Формирование и развитие классического танца в академии русского балета им. А.Я. Вагановой

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры и духовного развития Республики Саха

ГБПОУ РС(Я) “Якутский колледж культуры и искусств”

Курсовая работа

ПМ 01. Художественно-творческая деятельность

“ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА В АКАДЕМИИ РУССКОГО БАЛЕТА ИМ.А.Я ВАГАНОВОЙ”

Выполнила:

Студентка курса

По специальности 51.02.01

Народное художественное творчество

Хореографическое творчество

Руководитель: Попова.Л.В,

Якутск 2019 г.



ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПЕРВЫЙ ПРОФЕССОР ХОРЕОГРАФИИ

1.1 Творческий путь А.Я. Вагановой

1.2 Формирование системы классического танца

1.3 А.Я. Ваганова - первый профессор хореографии

2. АКАДЕМИЯ РУССКОГО БАЛЕТА ИМ.А.Я ВАГАНОВОЙ

2.1 Открытие Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой

2.2 Создание “Системы Вагановой”

2.3 Система обучения в настоящее время

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ



ВВЕДЕНИЕ

Методическая часть профессиональной одготовки артистов балета научно разрабатывалась благодаря деятельности первого профессора балетного искусства, народной артистки РСФСР А.Я. Вагановой. В 1934 г. вышла в свет ее книга “Основы классического танца”, в которой переосмыслен и систематизирован художественно-исполнительский опыт предшествующих поколений, заложен научный фундамент теории и практики балетного образования. [1, 16]

А.Я. Ваганова - основатель высшего хореографического образования. В конце 20-х - начале 30-х гг. XX века под ее руководством в Ленинградском хореографическом техникуме впервые были созданы педагогическое и балетмейстерское отделения, где оформились черты вузовских специальностей: педагогики хореографии, искусства хореографа, истории и теории хореографического искусства. Однако большая часть идей А.Я. Вагановой реализовались лишь в начале 90-х гг. прошлого века, когда Ленинградское и Московское хореографические училища были преобразованы в высшие учебные заведения, а артисты балета стали получать высшее профессиональное образование. Данная проблема рассматривалась многими педагогами. Поэтому тема курсовой работы “Роль профессора Вагановой и ее вклад в историю русского классического танца”, является актуальной в наши дни. [2, 24]

Цель исследования: изучить вклад профессора Вагановой в историю русского классического танца.

Объект исследования: система хореографического образования А.Я. Вагановой.

Предмет исследования: роль профессора А.Я. Вагановой и вклад в историю русского классического танца.

Задачи исследования:

исследовать творческий путь А.Я. Вагановой, до становления балетмейстером

изучить педагогическую деятельность первого профессора хореографии

провести анализ книги А.Я. Вагановой “Основы классического танца”

изучить структуру образования в академии русского балета имени А.Я. Вагановой

раскрыть специфику системы профессионального хореографического образования А.Я. Вагановой

исследовать систему профессионального хореографического образования в настоящее время.

В ходе изучения данной проблемы были использованы следующие методы: психолого-педагогический анализ и синтез литературных источников по проблеме исследования, обобщения.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что анализ психолого-педагогической литературы по проблеме исследования позволит выявить особенности развития педагогической системы Вагановой, раскрыть ее вклад в историю русского классического танца.

Практическая значимость работы заключается в том, что практические методы и приемы исследования могут быть использованы педагогами ДОУ, СПО для усовершенствования воспитательно-образовательного процесса по развитию техники классического танца.

Данная работа имеет следующую структуру работы:

введение, глава 1 “Первый профессор хореографии”, глава 2 “Академия Русского танца”, заключение, список литературы.



ГЛАВА 1. ПЕРВЫЙ ПРОФЕССОР ХОРЕОГРАФИИ

1.1 Творческий путь А.Я. Вагановой

Агриппина Ваганова родилась 14 (26 июня) 1879 года в Санкт-Петербурге, в семье капельдинера Мариинского театра. Её отец - Акоп (Яков Тимофеевич) Ваганов - перебрался в Петербург из Астрахани, где со времён Ивана Грозного существовала армянская община; впрочем, сам он был из персидских армян и капитала в Астрахани не нажил; служил унтер-офицером, а после отставки переехал в Петербург.

В 1888 году была принята в Императорское театральное училище. Среди педагогов Вагановой были Евгения Соколова, Александр Облаков, Анна Иогансон, Павел Гердт, Владимир Степанов (запись танца). В младших классах в течение двух лет занималась у Льва Иванова, назвав это время “двумя годами безделья”, затем перешла в класс Екатерины Вазем. Первой ролью Вагановой стала мать Лизы, главной героини, в школьном спектакле “Волшебная флейта”, поставленном Львом Ивановым для учеников средних классов. ваганова хореография классический балет

В 1897 году, после окончания училища, была принята в балетную труппу Мариинского театра, через несколько лет получила статус солистки. Вагановой блестяще удавались отдельные сольные вариации, например, в балете Делиба “Коппелия”, за что её прозвали “королевой вариаций”. В 1910-е годы, незадолго до окончания карьеры, начала исполнять главные партии. Мариус Петипа, однако, не ценил её исполнительского мастерства. В его дневниках можно встретить такие записи: “Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду…”. [3, 45]

Она вносила некоторые изменения в хореографические приёмы, которые вначале могли показаться неуместными строгим ревнителям академизма, однако впоследствии занимали достойное место в технике ведущих танцовщиков.

Покинув сцену в 1916 году, занялась преподаванием, после революции - в Петроградском хореографическом училище. Разработала собственную педагогическую систему, основанную на ясности и осмысленности техники, строгости постановки корпуса, позиций рук и ног. “Система Вагановой” сыграла определяющую роль в развитии балетного искусства XX века.

