Взаимосвязь цвета и музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Моя жизнь тесно связана как с музыкой, так и с изобразительным искусством. И поэтому я считаю, что музыка и цвет взаимосвязаны. Наверняка каждый человек, слушая музыку, представляет картину, а смотря на изображение, может вспомнить знакомую музыку, которая походит на неё.

Уходящий век стал временем интеграции различных областей научного знания и искусства. Одним из проявлений такой интеграции явилась цветомузыка, формирование которой началось многими столетиями ранее и привело к грандиозным открытиям современности.

В течение 17-19 веков над проблемой синтеза звука и света работали физики и психологи, изобретатели и конструкторы, художники и музыканты. Ныне наука о цветомузыке переживает стадию невероятных открытий и творческих разработок.

Истоки идеи соединения видимого и слышимого уходят вглубь веков. Ещё в древности существовало искусство синкретическое, то есть не делимое на роды и виды. Цвет и звук в сознании первобытного человека принадлежали определённым предметам, а восприятие было конкретным, поэтому танец и свет костра, ритуальные движения строго нераздельными и исполнялись в предназначенных для этого случаях.

Позднее, в древнегреческом искусстве проблема синтеза цвета и звука была решена в театре. Где драматическое действие, пение, движение и эффекты освещения подчинялись ритмо-пространсвенной организации. Мало того, философская мысль Греции оставила некоторые формулировки на эту тему. Так Аристотель писал в трактате о душе: «Цвета по приятности их соответствия могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными».

Звучащие образы и движущиеся краски сливаются в народном искусстве песни и танца. Но всё это ещё не цветомузыка, а лишь её истоки. Существенные дополнения в цветомузыку вносит эпоха Возрождения.

Глава 1. Экскурс в историю

1.1 XVI-XVII вв.

1.1.1 Д. Арчимбальдо

Д.Арчимбальдо - живописец и музыкант. Проигрывал своим ученикам определённые тональности, и одновременно показывал разноцветные карточки, которые, по его мнению, соответствовали этим звучаниям. Так в конце XVI века в Милане, по свидетельству очевидцев, была изобретена музыка цвета. Маловероятно, чтобы Арчимбальдо имел в виду новое искусство, но, тем не менее, его теория обучения живописи через звук явилась прообразом цветомузыки.

1.1.2 И. Ньютон

XVII век - век рассвета научной цветомузыки. В 1665 году И.Ньютон, увлёкшись исследованием солнечного света, поставил опыт, заключавшийся в том, что солнечный луч, проходя через отверстие в стакане, падал на стеклянную призму и, преломляясь в ней, давал на экране цветовую дорожку. Ньютон искал связь между солнечным спектром и музыкальной октавой, сопоставляя длины разноцветных участков спектра и частоту колебаний звуков гаммы. Именно он сравнил синусы углов преломления выделенных им семи цветов с отношениями семи тонов в октаве. По Ньютону, нота «до» - красная, «ре» - фиолетовая, «ми» - синяя, «фа» - голубая, «соль» - зелёная, «ля» - жёлтая, «си» - оранжевая. Учёный подходит к проблеме чисто механически, но он дал точное установление высоты, или темперацию цветового ряда. Однако многие, в том числе Гёте и Бюффон, не соглашались с концепцией Ньютона. Они считали его аналогии случайными, и утверждали, что и в самой природе, и для человеческих органов чувств звук и свет выступают как независимые явления.

1.1.3 А. Кирхер

Дальнейшее развитие цветомузыки было связано с Кирхером, который изобрёл первый в мире проекционный аппарат, включающий в себя и источник света, и диапозитив, и оптическую систему, и экран. В ходе своих исследований Кирхер пришёл к идее аналогии цвета и звука, что было мгновенно принято его последователями.

