Символизм в русской литературе и живописи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева»

Социологический факультет

Кафедра культурологии и социологии

Контрольная работа

«Символизм в русской литературе и живописи»

дисциплина «История культуры»

Выполнила студентка

группы № 5301-510301Z

Холодова Л.А.

Проверила

Колякова И.В.

Доцент, кандидат

исторических наук

Самара 2019

СОДЕРЖАНИЕ

символизм русский живопись литература

Введение

1. Символизм как художественное течение

2. Особенности и предшественники русского символизма

3. Литература русского символизма

4. Живопись русского символизма

Заключение

Список литературы

Введение

Символизм как явление в литературе и искусстве впервые появился во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространился в большинстве стран Европы. Но после Франции именно в России символизм реализуется как наиболее значительное и оригинальное явление в культуре, ставшее первым значительным модернистским направлением.

Центральным компонентом символического миросозерцания является символ -- обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия или аллегории, как формы иносказания и принципиально многозначного художественного образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.

Российский символизм возник на рубеже 80-90-х годов XIX века и просуществовал до середины 20-х годов 20 века как ведущее идейно-художественное и религиозно-философское течение русского серебряного века, определившее собой все крупнейшие художественные, философские и социально - политические достижения этой самостоятельной и самобытной эпохи в истории русской культуры.

1. Символизм как художественное течение

Русский символизм изначально был синкретическим явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, в котором сложно взаимодействовали различные виды искусства, философия, позитивная наука и религия, культура и сама жизнь. В русском символизме не было единства концепций, не существовало ни единой школы, ни единого стиля; возможно, единственное, что объединяло русских символистов -- это недоверие к обыденному слову, стремление выражаться посредством аллегорий и символов.

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символа у разных поэтов и писателей складывалось разное содержание. Само название символ переводится с греческого, как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ - окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд противоположных и разнонаправленных значений. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия. Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опирается на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

В русском символизме вопрос о недосказанности художественного образа , о его неизреченности, о невозможности свести его к какому то параллельному ряду, выраженному словами, опирающемуся на логическую канву, был одним из острейших. Он волновал теоретиков символизма. Наиболее определенно высказался по этому поводу Вячеслав Иванов. Он писал: «Я не символист, если слова мои равны себе, если они- не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о духе, откуда они приходят и куда уходят, -и если они не будят эхо в лабиринтах души. Символ только тогда символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном языке намека и внушения нечто неизглаголимое, неадекватное внешнему слову» [1, с.53]. В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру.

Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти от реального к реальнейшему. «В жизни символиста все - символ. Не-символов - нет…» - писала М. Цветаева [2, с.4].

В символизме как идейно-художественном направлении начала XX в. функции символа значительно расширялись: символ наделялся способностью не только художественного отражения мира, но и его познания. Поэтические образы-символы были призваны воплотить мгновенное и вечное, назвать неназываемое, словесно оформить интуитивные предчувствия, выявить в реальном мире присутствие духовных высших начал [3, стр.7]

2. Особенности русского символизма

Русский символизм, активно впитывая модернистскую литературу запада, стремится поглотить и включить в круг своих тем и интересов все явления мировой культуры, которые, по представлению русских символистов, отвечают принципам чистого, свободного искусства. Античность, возрождение, романтизм -- это эпохи в которых В. Брюсов, Д. Мережковский, Н. Минский и другие находят художников и поэтов символизма. Само искусство начинает пониматься как накопитель и сохранитель прекрасного. Главным принципом ранних русских символистов становится эстетизация жизни и стремление к различным формам замещения эстетикой логики и морали. Первые публикации русских символистов, еще не адаптированные к русскому духу, встретили более чем холодный приём, потому что в русской литературе 2-ой половины XIX века господствовали определенные принципы если не подчинения, то необходимой связи искусства с почвой, с народом, государством. У следующего поколения в какой-то степени продолжается напряженная работа над интерпретациями панэстетизма, но уже не доминирует, смешиваясь со всё более актуальными религиозно-философскими и мифотворческими исканиями.