С 1931 по 1937 год Ваганова - художественный руководитель балетной труппы ЛАТОБ имени С.М. Кирова.

Вагановой впервые из деятелей хореографии в 1946 году присвоено звание профессора. Ваганова - народная артистка РСФСР (1934), лауреат Сталинской премии (Государственной премии СССР, 1946).

Таким образом, можно сделать вывод, что в творческой жизни Агриппины Яковлевны Вагановой отчетливо различаются два периода. О первом из них - сценической карьере танцовщицы - она вспоминала с горечью, второй - послереволюционная педагогическая деятельность - принес ей мировое признание. И все же эти периоды взаимосвязаны. В неудовлетворенности артистической карьерой кроются истоки последующих достижений. [4, 38]

С 1921 года в школе начинает работать А.Я. Ваганова - великий педагог, первый профессор хореографии. В 1889 году поступила в Санкт-Петербургское Императорское Театральное училище (ныне Академия Русского балета). Училась у педагогов А.А. Облакова, Е.О. Вазем, Л.И. Иванова, Х.П. Иогансона, П.А. Гердта. Закончила училище в 1897 году. В 1897-1916 годах - артистка Мариинского театра. Танцовщица строгой академической школы, прославилась как “царица вариаций” (исполняла сольные партии в “Раймонде”, “Баядерке”, “Дон Кихоте”, “Коппелии” и др.) В 1915 году получила звание балерины. Среди главных партий: Наила (“Ручей”), Одетта-Одиллия (“Лебединое озеро”), Царь-Девица (“Конек-Горбунок”).

Педагогическую деятельность начала в 1918 году, сначала в так называемой “Школе Миклоса”, затем в Школе Русского балета А.Л. Волынского.

В 1921-51 годах в Петроградском-Ленинградском хореографическом училище, ведущий педагог классического танца, осуществила 29 выпусков; среди учениц: М.Т. Семенова, О.Г. Иордан, Н.А. Анисимова, Г.С. Уланова, Т.М. Вечеслова, Н.М. Дудинская, Ф.И. Балабина, Г.Н. Кириллова, А.Я. Шелест, О.Н. Моисеева, Н.А. Кургапкина, А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова.

В 1934-41 годах - руководитель и ведущий преподаватель педагогического отделения училища, в 1946-51 годах - организатор и заведующая кафедрой хореографии Ленинградской консерватории. В 1931-37 годах - художественный руководитель балета Театра им. Кирова (Мариинского), где осуществила постановки в собственной редакции балетов “Лебединое озеро” (1933) и “Эсмеральда” (1935, 1948). В 1943-44 годах - художественный консультант балета Большого театра; оказала большое влияние на профессиональное становление М.М. Плисецкой.

Она воспитала несколько поколений выдающихся балерин. Пытливый исследователь, вдохновенный практик, она создала учебник “Основы классического танца” (выдержала пять изданий: 1934, 1939, 1948, 1963, 1980, переведена более чем на 10 языков), развивая лучшие свойства русской танцевальной школы: кантиленность, гармоничность, выразительность,

Ваганова сделала замечательные открытия в области координации движений, раскрепостила корпус, что обусловило неповторимость петербургской школы, ввела “новые руки” - красивые, сильные и энергичные, которые определили волевой характер танца.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что блестящая педагогическая деятельность Вагановой и ее книга создали ей славу великого педагога, а сформировавшаяся в России система преподавания классического танца во всем мире называется “методикой Вагановой”. Ваганова обобщила сценическую практику русского балетного театра второй половины XIX века (творчество М.И. Петипа), традиции французской школы классического танца (ее ярчайшим представителем в России был Х.П. Иогансон), нововведения виртуозной итальянской школы (Э. Чеккети), принципы преподавания старших коллег Н.Г. Легата и О.И. Преображенской. [5, 139]

1.2 Формирование системы классического танца

Как система классический танец начал складываться в XV-XVI в. в Италии. В это время были предприняты первые попытки осмысления театрального танца (трактаты Ф. Карозо, Г. Негри). Балет еще не самоопределился как искусство, но на заре эпохи Возрождения появляется понятие балет, от латинского Ballo - танцую. Балет представлял собой составную часть музыкально- драматического придворного спектакля.

Важным событием, повлиявшим на развитие балетного искусства, стало открытие в 1661 году Королевской Академии танца в Париже. Именно тогда балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, став самостоятельным жанром. Именно тогда во Франции получила дальнейшее развитие система классического танца, в трудах Академии танца (П. Бошан, Р. Фейе).

Первым в ряду этих имен по праву можно назвать П. Бошана - танцовщика королевской оперы при дворе Людовика XIV. Его не относят к родоначальникам сценических форм балетного искусства, однако он много сделал для того, чтобы осмыслить, привести в порядок систему танцевальных приемов и движений, которая сложилась к тому времени. Танец Бошана недалеко ушел от бальных танцев XV века. Он во всем следовал обычаям своего времени и места - церемонного, пышного и жеманного двора “Короля-солнца”.

Нужно учитывать, что движения танцовщика сковывал костюм - в то время танцевали в парадном выходном платье, мужчины - в тяжелых камзолах, женщины - в кринолинах и корсетах.

Стиль, сформированный Бошаном, просуществовал около двух столетий.

Профессиональная разработка народного, бального и сценического танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и систематизация движений легли в основу школы классического танца. Она построена на изучении различных групп движений, объединенных общими, для каждой группы, признаками. Например, группа приседаний (plie), прыжков (элевация), вращений (pirouette, tour, fouette), положений корпуса (attitude, arabesque и др.).

В системе классического танца разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы (позиции ног разработаны значительно полнее). Движения классического танца строятся на основе выворотности. В теории классического танца разработано понятие о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещенных (croise) и нескрещенных (efface) позициях и позах, а также о движении внутрь (en dedans) и наружу (en dehors).

