиток ліричного начала, що обірвався в епізоді «Офіс I». Нескінченна, імпровізаційна мелодія-монолог вільно розгортається в партії фортепіано на тлі неспішної пульсації, нагадуючи піднесену молитву. Рух від боязкого зародження почуття до його пишного розквіту втілений хвилею наростання звукового об'єму завдяки ущільненню фактури (до фортепіано додаються баян, струнні, віброфон, кроталес, маримба, електрогітара, мелодія передається сопрановому саксофону). Кульмінація дуету (екзальтоване скандування на ffff «аритмічної» пульсації) обривається шумом як знак неминучої смерті Кармен.

Роль своєрідного «перемикача» на інший спогад відіграє №6 - «Соло сумнівів Хозе» («Solo of Joes's Doubt»). Весь номер побудований на шумах (реверсивні звуки синтезатора), що за задумом композитора має передати відчуття повернення часу, прокручування спогадів, пов'язаних з Кармен і Мікаелою. Сценічне вирішення цього номеру підкреслює напруженість ситуації: Хозе, «замкнений» у символічний квадрат, розривається між двома жінками.

З цього моменту розпочинається процес переродження Хозе, пробудження темного єства його особистості під впливом Кармен, у характеристиці якої також виявляються нові грані.

У сценах «Натовп у барі» («Crowd in the Bar», № 7) і «Соло Кармен» («Solo Carmen», № 8) змальовано героїню як безжально-звабливу і холоднокровну фатальну красуню, яка легко ковзає по хвилях життя. Саме такою вона є у сцені (№ 7), з'являючись під лаунж-музику (запис). Соло Кармен, цілком позбавлене емоційного забарвлення, являє собою вигадливу гру (перед соло Детектив говорить про те, що Кармен грає з усіма), яка ґрунтується на чотирьох звуках (соль - фа-дієз - сі - мі). Цей штучно-механістичний, маріонетковий танок перегукується з третім розділом «Офіс І» (вихід Кармен). В обох номерах героїня перебуває в центрі уваги чоловіків.

Сцена «Обожнювання Кармен» («Carmen's Adoration», № 9) стає своєрідним початком нового життя для Хозе. Перший розділ (до т. 23) - це ще один сумнів- вагання героя між Мікаелою і Кармен, який завершується вибором останньої. Мелодизованим хоралом струнних супроводжується важливе зовнішнє перетворення офісного працівника, застібнутого на всі ґудзики. Кармен скидає з Хозе характерні атрибути колишнього життя (сорочка, краватка), одягаючи на нього маску з рогами бика, - символ чоловічого начала, природної сили, плодючості і, водночас, - смерті. Сама героїня одягає щось на кшталт камзола тореадора, виступаючи при цьому приборкувачкою звіра.

Другий розділ (з т. 24) відповідає назві сцени («Обожнювання Кармен»). Героїня, оточена чоловіками (серед яких і Хозе), поринає у світ насолоди й фантазій. Композитор створив звуковий простір унікальної колористичної вишуканості. У складній полімелодичній фактурі переплітаються нескінченно-протяжні, позбавленні метро- ритмічної чіткості, мелодичні контури струнних (у високому регістрі) та хвилі-переливи ритмічно примхливих ліній перкусії (тарілки, кроталес, віброфон), електрогітари. Усім цим створюється ефект спрямування вгору, відірваності від землі, що узгоджується з хореографічним вирішенням сцени: Кармен майже не торкається землі, вона ніби летить у повітрі, підтримувана чотирма партнерами.

Кармен пробуджує в Хозе нові, раніше незнані почуття, тваринні інстинкти, що призводить до агресії, ревнощів, бажання смерті. Усе це набуває концентрованого музичного втілення у сцені «Тестостерон» («Testosterone», № 10), сповненій виняткового напруження і стихії невпинного руху. Закручено-ламаний зворот шістнадцяток у партії електрогітари, немовби іскра, від якої спалахує невеликий вогник (підхоплюється іншими інструментами - віолончеллю, вібрафоном, саксофонами, фортепіано, баяном, скрипкою, маримбою тощо), а потім розростається до величезного «полум'я» - звукового шквалу потужного tutti. У сценічному вирішенні «Тестостерон» - битва-суперництво чотирьох «самців», у якій Хозе зазнає поразки. Кармен обирає іншого (натяк на Ескамільо).

Наступні два номери - це протиставлення Мікаели і Кармен. «Сльози Мікаели» («Miquela's Tears», № 11) різко контрастує з попередньою сценою. Мікаела оплакує втрату Хозе, який виступає непорушним спостерігачем цього скорботного монологу. Його надзвичайно прозоре, мереживне темброво-фактурне оформлення мультиплі- кує ідею тихого плачу, схлипування (витримується динаміка р - ррррр). Немовби розірвані у просторі звукові «краплі» фортепіано поєднуються з низхідними глісандо у струнних та переливами справжньої води в акваріумах.