Русский символизм в своем развитии имел несколько этапов. «Новые поэты», или старшие символисты, выступили на рубеже 80--90-х гг. XIX в. К старшим символистам относятся Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Брюсов. Стремясь проникнуть в тайны бытия, увидеть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира, его нетленную Красоту, старшие символисты выразили неприятие позитивизма, тоску по духовной свободе, «конец» традиционной культуры, интерес к мистицизму, религиозным проблемам. Для старших символистов характерно развитие западноевропейских традиций на русской почве, расширение области поэтического и лирического творчества, введение новых тем и мотивов, «новое религиозное сознание» [3, с.8].

Оформление символизма, как самостоятельного направления в искусстве произошло в творчестве так называемых младших символистов, к которым относятся А. Белый, А. Блок, В. Иванов. Новую интерпретацию в свете символизма получают многие произведения А. Пушкина («Пророк», «Поэт»), Ф. Тютчева, петербургские повести Гоголя; все глубже, масштабней и символичней предстаёт наследие Ф. Достоевского. Раннего представителя символизма разглядели и в безумном для современников К. Н. Батюшкове (1787--1855).Еще более несомненными предшественниками символизма оказываются русские поэты 19-г века, близкие к представлениям о чистой поэзии, такие как А. Фет, Я. Полонский, А. Майков, Е. Баратынский. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению символистской критики, от аполлонических гармоний пушкинского времени.

Невозможно представить мировоззрение младших символистов без влияния личности Владимира Соловьёва. Соборность, идеал цельного знания, стремление к объединению эпистемологии с этикой и эстетикой, культ вечной женственности, Россия и Запад, возможности религиозной модернизации и перспективы объединения церквей -- некоторые из важнейших тем, которые разрабатывает молодое поколение символистов в первые годы двадцатого века под влиянием наследия Владимира Соловьёва. Младосимволисты напряженно переживали проблемы личности в истории, они поставили вопрос о предназначении поэзии, связи поэта с вечностью и современностью, об отношении народа и интеллигенции, интеллигенции и революции. Стихотворения А. Блока и А. Белого становятся чувствительнейшим резонатором пророческих ощущений близких катастроф, исторических потрясений и кризиса гуманизма [3, с.26].

Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы, но, прежде всего, новые формы жизни. Русский символизм есть одно из типичных проявлений жизнетворчества [4]. Русский символизм стал ведущим идейно-художественным и религиозно-философским направлением и самым ярким эстетическим явлением первой четверти XX в., определив собой крупнейшие художественно-философские достижения этой эпохи [3, с.8].

3. Литература русского символизма

Российский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки, однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с обществом, потрясениями и идейными исканиями предреволюционного десятилетия. Героико-трагическое переживание социальных и духовных коллизий начала века, равно как и открытия русских символистов в поэтике вошли влиятельным наследием в поэзию XX в.

Символизм включал два поколения поэтов. В первое входили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов. К.Д. Бальмонт. Во второе - А.А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов. Д. С. Мережковский один из первых выразил необходимость выбора между искусством художественного материализма и искусством страстных идеальных порывов духа, делая свой выбор безусловно в пользу последнего. Он считает, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. Поэзия, по его мнению, начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов. Еще в трактате 1893 года Мережковский отмечал три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Одной из центральных фигур символизма является В. Я. Брюсов. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает в наиболее полном и развернутом виде. Он убежден, что подлинное искусство по своей природе является элитарным. Оно не может быть доступным и понятным каждому. Понять художника по-настоящему может только мудрец. Брюсов подчеркивает автономность искусства, его независимость как от науки и рационального познания, так и от религии и мистики. Он рассматривает символизм только как искусство, видя в нем особый метод искусства. Брюсов провозглашает свободу искусства от социально-политических, идеологических и иных внешних факторов. В стихотворении «Юному поэту» он настоятельно советует: «Поклоняйся искусству, только ему, безраздельно, бесцельно». Но, подчеркивая самоценность искусства, он все-таки не склоняется к позиции искусства для искусства, которому не нужен зритель, читатель, слушатель. В поздний период своего творчества он увлекался оккультизмом и уже не сомневался в существовании потустороннего мира, доступного одним только оккультным наукам, противопоставляя идеал и реальность, небо и землю, относя реальность и землю к сфере практической речи, а идеал и небо - к области поэзии. Содержанием его поэзии становится тема ухода из здешнего мира, погружение во внутренний мир, порывы к запредельному, к нездешнему миру, прозрения и предчувствия. «Лелеять слово, оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и синтаксиса, - писал Брюсов, - было одной из главнейших задач школы ».()