Этот классический танец получил свою терминологию, которая бытует по настоящее время в балетных театрах и хореографических заведениях всех стран мира. Она создавалась путем отсеивания временных элементов и отбора постоянных. Эта терминология, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетические истоки того или иного движения, позы и положения.

Вторая половина XVIII века (реформы Ж. Новерра).

Жизнь народов Европы менялась, изменения затронули и балет. Зрителям и художникам стало тесно в расчерченных по линейке рамках партии Бошана.

Первым выступил с критикой бошановского танца Жан Жорж Новерр - крупнейший теоретик, знаменитый балетмейстер XVIII в. Он пошел по пути сближения балета с драматическим спектаклем, по пути наполнения прежних форм. Провозгласив для танца требования “естественности”, Новерр на практике лишь слегка размыл математическую выверенность “бошановских” позиций и движений, по сути ничего нового в развитие танцевальной техники не внес.

Танец освободился от канонов придворно-аристократического театра (реформа костюма, обуви). Все это способствовало развитию техники классического танца (прыжки и вращения в стремительном темпе в исполнении блестящих танцовщиков Вестриса, Доберваля).

Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Первоначально, в XVIII веке, такой танец именовался “благородным”, “высоким”, “серьезным”. Термин “классический танец” возник в России в конце XIX в. Впервые упоминание о термине “классический” мы находим в книге Блазиса “Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы” (1864г.).

К. Блазис (1795-1878) - танцовщик, теоретик, балетмейстер, педагог - сумел обобщить и закрепить на практике достижения европейского балетного искусства начала XIX в. Танец, который основал Блазис, разворачивался уже не на планшете сцены, а в ее пространстве. Дело не только в облегчении костюма, не только в виртуозных прыжках, вошедших в моду, но главное, танец становится трехмерным, завоевав высоту.

Эпоха романтизма внесла свои изменения. Новое содержание, отражение в балете потустороннего мира, превращало танцовщицу в неземное существо (сильфиды, виллисы). Новая тема вызвала к жизни новые формы, танцовщица чтобы стать воздушной, старалась подняться на пальцы и оторваться от земли.

Дальнейший перелом в судьбе классического танца связан с именем М.Тальони. Пальцы получили широкое распространение, став неотъемлемой принадлежностью женского классического танца. Соревнуясь с мужчиной, женщина выдвигается на первый план в балете.

После Тальони центр развития хореографии изменился. И в равной мере на это звание стали претендовать Италия и Россия.

Тенденции развития балетного театра требовали все большего технического совершенства. [6, 105]

На русской сцене система пластической выразительности, за которой прочно закрепилось наименование классического танца, нашла наиболее полное эстетическое выражение. Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался в строго установленных границах женских и мужских вариаций, оказав значительное влияние на культуру классического танца в целом. Деятели русской хореографии создали школу, отличающуюся национальным характером, чистотой и благородством пластического языка, умением наполнить танец драматическим содержанием. Музыкально- хореографическая реформа П.И. Чайковского и М.И. Петипа открыла широчайшие возможности для развития балетного искусства.

Великий мастер Петипа создал многочисленные образы классического танца. Именно балет Петипа завершил процесс формирования классического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны и упорядочены все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась французская терминология классического танца, применяемая по сей день.

Реформаторским творчеством М.М. Фокина началась хореография XX столетия. Фокин смело экспериментировал от стилизации романтического балета (“Шопениана”) или в правилах академической школы Петипа (“Павильон Армиды”) до гротескной пластики (“Петрушка”). Таким образом, стиль классического танца сложился в ходе новаторских поисков, объединивших хореографов и исполнителей. Кристаллизуясь, лексика классического танца насыщалась мотивами национального плясового фольклора. Результаты новаторских поисков и преобразований сказались на сценических формах классического танца, а также на системе его преподавания.

Большое влияние в этом отношении оказало творчество Э. Чекетти. Позы стали динамичнее, увереннее, появился чисто итальянский апломб; жест стал более реалистичен. Таким образом, к началу XX века в русском балетном театре сложились две школы: исполнительская и педагогическая. Каждая из них обладала своими достоинствами, но ни французская, ни итальянская манеры не удовлетворяли в полной мере русских артистов.

Величайшая заслуга оформления русской школы классического танца и закрепления ее в четкой системной форме принадлежит выдающемуся балетному педагогу А.Я. Вагановой. Ей удалось слить воедино отдельные достижения разных направлений и на основе своего опыта зафиксировать их в строгой, но общепонятной форме. “Зная классический танец, можно легко воспринять характерный, салонный и другие”, - говорила А.Я. Ваганова. [7,43]

За годы работы она отобрала, пересмотрела и суммировала все действительно ценное в исторически сложившейся системе танца.

1.3 “Основы классического танца” - итог педагогической деятельности А.Я. Вагановой

Структура книги представляет собой описание движений по видовым понятиям: например, батманы, прыжки, туры и т.д., что не соответствует порядку обучения, но систематизирует материал. Одновременно в пределах каждой главы движения рассматриваются по нарастанию - от простого до наиболее сложных, т.е. выстроена система.

А.Я. Ваганова установила порядок движений на уроке, что значительно отличался от порядка других школ; выработала положение рук, их координацию в движениях, что придает гармоничность танцу.й - с него, по Вагановой, следует начинать экзерсис. Здесь автор сделала отступление, объясняя, почему сначала нужно его исполнять по 1-ой позиции. Отметим, что в классах Э. Чеккетти, Н. Легата это движение начиналось со 2-ой позиции. По мнению автора книги, исполнение pliй по второй позиции не дает необходимого эффекта удержания вертикальной оси, вокруг которой строится все равновесие танцующего, а так же легко приучает к распущенности мускулатуры. [8, 154]

После pliй было названо движение battement tendu. Для нас это является само собой разумеющимся порядком. Необходимо помнить, в старой французской школе, методе Чеккетти следом за pliй шел grand battement jetй.