1.2 XVIII-XX вв.

1.2.1 «Клавесин для глаз»

В XVIII веке была выдвинута идея существования цветовой музыки как отдельного искусства. Л.Б. Кастель написал работу, посвящённую цветомузыке, которую назвал «Клавесин для глаз». Автор говорит в ней об эстетическом воздействии цвета и звука в их сочетании, что даже глухой может наслаждаться музыкой и высказывать о её красоте, а слепой судить о красоте цвета слушая музыку. Идея Кастеля получила своё воплощение в построении им модели цветового клавесина (1734 г.). Эта модель не сохранилась, но, к счастью, была повторена немцем Г. Эккартсгаузеном. Открытие Кастеля и изобретение Кастеля-Эккартсгаузена побудило учёный мир к осмыслению многих явлений, казавшихся обыденными и понятными: что такое цвет и звук с физической точки зрения, что такое зрительное и слуховое восприятие с физической и физиологической стороны, какова взаимосвязь между ними. Изобретение Кастеля-Эккартсгаузена вызвало заметную реакцию в музыкальной и научной среде и повлекло за собой оживленные дискуссии и споры. Всё это способствовало общему прогрессу научных представлений о природе человека и об окружающем его мире.

1.2.2 Бишоп

Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем - электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности.

1.2.3 А. Ремингтон

А. Ремингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Ремингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему.

1.2.4 А.Б. Гектор

Одновременно с Ремингтоном начал свои исследования в Австралии А.Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку - определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов:

"В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект - впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный". По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия, как на слух, так и на зрение.

1.2.5 Т. Вилфред

В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры - круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества.

1.2.6 Н.А. Римский-Корсаков

В России основоположником цветомузыкального искусства считают композитора А.Н. Скрябина (1872-1915), хотя незадолго до него на эту стезю ступил Н.А. Римский-Корсаков (1844-1908), один из членов знаменитой музыкальной группы "Могучая кучка". Обладавшие феноменом цветного слуха, эти два композитора-изобретателя каждый по-своему решили проблему цветомузыки. Так, Римский-Корсаков, ориентируясь на собственное восприятие каждого отдельно взятого лада, заключал музыкальные образы своих опер в строго определенные тональности. Так, в опере "Садко" (1894-1896) лейттемы Моря написаны в двух сине-голубых тональностях - Ми мажоре и Ми бемоль мажоре (интересно, что индивидуальная окраска ноты "ми", а, следовательно, и ладов, построенных на этом тоне, у Римского-Корсакова совпадает со спектральными расчетами Ньютона). Описывая это явление в "Летописи моей музыкальной жизни", Римский-Корсаков всегда подчеркивал значимость своего замысла: звучащие лейтмотивы в сочетании с оттенками синего цвета в декорациях на сцене, психологически воздействуя на слушателя, способствуют лучшему восприятию, а значит, и запоминанию музыкальных образов.

1.3 XX вв.

1.3.1 А.Н. Скрябин

Но только Скрябин, спустя несколько лет, создаёт первое в музыкальном искусстве произведение, в котором партия цвета выступает на равных с инструментальными партиями и выписана на отдельном нотном стане музыкальной партитуры, - симфоническую поэму "Прометей" (1909-1910).

Не случаен и подзаголовок сочинения - «Поэма огня», отражающий идею стихийности движения, мощного потока цветности. Любопытно, что сочинение появляется в то время, когда многие русские художники переживают разочарование и пессимизм, когда на Россию, по символичному выражению А. Блока, "Спустилась мгла".

В русском искусстве начала века образ огня часто ассоциируется с заревом, красным цветом, приобретает значение приближающегося буйства стихии, символа «Мирового пожара» («Зарево в красной пыли» Блока, «Гимн огню» Бальмонта, «Пламенное чудо» Ходасевича). Поэма Скрябина может быть соотнесена с рядом художественных явлений XX века, но и на этом фоне ее выделяет необычайная грандиозность и возвышенность образов. Замысел поэмы заключается в том, чтобы через конфликты и столкновения привести к несущему экстатический свет напряженному финалу. Духовным и творческим импульсам человека противостоит необъятный мир тьмы и хаоса. Его беспредельность придает конфликту сочинения поистине космические масштабы. Стержень поэмы - идея активности человеческого разума в монументальной философской космогонии.

Грандиозный замысел Скрябина не мог не сказаться на исполнительском составе произведения, включающем большой состав симфонического оркестра, фортепиано, орган, хор и цветосветовую клавиатуру, освещающую зал чередой цветовых волн. Введение партии света, по мнению композитора, должно было усилить впечатление от музыки. Однако несовершенная в те времена техника не могла полностью выразить задуманное композитором. Первая попытка воспроизвести световую партию окончилась провалом и непризнанием самой гениальной идеи. Бальмонт, оценивая исполнение «Прометея», замечал, что первое представление стало искажением грандиозного замысла произведения. Светоносный бог Аполлон заменён приземистым африканским божком Бесом.