Но, возможно, самыми читаемыми, самыми звучными и музыкальными стихами на раннем этапе русского символизма стали произведения Константина Бальмонта. Уже в конце девятнадцатого века К. Бальмонт наиболее отчетливо заявляет о свойственном символистам поиске соответствий между звуком, смыслом и цветом. Для Бальмонта этот поиск заключается в первую очередь в создании звуко-смысловой ткани текста -- музыка, рождающая смысл. Увлечение Бальмонта звукописью, красочными прилагательными, вытесняющими глаголы, приводит к созданию почти бессмысленных, по мнению недоброжелателей, текстов, но это интересное в поэзии явление приводит со временем к появлению новых поэтических концепций. Бальмонт очень плодотворный автор -- более тридцати книг стихов, переводы, многочисленные статьи. Символическую поэзию он определяет как поэзию, в которой органически, не насильственно сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота. Поэзия для него начинается там, где есть порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности.

Я -- изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты -- предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны. (К. Бальмонт)

Второе поколение, опираясь на учение Соловьева о положительном Всеединстве, внесло заметные изменения в концепцию символизма. Последний перестает быть чисто эстетическим явлением, только искусством, приобретая религиозно-философское измерение, теснее смыкаясь с мистикой и оккультизмом. Более сложным и многомерным становится символ, его сфера значительно расширяется. Искусство при этом упрочняет свою связь с реальной жизнью, оно в большей мере наделяется жизнетворящей и жизнепреобразующей силой. В равной мере усилено понимание искусства как высшего способа познания. Вместе с тем было значительно ослаблено прежнее противопоставление идеала и действительности, земного и небесного. Их антитеза сохранялась, но одновременно уже допускалось установление между ними единства и гармонии. Мистическая и религиозно-философская стороны символизма по-особому отчетливо проявилась в творчестве Иванова. Он также подчеркивал многомерность символа, считая, что подлинный символ всегда беспределен и неисчерпаем, многолик и многосмыслен.

Символизм, как поэзия и искусство получил наиболее яркое и полное воплощение в творчестве А. Блока. Среди первых его произведений самым лучшим стали «Стихи о Прекрасной Даме», написанные под прямым влиянием идей Соловьева о Софии, Вечной Женственности. Позже в творчестве А. Блока на передний план выходит тема России, любви к ней. Этой теме посвящены лучшие его стихи. Значительное место в творчестве А. Блока занимает тема революции. Ей он посвятил многие философско-эстетические работы, а также поэму «Двенадцать». Сознавая неизбежность революции и видя ее разрушительный характер, А. Блок выдвигает в поэме «Двенадцать» свое решение проблемы. Он предлагает соединить революцию с христианством, поставить во главе ее Христа. Не отменять ее - это невозможно, но соединить с христианским гуманизмом и тем самым очеловечить ее. Блок выделяет две стадии символизма, которые онтологически противостоят друг другу. Символисту позволено все, он совершенно свободный творец-теург, обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие, он вдохновляется лучезарным взором, или золотым и лазурным мечом, пронзающим все миры и достигающим сердца поэта [3,c.85]. Вторая стадия символистского действия противоположна первой. Если бы, говорит Блок, он сам имел дар живописца, то переживание этого момента он изобразил бы так: «…в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз» [3, с.86].

Сама образность символистов была новой для русской поэзии и открывала для поэтов позднейшей поры возможность творческих поисков и проб. К 1917 году произошло окончательное падение школы символизма. В основном, это случилось по двум причинам. Во-первых, поэзия символистов утратила свою подлинность. Во-вторых, поэзия начала терять свой логический смысл. Это произошло из-за того, что символизм - течение слишком сложное и неоднородное. У каждого поэта существовали свои особые символы, своё видение мира. Символисты разошлись между собой во взглядах.

«В наши дни, - поучал уже после Октября, в двадцатых годах, М. Горький молодых литераторов, - нельзя писать стихи, не опираясь на тот язык, который выработан Брюсовым, Блоком и другими поэтами».