Далее Ваганова перечислила порядок движений, который известен сейчас всем: rond de jamb par terre, battement fondu, battement frappй, rond de jamb en l`air, petit battement, developpй, grand battement jetй. Тем не менее, она писала “Никаких твердых схем и твердых норм для построения уроков я давать не буду. Это - область, в которой решающую роль играют опыт и чуткость преподавателя”. Кремшевская Г. Агриппина Ваганова. - Л.: Искусство, 1982. [9, 73]

С Особой заслугой Вагановой следует считать разработанные ею методические правила о роли и значении в танце движений рук, корпуса и головы. Рабочая - вспомогательная роль рук, это технологическое открытие Вагановой, очень облегчающее освоение техники классического танца и ничуть не обедняющее ни пластику, ни выразительность движений рук. Новым в этом замечательном методе являлись строгая продуманность учебного процесса, значительная усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное - стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но умели объяснить, как его нужно правильно исполнять и в чем его назначение. Заставляя их записывать отдельные комбинации, предлагая найти причины неудачного выполнения pas, Ваганова развивала понимание правильной координации движений. Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных pliй, которые она рекомендует изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса, ее усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становится фундаментом для туров и сложных прыжков в allegro. В своей книге Ваганова нередко подчеркивает, что движение необходимо начинать “из корпуса”, ибо танец “из корпуса” обеспечивает надежную опору и артистическую окраску pas. Об особом внимании, уделяемом йpaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на ее уроках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым положением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гибкость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouettй, renversй и другие движения, основанные на поворотах корпуса.

Предметом неустанной заботы Вагановой была также правильная постановка рук. О ногах, разумеется, говорить не приходится, ибо любая школа классического танца прежде всего, добивается развития выворотности, большого шага, крепости пальцев. Ваганова уделяла не меньшее внимание и рукам. Согласно ее методу, руки должны не только завершать художественный облик танцовщицы, быть выразительными, легкими, “певучими”, но и активно помогать движению в больших прыжках и особенно турах, подчас исполняемых без подготовительного трамплинного толчка, - тут force зависит исключительно от умения владеть руками. Не случайно техника всевозможных вращений усовершенствована Вагановой. В конечном итоге система Вагановой направлена к тому, чтобы научить “танцевать всем телом”, добиться гармоничности движений, расширить диапазон выразительности. В книге движения сгруппированы по основным видам. Такая композиция ограничивала возможность останавливаться на ведении урока. В связи с этим стоит напомнить некоторые примечательные его особенности. Все ученицы отмечают необычайную насыщенность уроков Вагановой, сложность и стремительность темпов экзерсиса, разнообразие хореографических комбинаций. Если для начинающих Ваганова считала полезным и необходимым многократный повтор движений, чтобы лучше развивалась эластичность связок, то в старших классах она бесконечно варьировала урок. Будучи противницей механического усвоения pas, Ваганова предлагала их в многообразных, всегда заранее продуманных ею сочетаниях - импровизации педагога на уроке она не признавала. Такой урок держал учениц в состоянии сосредоточенного, напряженного внимания, повышал их активность, приносил наибольшую пользу. Развивая творческую инициативу учащихся, Ваганова нередко поручала им придумать небольшое adagio или allegro на пройденном материале. Никогда не останавливаясь на достигнутом, Ваганова с годами все более усложняла, обогащала уроки. Талантливые находки балетмейстеров-постановщиков не проходили мимо ее внимания. Без колебаний она вводила все новые движения, чтобы подготовить артисток и школьную молодежь к работе над современными постановками.

Ваганова писала в одной из последних статей: “Ученицы, давно не видевшие меня, находят сдвиг, прогресс в моем преподавании. Отчего это происходит? От пристального внимания к спектаклям нового порядка. Ведь кругом жизнь, все растет, все двигается вперед. Поэтому рекомендую… наблюдать за жизнью и за искусством”. В.М. Красовская. Павлова. Нижинский. Ваганова. Три балетные повести. - М.: “Аграф”, 1999. Этот важный завет Ваганова оставила своим продолжателям. [10, 97]

Плодом длительной педагогической работы, огромного опыта, накопленного на практике и обобщенного глубокими размышлениями о путях развития преподавания хореографии, стала книга Вагановой “Основы классического танца”, вскоре после выхода в свет переведенная практически на все европейские языки и ставшая незаменимым пособием для педагогов.

Книга эта была очень высоко оценена и отечественными, и зарубежными специалистами в области балета: “Мадам Ваганова написала труд, который должен попасть на книжную полку каждого артиста балета. Как выдающийся педагог и хранитель великой традиции, она создала исчерпывающий и простой учебник большой ценности. Ее взгляды освежающе просты и профессиональны: в книге есть настоящее чувство меры в отношении наболевшего вопроса о технических различиях традиционных школ. Какой урок заключается в ее обдуманном суждении, в ее объективном подходе! Жизнь, посвященная изучению балета, отданная ему, дала ей богатый запас знаний, подлинно проникновенное понимание потребностей ее учеников”, - писала о книге Вагановой художественный руководитель английского национального балета Нинель де Валуа, и это лишь один из многочисленных восторженных отзывов об этом труде.

Агриппина Яковлевна Ваганова прошла все этапы нелегкого балетного труда. Сама она не была выдающейся балериной - истинное ее призвание, ее талант заключался в том, чтобы учить других искусству танца, делать доступным для своих учениц то, что поняла она сама.