Дело в том, что выполненная самим композитором машина была слишком примитивной для того, чтобы сопровождать исполнение восхитительно-грандиозной музыки. В музее Скрябина в Москве хранится световой аппарат, созданный композитором в 1911 году. "Тастьере пер люче", или световой клавир, - так называл Скрябин своё детище, аппарат, которому суждено было в первый раз сопровождать исполнение световой симфонии. Устройство представляло собой диск, на который были установлены по кругу двенадцать цветных лампочек с таким же количеством выключателей, соединённых проводами. При исполнении музыки лампочки мигали разными цветами; свет их был тусклым и приглушённым. С таким прибором Скрябин не смог исполнить волнующе-загадочную партию Luce, а мигание лампочек лишь раздражало слушателей. Тем более необходимо отдать должное интуиции Скрябина, своими идеями предугадавшего выразительные средства на многие десятилетия вперед.

Но, кроме зрительных впечатлений, цветосвет был для Скрябина частью музыкально-драматического развития. Какова была задумка композитора?

В архиве Скрябина сохранились письма профессора Чарльза Майерса, занимавшегося вопросами психологии цветосветового воздействия музыки. Он знал о том, что Скрябин обладал цветным слухом. Свои цветосветовые ощущения, вызываемые музыкой, Скрябин, по словам Майерса, сравнивал с ощущением других людей и установил много точек совпадения.

Скрябин полагал, что цветосветовая окраска должна быть общей для всех людей, обладающих феноменом цветного слуха. Композитор рассказывал, что модуляции в другую тональность в любой музыке влекут за собой изменения цветовой гаммы, при этом иногда цвет или его изменения ощущаются им раньше, чем осознаётся тональность или её изменения. Майерс приводит слова Скрябина: "Светоцвет подчёркивает тональность". Для Скрябина несомненным было соответствие между ладотональностями, расположенными по квинтовому кругу, и между расположением цветов по спектру.

Из приведённой таблицы видно, что ряд тональностей представлялся Скрябину преимущественно в смешении цветов, например, "соль" - красно - оранжевый, "ля" - жёлто-зеленый и т. д. Цвета тональностей с большим количеством ключевых знаков он относит к ультрафиолетовым и ультракрасным частям спектра, цветам с металлическим блеском.

Партия цвета в "Прометее" довольно проста: она основана на смене цвета, причём цвет меняется вслед за модуляцией в музыке. Таким образом, цветовая линия выступает как психофизиологический фактор звучания музыки и одновременно сопровождает её.

Создав первую в истории искусства световую партитуру, Скрябин понял, что стоит на пороге целого ряда открытий. Идея его следующего (незаконченного) сочинения Мистерии состояла в синтезе музыки, цвета, танцев и драматического действия, то есть в некоем возвращении к синкретизму древнего искусства. Эта идея композитора чрезвычайно созвучна нашему времени.

1.3.2 Флориан Юрьев

Так или иначе, но первый в мире (!) концерт цветной музыки (факт зафиксирован международной прессой того времени) состоялся в Киеве в 1965 году, в спроектированном Юрьевым-архитектором, специально оснащённом зале. Кроме цветной симфонии, тогда была показана и исполнена киносимфония. Тоже цветная, снабжённая цветными текстами.
-- Вся моя цветная музыка -- без звука! Этим-то она и отличается от предыдущих попыток. До меня все подобные исследования были основаны на параллельном сопоставлении светоцвета со звуковым произведением. То есть выходило, что цвет как бы паразитирует на звуке, когда им «мигают» под музыку. Но я убеждён, что музыка цвета -- это абсолютно отдельный, самостоятельный вид искусства. Он также может развиваться по своим законам, которые подобны музыкальным. Ведь восприятие цвета и звука -- по природе своей абсолютно разные процессы, хотя и вызывают родственные эмоциональные волнения души и несут похожий энергетический заряд. Видение цвета -- восприятие мозга, то есть аналитическое восприятие, а звук воспринимается другим нервным центром. Вот, например, сколько звуков может различить человек в одном звукоряде? До двадцати четырёх. А цветов он способен воспринять сто восемьдесят! «Живопись -- это музыка для глаз», -- так сказал Довженко. Собственно, он сформулировал то, чем я занимаюсь. Но, чтобы понять, что такое музыка для глаз, её нужно сделать настоящим, полноценным искусством. Её нужно писать, слушать, исполнять, находить связь со слушателем...