У сцені «Кармен над тілами» («Carmen over Bodies», № 12, запис) розкрито надлюдську силу Кармен. Вона з'являється на тлі зловісно-похмурого пейзажу, увінчана рогами бика, що уподібнює її до демонічної істоти - Меліфісента, яка підноситься над оточуючими її «тілами», заманюючи й Хозе. Одразу виникає паралель з експозицією образу героїні в новелі П. Меріме - портрет на набережній «в сутінковому світлі зірок» на тлі темно-синьої річки. В обох випадках Кармен ніби інтегрується в систему природних феноменів, уподібнюючись до них. У балеті ця містична картина супроводжується моторошними шумом (стогін, виття, скрип), основою якого є також вода (модифікований звук крапель душу). Отже, водна стихія пов'язує образи обох жінок, набуваючи діаметрально протилежного смислового наповнення.

Неможливість Хозе прийняти світ Кармен виливається у хворобливому сні- жахітті, у якому він, Кармен і Мікаела стають учасниками шаленої оргії в нічному клубі (№ 13 - «Сексуальна чи небезпечна подорож» / «Sexual or Bad Trip»). Музичну основу сцени становить дабстеп - популярний жанр електронної музики, що відповідає клубній атмосфері. «Сексуальна чи небезпечна подорож» - це дно, на яке опускається Хозе, уражений дією тяжкого «наркотика» пристрасті.

Своєрідним звільненням героя від жахіття стає «Прощальний дует Кармен і Хозе» («Broken Duo of Carmen and Jose», № 14). Його початок нагадує молитву, що відповідає сценічній ситуації: Кармен в образі Діви Марії тримає на руках Хозе подібно до мікеланджелівської скульптурної пози «П'єта» (як символ страждання, скорботи, смерті). Жанрово-інтонаційна основа дуету споріднена з ліричною сферою середнього епізоду «Офіс І» і першого дуету (№ 5): нескінченна мелодія скрипки, спрямована у позамежне, звучить на тлі стриманої акордової пульсації (хоралу). Цікаво, що обидва дуети з'являються після вкрай насичених, динамічних сцен, завдяки чому ще більше підкреслюється відчуття «зупинки часу». Разючим контрастом після електроніки звучать живі тембри - фортепіано, струнних, баяна у високому регістрі. Ідилія другого дуету руйнується появою суперника. Континуальне розгортання звукової матерії, розвиваючись від стриманої молитви до пристрасної екзальтації, переривається в кульмінаційний момент вторгненням шуму. Спогад обірвано.

«Офісна сцена ІІ. Повернення в часі» («Office Scene II. Back in Time», № 16) - позначена відчутними змінами, стосовно «Офіс І». Болісне переживання втрати Кармен, як втрати себе, цілком вибиває Хозе з колії. Атмосфера офісу буквально доводить його до божевілля, підштовхуючи до вбивства. У сцені «Офіс ІІ» струнка система, заражена «вірусом» Кармен, руйнується: структуровано-злагоджений рух музики зазнає деструкції, аж до повного знищення. Це момент, коли час замикається, коли сходяться в одній точці минуле і теперішнє. Відбувається повернення в часі.

№ 17 «Кода. Політ невидимого м'ячика» («Coda. Flying Invisible Ball») - це постлюдія як спроба вхопити тінь Кармен. Ця ілюзорна гра втілена у звучанні стрибків тенісного м'ячика (запис), такого ж невловимого, як і образ героїні.

Танцювальна вистава «Справа Кармен» позначена переривчастістю, багатомірністю та зворотністю художнього часу. У цьому складному плетиві теперішнього і минулого постають образи головних героїв, серед яких найбільш суперечливою і неоднозначною є Кармен. Ретроспективною композицією балету визначено особливий тип формування образу героїні: окремі спогади про неї як результат нашарування проекцій свідомості усіх, причетних до її долі. Як і прийом ретроспекції, така ідея характеризувати Кармен «проростає» з новели П. Меріме. У новелі її образ окреслюється в результаті поступового «накладення» трьох зображень. Істотно, що всі три оповідачі - чоловіки, кожен із яких по-своєму бере участь у «портретуванні» Кармен.

Оповідача-мандрівника, захопленого етнографічними дослідженнями, юна циганка вражає «дивною, дикою красою» та екстравагантністю поведінки. Кармен для нього - цілком незвичне породження чужого світу, психологічний курйоз, етнографічна пам'ятка. «Служниця диявола» викликає у вченого-француза зацікавлення, змішане з відчуженням і острахом. Оповідач порівнює циганку то з вовком, то з молодою кордівською кобилицею, то з хамелеоном.

Другий оповідач - розбійник і контрабандист Хосе Наварро, він пише портрет героїні «фарбами любові». Кармен, збентеживши душу Хосе, змусила його зрадити солдатській присязі, вирвала з природного середовища, тому видається йому чаклункою, самим дияволом, а часом - просто «гарненькою дівчиною». Непередбачуваність героїні, алогічність її поведінки, безстрашність і самовпевненість, загадковість і злочинність Хосе сприймає як ворожі прояви циганського способу життя.