Награждена орденом Трудового Красного Знамени и медалями, народная артистка РСФСР (1934). Лауреат Сталинской премии за 1946 год. [11, 81]

Таким образом, можно сделать вывод, что с научной точки зрения, изучив русскую, французскую и итальянскую школы, которые с течением времени стали взаимодействовать и дополнять друг друга. Ваганова, основываясь на школе Петипа и развивая ее, поскольку любая школа, согласно ее убеждениям, является живым организмом, а не догмой, создала свою систему обучения, выстраивая уроки так, что они способствовали максимальному развитию тела танцовщицы, и ее ученицы свободно танцевали до пятидесяти лет, вызывая удивление и восхищение всего балетного мира. К тому же это были замечательные балетные актрисы, ибо Ваганова не признавала чистую технику без образности танца.



ГЛАВА 2. АКАДЕМИЯ РУССКОГО БАЛЕТА ИМ.А.Я ВАГАНОВОЙ

2.1 Открытие Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой

Борис Эйфман говорил: “Все-таки русский балет остается русским балетом, ни на что не похожим. При всей разнице в постановках Большого, Мариинского, моего театра есть в них нечто общее, и эту общность определяют традиции русского балета. Ведь что такое русский балет? Французы, датчане, итальянцы - кто только не работал во славу русского балета! Русский балет - это чудо!

Русский балет - это вагановский балет! Все придумала, сделала Агриппина Ваганова! Она ввела все то, что сегодня отождествляют с русским балетом”. [12,46]

мая 1738 года начала свое летоисчисление первая русская балетная профессиональная школа - Танцевальная Её Императорского Величества Школа, ныне Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой. Школа была создана по Указу Императрицы Анны Иоанновны в Санкт-Петербурге, по инициативе французского балетмейстера и педагога Жана-Батиста Ланде Событие это стало знаменательным для всего русского балета, для всей национальной культуры. В специально оборудованных комнатах Зимнего дворца Петра Первого 12 девочек и мальчиков стали обучаться иноземной поступи у иностранных мастеров: Ж.Б. Ланде, Ф. Хилфердинга, Дж. Канциани. На протяжении всего XVIII века в школе, тесно связанной с придворной балетной труппой, преподавали приглашенные в Россию балетмейстеры, обучение основывалось на западноевропейском опыте.

Образовательные программы основного (полного) образования реализуются на основе образовательных программ, с учетом профиля получаемого профессионального образования.

На исполнительском факультете среднего профессионального образования (070302) “хореографическое искусство”, “квалификация артист балета” и высшего профессионального образования “Артист балета” (070300) “хореографическое искусство”, степень бакалавр, преподаются следующие предметы:

Классический танец, характерный танец, исторический танец, дуэтно-классический танец, современный танец, актёрское мастерство, хореографическое наследие и репертуар (сценическая практика);

Ритмика, музыкальная грамота и сольфеджио, теория музыки, анализ балетной и танцевальной музыки, музыкальная литература, основы игры на музыкальном инструменте, история музыки и музыкально-театральных жанров, история театра, история хореографического искусства, анатомия и физиология человека, литературные источники произведений балетной классики, история кино, история и культура Санкт-Петербурга;

Основы философии, экономики, социологии, политологии, права, история мировой культуры, история изобразительного искусства, русская литература, зарубежная литература, физическая культура, эстетика, основы психологии.

Степень “бакалавр”: мастерство классического, характерного, дуэтно-классического и современного танцев, актёрское мастерство, хореографическое наследие и репертуар. История хореографического, музыкального, драматического, изобразительного искусств, история костюма, основы режиссуры, общая теория искусства; История России, философия, экономика, социология, правоведение, русская литература, зарубежная литература, эстетика, психология, мировая художественная культура. В Академии существует также аспирантура.

В мае 1998 года школа отметила свое 260-летие. Юбилей помог осознанию значения старейшей русской школы танца, ее миссии в хранении и развитии традиций прошлого. В 1991 году Ленинградское академическое хореографическое училище преобразовано в Академию Русского балета - высшее учебное заведение.

Ее первым Президентом стал К.М. Сергеев (1973-92). С августа 1992 по 1999 годы Академию возглавлял наш выпускник, народный артист России, профессор Игорь Дмитриевич Бельский (1992-99). С 1999 года художественное руководство Академии осуществляет прима-балерина Мариинского театра Алтынай Асылмуратова. Ректор Академии - Леонид Николаевич Надиров.

Академия, основанная как хореографическое образовательное учреждение, является одним из старейших в России государственных учебных заведений в области искусства, всемирно признанным центром хореографического образования. В Академию входят 3 факультета: исполнительский, педагогический и повышения квалификации, научно-исследовательский отдел, магистратура, аспирантура, редакционно-издательский отдел, библиотека, музей истории Русского балета и хореографического образования, школьный театр им. А.В. Ширяева видео - и аудиотека, интернат для обучающихся на исполнительском факультете и другие подразделения, обеспечивающие деятельность Академии. [13,76]

Таким образом, можно сделать вывод, что академия русского балета - как высшее учебное заведение страны, играет большую роль в сохранении старейшей русской школы классического танца, в хранении развитий традиций прошлого.

2.2 Создание “Системы Вагановой”

Система Вагановой - закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Творчество многих русских хореографов, педагогов, танцовщиков было направлено на совершенствование техники и выразительности классического танца. На русской сцене работало также немало известных зарубежных педагогов. Прививаемые ими навыки творчески усваивались исполнителями и подчас значительно изменялись в сценической практике. Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время критически осмысленный и систематизированный, стал базой новаторской деятельности следующих поколений педагогов танца. Эта грандиозная работа была возглавлена А.Я. Вагановой, профессором хореографии и народной артисткой РСФСР, педагогом Ленинградского государственного хореографического училища, ныне - Академии русского балета, носящей теперь ее имя.