В семидесятых годах была издана книга Юрьева «Музыка цвета», где он изложил все свои разноцветные теории. Начиная от расшифровки знаменитой музыкально-световой «Поэмы огня» Скрябина (который заслужил репутацию эльфа среди людей», благодаря своему видению музыки в цвете) и научных обоснований теории автора -- до пояснительных таблиц, описания электрических «цветомузыкальных» установок и инструментов для цветомузыкального оркестра, обустройства концертного зала и так далее.

-- Мои работы известны на Западе. Мой ученик сейчас является президентом международной академии Modus Coloris, которая входит в Международную ассоциацию колористов. Вообще-то, в Европе и Америке изучению цвета и его восприятия, его влиянию и действенности придают очень большое значение. В частности, в связи с развитием рекламных технологий. Там моя теория просто нарасхват.

А на родине почти сорок лет дело не сдвигается с «точки абсолютного покоя». Хотя Флориан Ильич объясняет это с поистине буддийским спокойствием:

-- Значит, не доросли люди, особенно европейцы, к такому восприятию. Цвет нынешней цивилизацией используется примитивнейшим образом. В лучшем случае -- декоративно. Вот посмотрите хотя бы рекламу -- такая жалкая малограмотность...

Вообще, богатство ощущений и состояний, которые может спровоцировать гармоничный цвет, -- не врожденное свойство. Умению ценить и воспринимать цвет нужно обучать. Хотя бы так, как это делают в Японии. У этой нации как у никакой другой развито цветовое восприятие, цвету, они придают большее значение, чем форме. Цветоведение там преподаётся в средних школах в обязательном порядке.

Впрочем, для Юрьева всё складывается просто замечательно: каждый звук имеет свой цвет, тональность, соответственно -- определённый колорит. Таким образом, записывать музыку можно не на скучном нотном стане, а просто цветными линиями. Такая партитура выглядит потрясающе -- это уже живопись! Между прочим, подобная практика существовала в XI веке в Западной Европе -- ноты писали на цветных линиях. «До» -- на красной, «фа» -- на жёлтой.

Хотя тут есть нюансы: известно, что разные музыканты по-разному видят цвет музыки -- в отличие от высоты звука. Люди, обладающие абсолютным слухом, слышат высоту звуков одинаково. А вот с цветовым слухом наблюдается путаница. Например, Римский-Корсаков видел тональности совсем иного цвета, нежели тот же Скрябин. Однако на спорный вопрос о том, можно ли говорить об «абсолютном видении» цвета так же, как об абсолютном слухе, Юрьев имеет совершенно определенный ответ.

-- Моя цветонотная система тоже отличается от предыдущих. Почему? Поясню. Вообще, мне кажется, нужно говорить не об абсолютном видении, а об объективном. Я уверен, что оно существует. Это ощущение заложено в человеке природой -- например, жёлтый цвет кажется более близким, чем голубой, потому что вдали воздух превращался в голубую даль.… Так и в музыке: высокие тоны ближе к голубому, низкие -- к красно-коричневому. И никуда от этого не денешься -- это объективное восприятие. Вот я и считаю, что создал именно объективную таблицу. Я тысячи раз её проверял -- никто никогда не ошибается!

Потому что в самой гармонии цвета уже заложена её основа.

К тому же это очень удобно -- например, дирижёр, только кинув взгляд на неизвестную партитуру, сходу не может сказать, где какие тональности, модуляции -- он перед этим должен её прочитать. А если записывать музыку цветом, видно всё музыкальное развитие, как на картине. Гармоническая структура музыки, сжатая во времени. Теперь я лично очень тяжело воспринимаю просто нотную запись, я её не вижу гармонично.