4. Живопись русского символизма

Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Картиной М. В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею» (1890) часто иллюстрируют начало символистского движения.

В России тенденциями символизма окрашены элегически просветлённая живопись B.Э. Борисова - Мусатова, и творчество многочисленных художников «Мира искусства», отмеченное в целом созерцательным и ясным характером, чисто эстетическим постижением прошлого. Исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно - мистической символике. Рериху были близки просветительские цели символистов. Он был убежден в высоком предназначении художника и искусства. Весной 1905 г. в Праге состоялась первая выставка Рериха за рубежом. Впоследствии эта выставка экспонировалась в Вене, Венеции, Мюнхене, Берлине, Дюссельдорфе, на «Осеннем салоне» в Париже и имела большой успех. С 1906 по 1914 гг. художник активно работает в сфере монументально-декоративной живописи. В 1909 году Рерих оформил издание пьес М. Метерлинка. В этом же году Рерих выполнил, а в 1912 г. повторил картину «Небесный бой», покоряющую одухотворенностью и динамичностью созданного образа. В этой картине воплотились мировоззренческая и эстетическая позиции Рериха. По словам М. Горького, Рерих стремился найти в архаических мифах тайные ключи к загадкам современности.

Подлинной близостью к литературе российского символизма отличается творчество российского художника М.А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только эстетически, но и нравственно - философски. Михаил Врубель (1856--1910) вошел в историю мировой живописи, как один из самых выдающихся представителей российского символизма. Творческой манере Врубеля, которая окончательно сложилась в начале 1890-х гг., характерны декоративность и обостренная экспрессия византийского и древнерусского искусства, цветовое богатство венецианской живописи. Врубель одухотворяет природу, превращает ее в своего учителя и наставника. Главной темой творчества Врубеля стала тема Демона, в которой он в символической форме ставит вечные вопросы добра и зла, изображает свой идеал одинокого бунтаря, не приемлющего обыденность и несправедливость. Его одинокий Демон, который замер в задумчивости на вершине скалистой горы, воспринимался современниками как символ европейской цивилизации, которая вступала в неизведанный XX век. Михаил Александрович обладал даром графической черты и формы, ни одна работа не могла застать его врасплох. Он мог мастерски справиться с любой работой, считая ее вызовом своему мастерству: написать картину, расписать блюдо, изваять скульптуру, придумать различные ни на что не похожие орнаменты и виньетки, сочинить театральный занавес. Врубель мечтал соединить в своем творчестве искусство с жизнью, он постоянно находился в поисках высокого монументального стиля и национальной формы в искусстве и использовал в своих произведениях орнаментально-ритмические решения. Все это сближало его со стилем «модерн», вызов которого был принят художником. Но творчество художника выходит за рамки модерна и символизма. Он стремился создать сложную одушевленную картину мира, соединяя в своих произведениях мир человеческих чувств и мир природы. До 1896 года Врубель был одной из заметных фигур абрамцевского кружка, придворным художником С. Мамонтова. Он занимался оформлением интерьеров в особняках московских меценатов и буржуа, предпочитая использовать в их оформлении фантазии на тему античного мира и средневековых рыцарских легенд. Отдавая дань разным стилевым тенденциям, художник был, прежде всего, символистом. Врубель открывал новое качество живописи 20 века. Привязанный к натуре бесконечной любовью, способный погружаться в её сложную форму, вырисовывая цветки лепестка или складку простыни, он вместе с тем выводил художественный образ из-под власти бытовой реальности ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, страдания и надежды своего времени [1, с.48]. Исследователи отмечают: «Если попытаться кратко сформулировать - что же такое символизм Врубеля в его, так сказать, живописном воплощении - отметим, прежде всего, стремление мастера к одухотворенной форме, к символико-аллегорической обобщенности, к монументальности живописи, лишенной жанрово-бытовых характеристик. Больше всего Врубель заботился о том, чтобы претворить натурное видение в видение обобщенное, синтетическое» [4,с.10].

Врубель стремится охватить своей творческой фантазией весь мир красоты, все века и народы, все виды творчества, и в этом он является сыном своего времени. Как истинный художник, Врубель постоянно стремился к воплощению красоты. Он возвышал повседневность - в обыденности привычного он не находил мотив для своего творчества. В его представлении «искусство изо всех сил старается иллюзионировать душу, будить ее от мелочей величавыми образами» [5, c. 95].