Система Вагановой утверждалась в тесной связи с театральной практикой. Если в двадцатые годы деятели советского балета отстояли классическое наследие от псевдо новаторов, то в тридцатые - главной задачей стало создание современного репертуара. Методика преподавания Агриппины Яковлевны Вагановой признана во всем мире и давно стала каноном классического танца. Без сомнения можно утверждать, что данное положение дел останется еще надолго. Тенденции современного балета стремятся к развивитию данной методики.

Плодом длительной педагогической работы, огромного опыта, накопленного на практике и обобщенного глубокими размышлениями о путях развития преподавания хореографии, стала книга Вагановой “Основы классического танца”, вскоре после выхода в свет переведенная практически на все европейские языки и ставшая незаменимым пособием для педагогов. Книга уже выдержала более девяти изданий и переведена более чем на 27 языков. Книга навсегда останется настольной книгой педагога и руководством обучения классической хореографии. Школа Вагановой получила признание и широкое распространение в практической деятельности ее учениц, многие из которых стали учителями классического танца. И уже подготовили целую плеяду своих выдающихся учеников.

“Практически не существует ни одной балетной школы в мире, где бы ни были представлены наши выпускники”, - говорит ректор Академии, профессор Вера Дорофеева, - наши преподаватели есть даже в ЮАР. Мы дружны со многими балетными студиями Европы - Италии, Португалии, Дании, Венгрии, и с радостью приглашаем их педагогов танца модерн, а у них проводим мастер-классы классического танца. Наши артисты солируют в лучших театрах: Grand Opйra и Covent Garden, American Ballet Theatre и New York City Ballet, Wien Staatsoper, Deutsche Oper Berlin и Bayerische Staatsoper”. [14]

Книгу “Основы классического танца” знает и ценит весь хореографический мир. Переведенная на английский, немецкий, испанский, польский, чешский, венгерский и многие другие языки, она перешагнула рубежи всех стран, где существует балетное искусство. Можно с уверенностью сказать, что переводы этой книги способствовали утверждению мировой славы русского балета не менее чем зарубежные гастроли выдающихся балерин, учениц Вагановой, и крупнейших хореографических коллективов страны. На опыт Вагановой опираются авторы современных зарубежных учебников классического танца. Тем более велика популярность ее педагогической системы в нашей стране. Пяти изданий “Основ классического танца”, выпущенных на русском языке, оказалось недостаточно, чтобы удовлетворить потребность современных мастеров балета. За последние годы в связи с расширением сети хореографического образования, появлением множества балетных трупп стала ощущаться необходимость в новом издании книги Вагановой.

Педагогическая система Вагановой распространена в хореографической педагогической практике, оказывает значительное влияние на зарубежный балет.

В новых балетных спектаклях утверждался и отшлифовывался исполнительский стиль танцовщиков. Основы этого стиля закладывала хореографическая школа, которую можно назвать вагановской.

Начиная с 30-х годов стала очевидной художественная однородность ленинградской балетной труппы. “Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра у всех - от артисток кордебалета до ведущих балерин - нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк танца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике и выразительности рук, в послушной гибкости и в то же время стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы - это и есть отличительные черты “школы Вагановой”, - пишет в воспоминаниях о своем педагоге Н.М. Дудинская. Решительно отвергая излишнюю декоративность, позирование, занимавшие немалое место в хореографии прошлого, Ваганова добивалась от учениц эмоциональной выразительности, строгости формы, волевой, энергичной манеры исполнения. Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности русского балета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие мужского танца. Танцовщики, которые непосредственно у нее никогда не учились, приобретали чисто вагановский “стальной” aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков. Опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а ее ученицы постепенно распространили этот опыт по стране. Наконец, выход в свет книги “Основы классического танца” сделал метод Вагановой достоянием всего советского балетного театра.

Новым в этом замечательном методе являлись строгая продуманность учебного процесса, значительная усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное - стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению.

Определённый стиль преподавания и классическая основа русской школы в то время не имело определения как “русская школа”, несмотря на значительные успехи некоторых отечественных педагогов.

В 30-е годы, когда была поставлена задача систематизации знаний в самых разных областях, А.Я. Ваганова занялась обобщением тех данных, что на протяжении десятилетий использовали балетные педагоги и накопленного ею собственного опыта, тем самым заложив основу академической методики преподавания. Унификация, требуемая от учебных заведений, привела к написанию единых программ, которым должны были следовать все педагоги, к выработке единой терминологии (которая не требовалась до революции, когда для общения повсеместно использовался французский язык, но оказалась необходимой в новой действительности, когда в силу разных причин приходилось преимущественно использовать русский язык). Аналогичные процессы проходили и в других дисциплинах, преподаваемых в балетной школе - в 30-е годы в Ленинградском хореографическом техникуме закладывались основы методики и обобщались принципы преподавания характерного и бального (исторического) танца. [15, 99]

Ваганова помнила школьные уроки Екатерины Вазем, умевшей вырабатывать у своих учениц мягкость и силу pliй, прислушивалась к советам и комментариям Ольги Преображенской по поводу итальянского экзерсиса. Пристально наблюдала за творчеством своего ровесника, хореографа Михаила Фокина, который добивался в своих спектаклях одухотворённости танца и, не без влияния Дункан - непринуждённой и поэтичной пластики рук. Это позволило ей шаг за шагом отобрать наиболее характерные особенности русской танцевальной манеры. Не будучи как-то особенно одарённой от природы, Ваганова была технически сильной и виртуозной танцовщицей. По словам балетоведа Л.Д. Блок, она “сумела понять самую сущность форм классического танца”; “по окончании артистической карьеры она взялась за преподавание и оказалась одарённой исключительными педагогическими способностями”.