Звуки, отображённые в цвете.… Но и на этом Юрьев не остановился. Он зашёл еще дальше.

1.3.3 Современная цветомузыка

В один из майских дней прошлого года в Москве состоялся необычный концерт. Знаменитая симфоническая поэма «Прометей» А.Н. Скрябина впервые была исполнена с цветовым сопровождением.

С первыми аккордами вступления громадный панорамный экран киноконцертного зала «Зарядье» освещается темно-лиловым светом. И затем каждая новая музыкальная тема находит своё отражение в цветовом решении. Например, одновременно с бушующим океаном оркестровых звуков потолок, и экран заливают бегущие световые волны, а под мощное звучание хора перед слушателями-зрителями возникает яркий факел пламени, который растёт, ширится и как бы охватывает весь зал.

Все это многообразие красок, изменяющихся во времени и пространстве в соответствии с музыкой, создавалось с помощью светомузыкального органа. Его клавиатурный пульт связан с электронной аппаратурой, управляющей осветительными и проекционными приборами. Исполнитель партии света может играть по партитуре, импровизировать или переключать установку для работы по заданной программе. Цветовой инструмент со столь разносторонними возможностями - плод совместных усилий ученых, инженеров и музыкантов.

Идея сочетания света и музыки увлекает многих. Красноречивый свидетель тому - радиовыставки. Пожалуй, ни одна из них не обходится без светомузыкальной установки. А красочные переливы в такт с мелодией неизменно вызывают восхищение зрителей.

Сегодня мы знаем и другую светомузыку, вышедшую за рамки любительства. Взять хотя бы работы в области синтеза света и музыки инженера и художника Ю. Правдюка из Харькова. Смелый поиск ведёт московская студия электронной музыки при музее Скрябина (руководитель М. Малков): светокомпозиции, получаемые с помощью лазеров, с большой убедительностью подтверждают, что светомузыка поистине искусство космического века.

Нельзя не упомянуть и работу ереванского коллектива (им руководит профессор А. Абрамян), поставившего перед собой цель - сделать площади наших городов празднично нарядными, превратив их в волшебную феерию пляшущих под музыку разноцветных струй воды.

Вот уже в течение нескольких лет жители столицы могут наслаждаться красочным «танцем» фантастических фигур, постоянно меняющихся по очертаниям, яркости и цвету на экране огромной светомузыкальной установки «Андромеда», установленной в Измайловском парке.

Признанный энтузиаст светомузыки в нашей стране - СКБ «Прометей» Казанского авиационного института имени А.Н. Туполева (см. «МК» № 4 за 1970 год). Участники всех выставок НТТМ, прометеевцы за свои новаторские работы награждены 20 медалями ВДНХ СССР.

Студенческий коллектив «Прометея» не только создатель оригинальных светомузыкальных установок, многие из которых давно уже стали украшением столицы Советской Татарии, но и активный пропагандист передового светомузыкального опыта. Летом прошлого года в КАИ прошла III конференция «Свет и музыка», проводившаяся как всесоюзная школа молодых учёных. Подобный форум в Казани собирается не впервые. О возрастающей популярности светомузыки можно судить хотя бы по такому факту. Если на встрече 1967 года было представлено всего 15 докладов, то сборник докладов III конференции включал более 100 работ из разных городов Советского Союза. Среди выступлений - анализ творчества композитора А. Скрябина, художника М. Чюрлёниса, пионеров искусства видимой музыки, знакомство с современными эстетическими теориями светомузыкального синтеза. Но, пожалуй, наибольший интерес вызывали вопросы, связанные с проблемой светомузыкального конструирования. Конференция со всей очевидностью подтвердила, что сейчас оно развивается по двум принципиально разным направлениям.

Ещё в 60-е годы, когда светомузыка только доказывала своё право на существование, утвердилось мнение, что управление цветом должно быть поручено кибернетическому устройству. Такой аппарат, автоматически анализируя музыкальное произведение по законам взаимосвязи между слухом и зрением, формирует сигналы управления цветом таким образом, чтобы мелодии красок находились в полном соответствии с музыкальным звучанием.