Очень много писали о манере Врубеля и его современники. Вот как писал А.П. Иванов: «У Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное понимание формы предметов…поверхности, их ограничивающие, изобилуя резкими изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой сросшихся друг с другом кристаллов» [6, c.23]. В. Серов, отмечая эту же особенность творческой манеры, писал: «После того, как я увидел холсты Врубеля, эту умышленную четкость форм, мои работы мне показались какими-то бледными, гладкими, как мыло» [7,с.238].

«То действительно новое, что пленяет нас в символизме,-- писал А. Белый,-- есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи нам более близкие... В этом неослабевающем стремлении сочетать художественные приемы разнообразных культур, в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний -- вся сила, вся будущность так называемого нового искусства» [8, с.50].

Русский живописный символизм, в котором получили свою реализацию основные теоретические принципы символизма (проблема жизнетворчества, теургии, синтеза), является одним из ведущих направлений в русском изобразительном искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв. Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место в истории общеевропейского символизма [9].

Живопись символизма является способом трансляции культурного опыта и источником развития творческого мышления и пространственного воображения. Символистское произведение имеет поле свободных интерпретаций, так как представляет собой неоднозначное сообщение, построенное с нарушением основного кода. В разных контекстах произведение получает различную интерпретацию.

Заключение

Историческое значение русского символизма велико. Символисты чутко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала нашего столетия. В их стихах запечатлен романтический порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей. Лучшие произведения русских символистов ныне представляют собой огромную эстетическую ценность.

Символизм выдвинул творцов-художников мирового масштаба. Это были поэты, философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний. Бальмонт, Брюсов, Анненский, Сологуб, Белый и Блок освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.

Русский символизм, в отличие от западноевропейского символизма, преимущественно развивавшегося как литературно-художественная школа, с самого момента своего возникновения стремился выйти за пределы собственно искусства и стать широким культурным течением, определенным мировоззрением, имеющим своей целью спасение и преображение человечества. Русские символисты считали, что подлинный художник, будучи теургом, призван творить не одни только художественные формы жизни. Русский символизм - есть одно из типичных проявлений жизнетворчества.

Живописные системы русского символизма, построенные на пластической и литературной основах, образовали оригинальную национальную школу, которая занимает важное место общеевропейского символизма в сфере пластических искусств.

Поэзия символизма до сих пор популярна и любима в нашей стране, а имена Белого, Блока, Брюсова известны всем.

Список использованной литературы:

1. Сарабьянов, Дмитрий Владимирович. История русского искусства конца XIX - начала XX века / Д. Сарабьянов. - 2. изд. - М. : АСТ-Пресс : Галарт, 2001. - 301.

2. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

3. С. Кузьмина История русской литературы ХХ в. Поэзия Серебряного века: учебное пособие, год 2004.

4. Алпатов М. В., Анисимов Г. А. Живописное мастерство Врубеля. - М., 2000.

5. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике /авт.-сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков. Л.: Искусство, 1976. 384 с.

6. Дмитриева Н.А. М.А. Врубель. Л.: Художник РСФСР, 1984. 84 с.;

7. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М.: Изобразительное искусство, 1984. 480 с.;

8. Белый А Символизм Книга статей. М,. 1910 г.

9. Видеркер В.В. Символизм как явление культуры :на материале русской живописи рубежа XIX-XX вв. // автореферат диссертации кандидата культурологии. - Новосибирск, 2006.

10. Светлов И.Е., Хренов Н.А. (отв. ред.) Символизм как художественное направление: взгляд из 21 века. Сборник статей. - М.: Государственный институт искусствознания, 2013. - 464 стр.

11. История русского и советского искусства: Учеб. И90 пособие для вузов / М. М. Алленов, О. С. Евангулова, В. А. Плугин и др.; Под ред. Д. В. Сарабьянова.-- 2-е изд., перераб. и доп.-- М.: Высш. шк., 1989.-- 448 е.: ил.с.294.

12. Бальмонт К., Стихотворения, Л.,1969г.

Размещено на Allbest.ru