“Сейчас вседозволенность времени перешла и в искусство. Демонстрация пороков не привлечет нового зрителя, уродство - не вдохновляет, а искусство должно будить в людях добрые чувства, а не низменные”, - Эльвира Кокорина, артистка балета, педагог классического танца, Заслуженный деятель искусств РФ, профессор, заведующая кафедрой методики преподавания классического и дуэтно-классического танца Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. - Конечно, всякое время диктует свои изменения, они могут и должны быть. Агриппина Яковлевна Ваганова также изменила методику, и ее вариант существует по сей день. Но, соединив несколько направлений в одну русскую школу, она опубликовала совершенный вариант, разумный и научный. Балетная школа всегда тесно связана с театром, и какие-то новые театральные идеи, постановки диктуют новшества и нововведения. И это очень хорошо, это обогащает школу. Так в свое время школу Петипа развил Фокин. Он дал новую ветвь школе, и от главной реки пошли новые ручейки. Но это было не “взамен”, это было “в плюс”. Иногда бывает подмена элементов, и это скорее вредит школе.

Сейчас мир начинает увлекаться экспериментами, свободной пластикой, неоклассикой, модерном. Танцовщик, работающий в таких стилях, даже при превосходном владении своим телом, с классикой просто не справится, не сможет станцевать. А прошедший классическую школу знает точные выверенные основы. В классике важна точность математическая. Здесь не должно быть легкого отношения, все должно быть продумано, направлено на формирование совершенного владения телом. Поэтому к нам приезжают, интересуются, стараются увидеть многое. Но главное, чтобы мы сами не увлеклись внешней красивостью”.

Татьяна Михайловна Вечеслова в своей книге “Я - балерина” писала о методике обучения А.Я. Вагановой: “Метод Вагановой тем и ценен, что он всегда в движении. Он не отставал от хода и развития нашего балетного искусства. И в этом его сила, жизненность.

Печально, когда метод превращается в догму, в свод немых, обессмысленных законоположений. А ещё есть такие педагоги, которые, не имея таланта “своего глаза” на ученика, слепо передают танцевальные комбинации вагановских уроков, записав их когда-то в свой блокнот. Такие педагоги опасны тем, что они, выдавая свою беспомощность за метод Вагановой, искажают и коверкают представление о подлинной силе её педагогики. Ваганова писала: “Нередко артистки балета, не могущие больше выступать на сцене или же просто потерявшие трудоспособность, устремляются в педагогику. Неужели они думают, что это так просто? Они ошибаются: учатся многие, но выучиваются не все”. [16]

Особой заслугой Вагановой следует считать разработанные ею методические правила о роли и значении в танце слаженных движений рук, корпуса и головы. Рабочая роль рук, которые не только служат украшением танца, но и помогают исполнению самых сложных движений - технологическое открытие Вагановой, облегчающее освоение техники классического танца и ничуть не обедняющее ни пластику, ни выразительность движений рук.

Сама Ваганова отнюдь не рассматривала свою педагогическую систему как неизменную, раз и навсегда установленную. Опираясь на ее обширный опыт, ученицы Вагановой обогащают и корректируют эту педагогическую систему своей творческой практикой. Так, в ряде балетных классов сейчас с успехом применяется экзерсис на высоких, а не на низких полупальцах. За последние годы в связи с расширением культурных связей возникла возможность международного обмена творческим опытом и в области хореографической педагогики.

Мимо внимания деятелей российского балета не прошли достижения зарубежных танцовщиков в области техники балетного искусства, особенно в турах и виртуозных заносках. На эти разделы балетного экзерсиса сейчас обращено особое внимание. Ныне педагогический метод Вагановой стал ведущим и основополагающим методом всей русской хореографической школы. Он творчески развивается продолжателями Вагановой, работающими в различных балетных училищах страны. Уже при жизни Вагановой ее сподвижники по Ленинградскому государственному хореографическому училищу А. Ширяев, А. Бочаров и А. Лопухов впервые в истории балетного искусства разработали методику характерного танца, изложив ее в книге “Основы характерного танца” (1939). В последующие полтора десятилетия вышли учебные пособия Н. Ивановского, Л. Ярмолович, затрагивающие различные сферы преподавания танца в балетном училище. Особенно же активизировалось изучение опыта прославленной ленинградской “академии танца” с середины 60-х годов, когда одно за другим выходят ценные пособия, авторы которых с учетом накопленного развивают педагогическую систему Вагановой. Среди них книга учениц Вагановой по педагогическому отделению училища Н. Базаровой и В. Мей “Азбука классического танца” (1964) - методическая разработка для чрезвычайно ответственных трех младших классов училища, фундаментальный труд А. Писарева и В. Костровицкой “Школа классического танца” (1968), учебник Н. Серебренникова “Поддержка в дуэтном танце” (1969), где впервые систематизирован и изложен опыт преподавания дуэтного танца. Ряд ценных пособий выпустило и Московское государственное хореографическое училище. [17, 65]

Исходя из данного материала, можно считать, что достижением системы Вагановой, обеспечивающей ей жизненность и непрерывное развитие, является научно обоснованная последовательность всего учебного процесса. Строгое соблюдение индуктивного метода переходов от простого к сложному, от частного к обобщенному - таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося.

2.3 Система обучения в настоящее время

В настоящее время обучение в Академии ведется на двух факультетах - исполнительском и педагогическом. Сегодня в Академии обучается свыше 450 человек. Из них на исполнительском факультете более 300 человек, на педагогическом - более 150. На исполнительском факультете готовят артистов балета. Принимаются дети в возрасте 10 лет.[18] Срок обучения на исполнительском факультете - 8 лет. За это время воспитанники (первые 5 лет обучения) и студенты (последние три года) получают профессиональное образование (классический, характерный, дуэтный, историко-бытовой танец, танец модерн, актерское мастерство), выполняют программу общеобразовательной школы, получают необходимую музыкальную, искусствоведческую и общегуманитарную подготовку. Студенты и воспитанники имеют обширную сценическую практику, участвуя в спектаклях Мариинского и Михайловского театров, спектаклях и концертах Академии на сценах Школьного театра, Эрмитажного и Мариинского театров. Выпускники исполнительского факультета работают в качестве артистов балета в труппах, как правило, с классическим репертуаром.