Это направление получило широкое распространение в основном среди техников, которые стали создавать самые разнообразные светомузыкальные устройства. Однако жёсткая программа, заложенная в конструкции установок, работающих по принципу разделения цветов в зависимости от частоты, не позволяет вмешиваться в процесс преобразования музыки в цвет. В таком устройстве многие параметры музыкального произведения вообще не учитываются.

В 70-е годы постепенно сложилось новое направление. Сторонники его считают, что созданием репертуара для цветового инструмента надо заниматься композиторам и художникам и играть на таком инструменте должен не автомат, а музыкант (точнее, цветомузыкант). Но наряду с непосредственным исполнением партии цвета не исключена возможность и автоматического перевода музыки в цвет. Следовательно, нужен инструмент с универсальным управлением, представляющий собой автомат с широким набором программ. Такой прибор станет незаменимым помощником исполнителя.

Конструктору светомузыкальных автоматов предстоит создать программы на основе определённых закономерностей (связей) восприятия цвета и музыки. Для моделирования этих связей автомат должен уметь производить амплитудный и частотный анализы, выделяя консонансы, диссонансы, минорные, мажорные трезвучия, ритм, скорость нарастания звучания и т. д. Создание такого прибора - задача сложная. Например, только для частотного анализа звуков фортепиано нужно различать 88 основных частот и около 500 гармонических составляющих тембровой окраски (для этого потребуется 588 узкополосных фильтров с усилителями). Но, имея набор автоматических связей, можно при составлении и исполнении цветомузыкальной композиции включать ту или иную программу, поручая на некоторое время работу «умному» автомату. Здесь налицо творческий подход к методу исполнения светомузыкального произведения, заключающийся в продуманном использовании хорошо оправдавших себя комбинаций, приёмов, программ.

Вот как реализуются некоторые из связей, которые могут быть заложены в автоматы, мгновенно производящие своеобразный анализ музыкальных фраз. Резкое изменение громкости отображается появлением красных и оранжевых тонов, убыстрение ритма - учащением движения пятен и контуров, музыкальный отрывок незначительной громкости проявляется увеличением цветовых сочетаний из «холодной» области спектра (синих, голубых, зелено-голубых), резкие диссонансы и колебания с частотой 33 Гц - присутствием пурпурных и фиолетовых тонов.

Цветодинамическое изображение целесообразно разграничить на «фон» и «рисунок». «Фон» соответствует ладовому построению мелодии, основным тональностям музыкальных фраз. Цветовые пятна в этом случае отличаются сравнительно большой площадью. «Рисунок» в виде комбинаций небольших по площади пятен и линий должен передавать всю динамическую сложность музыкальной фактуры, изменение музыкальных звуков по времени, по длительности, количеству, громкости и т. д. В таком автомате скорость изменения «рисунка» должна значительно превосходить скорость изменения цветовых элементов «фона».

Но реализовать многогранные возможности светомузыкального синтезирования нельзя, не используя в полной мере технику и её достижения. Взять хотя бы источники света. Всё чаще теперь цветомузыкантов, уже не удовлетворяют лампы накаливания, и конструкторы заменяют их люминесцентными с люминофорами различных цветов свечения. К тому же эти лампы позволяют создавать экраны большой площади. Их можно выполнить в виде матрицы из строк и столбцов или мозаики. Используется и свойство некоторых люминофоров и их смесей изменять цвет свечения в зависимости от частоты приложенного напряжения.

Но не менее важна и проблема управляемого цветного света. Решение её - в использовании современных мощных полупроводниковых приборов: транзисторов, тринисторов, симисторов.

Перспективна магнитная запись света. При исполнении светомузыкального произведения сигналы управления одновременно поступают в преобразователь, а с него - на записывающую головку магнитофона. В дальнейшем при воспроизведении записанные сигналы управляют работой цветового инструмента.

Удобны (особенно для небольших аудиторий) светомузыкальные установки, созданные на базе стандартных телевизоров: чёрно-белых и цветных. Электронная приставка создаёт на экране кинескопа цветные изображения любой сложной формы. Причём цветовой эффект получают и на чёрно-белом телевизоре. Благодаря двойной модуляции строчной и кадровой развёрток на его экране воспроизводятся вертикальные и горизонтальные полосы, замысловатые геометрические фигуры с одновременным изменением контрастности тёмного и светлого полей. Такие изображения на чёрно-белом экране кажутся окрашенными.