Третій оповідач - автор. Його голос виникає зі складного «контрапункту» голосів оповідача-етнографа і Дона Хозе. П. Меріме створює для героїні своєрідну «сцену на сцені», де персонаж піддається певному образному подвоєнню (навіть «потроєнню»: автор - оповідач - Хозе). Такий прийом надає образу «стереоскопічності» і водночас дистанціює його від читача.

У балеті «Case Carmen» героїня також постає у численних іпостасях, перетворюється, ніби хамелеон, у різних уявленнях про неї Хозе і Детектива. У процесі слідства Детективу вдається максимально наблизитись до сутності Кармен. Вона - справжня «1а femme fatalle» із властивою їй непередбачуваністю поведінки, загадковістю, демонізмом, прагненням смертельної небезпеки, поєднанням непоєднуваних рис - чистоти і розбещеності (водночас - Діва Марія і дияволиця). Відповідно, музична характеристика героїні - строката й еклектична, ґрунтується на поєднанні різноманітних жанрово-інтонаційних витоків: піднесена хоральність і клубний дабстеп, натхненна гнучка кантилена і бездушна механістична моторика.

На думку композитора, Хозе - найбільш трагічна постать, його світ розколотий на дві частини - до і після зустрічі з Кармен, яка пробуджує в ньому нові, незнані раніше почуття. Неможливість прийняти фатальну красуню в усій її суперечливості руйнує його світ, його ідентичність (яскравий доказ - деформація автоматизованого руху «офісної музики»). Кармен для М. Шалигіна - особливий тип жінки, це неприборкана стихія, яка вривається у розмірене існування Хозе, перевертає його світ, штовхає на саме дно, спустошує, змушуючи водночас відчути справжність життя.

Винятково оригінальна і багатозначна інтерпретація вічного сюжету в сучасному форматі «танцювального трилера», представлена хореографом Л. ван Лет і композитором М. Шалигіним, містить численні можливості для нових досліджень. Передусім це стосується музичного ряду балету - одного з найважливіших компонентів вистави, який дає ключ до глибинного розуміння і розгадки таємниці фатальної красуні.

Справи Кармен ще не закрито.

Список використаної літератури

танцювальний вистава хореографиня балет

1. Алфеевская Г.С. «Композиторский сюжет» в опере «Кармен» // Музыкальная академия. 2008. № 1. С. 70-77.

2. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. Москва: Высшая школа, 1981. 139 с.

3. Герасимова-Персидская Н.А. Опыт рассуждений об особенностях постижения современной музыки // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Вип. 119: Наукові діалоги з Н.О. Герасимовою-Персидською: зб. ст. Київ, 2017. С. 57-64.

4. Джабраилова-Кушнир Э.Д. Музыкальное время в электроакустическом сочинении «Два часа в резервуаре» на стихи И. Бродского М. Шалыгина // Київське музикознавство: зб. ст. / Київський ін-т музики ім. Р.М. Глієра; Нац. муз. акад. України ім. П.І. Чайковського. Київ, 2017. Вип. 56. С. 84-90.

5. Загайкевич А.Л. Українська електроакустична музика: історія і сучасність // Часопис Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського: наук. журн. Київ, 2015. № 4 (29). С. 75-86.

6. Зубко Ж.І. Геометрія канону (Арво Пярт, Святослав Луньов, Максим Шалигін) // Київське музикознавство: зб. ст. / Київський ін-т музики ім. Р.М. Глієра; Нац. муз. акад. України ім. П.І. Чайковського. Київ, 2011. Вип. 39. С. 3-13.

7. Игнатенко В.А. Новелла П. Мериме «Кармен» в хореографической интерпретации Матса Эка: к вопросу о синтезе искусств // Актуальные вопросы филологической науки XXI века: сб. ст., посвященный 80-летнему юбилею кафедры иностранных языков. Екатеринбург, 2014. С. 362-366.

8. Мериме П. Кармен // Мериме П. Новеллы / пер. с фр. М. Лозинского. Москва : Правда, 1982. С. 144-199.

9. Смирнов А.И. Электроакустическая музыка. Акусматика // Теория современной композиции: учеб. пособие / отв. ред. В.С. Ценова. Москва: Музыка, 2005. С. 515-527.

10. Чиговская-Назарова Я.А. Текстообразующие категории проспекции и ретроспекции в научном тексте (сравнительно с художественным) // Вестник Пермского университета. Пермь, 2009. Вып. 6. С. 31-33.

11. Шалигін М.О. Лист до Т.В. Когут від 14.11.2018 р. // Особистий архів Т.В. Когут.

12. De Zaak Carmen // Lonneke van Leth Dans: веб-сайт. URL: https://www.lonnekevanleth.nl/voorstellingen/307521_de-zaak-carmen (дата звернення: 10.11.2018).

13. Tukova I. The Development of Western European Trends in the Kyiv Composition School (2010-2017) // Lietuvos muzikologija. Vilnius, 2018. Т. 19. P. 52-61.

14. Works // Maxim Shalygin: веб-сайт. URL: http://maximshalygin.com/home-2/works/ (дата звернення: 20.11.2018).

Размещено на Allbest.ru