На педагогическом факультете ведется подготовка специалистов с высшим профессиональным образованием по четырем специальностям: педагог-репетитор балета, балетмейстер, балетовед, концертмейстер балета. В 2004 году предполагается открытие отделения балетного менеджмента. Срок обучения на педагогическом факультете - 4-5 лет. [19, 169]

Таким образом, совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе теоретического анализа литературы по проблеме исследования были сформированы следующие выводы:

в творческой жизни Агриппины Яковлевны Вагановой отчетливо различаются два периода. О первом из них - сценической карьере танцовщицы - она вспоминала с горечью, второй - послереволюционная педагогическая деятельность - принес ей мировое признание. И все же эти периоды взаимосвязаны.

блестящая педагогическая деятельность Вагановой и ее книга создали ей славу великого педагога, а сформировавшаяся в России система преподавания классического танца во всем мире называется “методикой Вагановой”. Ваганова обобщила сценическую практику русского балетного театра второй половины XIX века (творчество М.И. Петипа), традиции французской школы классического танца (ее ярчайшим представителем в России был Х.П. Иогансон), нововведения виртуозной итальянской школы (Э. Чеккети), принципы преподавания старших коллег Н.Г. Легата и О.И. Преображенской. [20] с научной точки зрения, изучив русскую, французскую и итальянскую школы, которые с течением времени стали взаимодействовать и дополнять друг друга, Ваганова, основываясь на школе Петипа и развивая ее, поскольку любая школа, согласно ее убеждениям, является живым организмом, а не догмой, создала свою систему обучения, выстраивая уроки так, что они способствовали максимальному развитию тела танцовщицы, и ее ученицы свободно танцевали до пятидесяти лет, вызывая удивление и восхищение всего балетного мира.

академия русского балета - как высшее учебное заведение страны, играет большую роль в сохранении старейшей русской школы классического танца, в хранении развитий традиций прошлого.

- достижением системы Вагановой, обеспечивающей ей жизненность и непрерывное развитие является научно обоснованная последовательность всего учебного процесса. Строгое соблюдение индуктивного метода переходов от простого к сложному, от частного к обобщенному - таков принцип поступательного развития художественного сознания и танцевальной техники учащегося.

- совершенствуя методику преподавания танца, обогащая лексикон и эмоциональную выразительность движений, педагоги, продолжатели Вагановой, стремятся к тому, чтобы хореографическая школа отвечала современному уровню российского балетного искусства, приумножала его славу.

Таким образом Ваганова с математической точностью доказала систему своей пластической аргументации. И школа ее, как великое достояние балетного искусства, была и остается в центре внимания и требования времени, ибо обеспечивает стабильность балетного искусства, прочную базу, на основе которой могут иметь место любые эксперименты, и, овладев которой, танцовщики могут исполнять любую хореографию любых жанров.

Классическая школа и методика Агриппины Яковлевны Вагановой еще очень долго останутся фундаментом балета и классического профессионального танца, фундаментом и основой настоящей хореографии.

Агриппина Яковлевна Ваганова стала первым в нашей стране профессором хореографии. Результатом ее неустанного труда, длившегося не одно десятилетие, стала целая плеяда замечательных танцовщиц.



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Богданов-Березовский В.М.А.Я. Ваганова. - Л.-М: Искусство, 2010. - 112 с.

2.Ваганова А.Я. Классический танец. Школа мужского исполнительств. Статьи, воспоминания, материалы. - Л.-М: Искусство, 2010. - 344 с.

3.Ваганова А.Я. Основы классического танца А.Я. Ваганова. - СПб: Издательство Лань, 2010. - 192 с.

4.Вечеслова Т.А. Я - Балерина. - М: Искусство, 2009. - 272 с.

5.Галеева Ф.С. Классический танец: размышления о прошлом, настоящем и будущем. Вестник Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова. - Л.-М: Искусство, 2010. - 87-96 с

6.Громова Е.В., Шивринская С.Е. Педагогическое наследие А.Я. Вагановой как основа формирования профессиональной компетенции педагогов по классическому танцу. - Л.-М: Искусство, 2012. - 138-140 с.

7.История Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой [Интернет ресурс] - www.vaganova.ru.

8.Кремшевская Г.Н. Агриппина Ваганова. - М: Исскуство, 2011. - 126 с. 9.Кремшевская Г.Н. Агриппина Ваганова. - Л: Искусство, 2012. - 162 с. 10.Леонова М.К. Из истории Московской балетной школы. - М: МГАХ, 2008. - 768 с.

11.Мельникова Е.П. Классический танец как процесс развития всестороннего совершенствования участников хореографического коллектива. - М: Исскуство, 2005. - 171-174 с.

12.Посельская Н.С. Значение русской школы классического танца в системе хореографического образования. - Л: Искусство, 2012. - 100-104 с. 13.Романова Е.П., Добровольская Г.Н., Красовская В.М. Русский балет: Энциклопедия. - М: Согласие, 2007. - 365 с.

14.Самосатский Л. О пляске. - СПб.: Алетейя, 2012. - 30-48 с.

15.Тарасов Н.И. Классический танец. - М: Искусство, 2011. - 478 с.

16.Юрьева М.Н. Историко - педагогические предпосылки развития хореографического образования в России. Вестник Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Амосова. - М: Согласие, 2007. - 77-82 с.