Дальнейший прогресс в области синтеза света и музыки на экране телевизора связан с включением в процесс автоматического анализа музыки вычислительных средств обработки информации.

В СКБ Московского инженерно-физического института создана экспериментальная светомузыкальная установка, работающая совместно с вычислительной машиной М-220. Такая система позволяет получать разнообразные композиции на экране цветного телевизора одновременно с автоматическим анализом музыки, осуществляемым ЭВМ. Точнее, в соответствии с поступающей на него информацией компьютер управляет цветностью и динамикой изображений.

В недалеком будущем созданные таким образом светомузыкальные произведения можно будет передавать по телевизионной сети непосредственно в квартиры миллионов телезрителей.

Увлекательна и идея использования лазера в качестве источника света для создания светомузыкальных композиций. Лазерные излучения красного, зелёного и синего цветов смешивают, применяя нейтральные светофильтры с переменной плотностью. Светофильтрами управляет регистр звучания. Проходя через оптически неоднородные среды (газы, жидкости), лазерный свет формирует разнообразные цветные трехмерные фигуры произвольной формы. Но практическая реализация подобных конструкций затруднена из-за их сложности.

Сейчас наметилась и ещё одна область применения видимой музыки. Речь идёт о прикладном использовании светомузыкальных устройств в различных областях общественной жизни и производства. Они могут стать оригинальными цветодинамическими элементами оформления фойе, гостиных, найти применение и в быту. А в условиях конвейерного производства могут служить в качестве устройств «цветовой разрядки» для снятия нервного напряжения при выполнении монотонных операций. Кроме того, светомузыка может оказывать целебное действие при ряде заболеваний. Лечение неврозов музыкой и цветотерапия давно уже используются институтом имени Бехтерева. Следует отметить и проекты «световой архитектуры». Подобные светодинамические композиции являются элементом «искусственной среды», а музыка выполняет здесь функции внешнего сигнала, изменяющего состояние этой среды. Так, например, в Московском архитектурном институте разработан проект освещения Дмитриевского собора во Владимире. Он предусматривает три программы наружного освещения и две программы освещения интерьера собора. В течение 10-15 минут символически воспроизводится золотистый закат, лунная ночь, розовый рассвет, солнечный полдень; трагические события в истории храма: пожары, набеги татар.

Светомузыка получила уже достаточную известность, и сейчас во всём мире неуклонно возрастает её популярность. К искусству светящихся звуков обращаются вузы и лаборатории НИИ многих городов страны. Активно включаются в эксперименты со светомузыкой учащиеся техникумов, профтехучилищ, школьники. Десятки различных устройств демонстрируются на ВДНХ СССР в павильонах «Радиоэлектроника», «Советская культура», «Профтехобразование», «Юный техник», «Народное образование». Многие заводы приступили к разработке автоматических светомузыкальных устройств широкого применения.

Энтузиазм, массовость и разнообразие творческих поисков позволяют перевести новое искусство светящихся звуков из разряда экспериментов в область реальной повседневности.

2. Практическая часть

2.1 Цветовой спектр гимназии № 8

Изучив историю, я решила поэкспериментировать с сочетанием звука и цвета в родной гимназии. Началом моих исследований послужило составление небольшой анкеты, в которой было предложено раскрасить ноты октавы.

В гимназии с первого класса преподается курс сольфеджио, и все ученики знакомы с нотной грамотой. Поэтому, когда я обратилась к гимназистам с просьбой раскрасить ноты, никто не отказался, а также не нашлось тех, кто не смог представить звучание нот в цвете.

Кроме того, что необходимо было указать цвет отдельной ноты, присутствовал пункт, в котором надо было указать настроение ученика в момент заполнения анкеты. Но это не привело к каким-то особенным выводам, потому что почти все ученики отменили свое позитивное настроение при заполнении опросного листа, а у тех нескольких учеников, у которых был отмечен негативный настрой, нотная палитра коренным образом не отличалась от остальных.

Респондентами стали 99 учеников с 4 по 9 класс. Результаты меня обрадовали и удивили. Вот где начинаешь понимать истинный смысл пословицы «На вкус и цвет товарищей нет». Я даже не представляла, насколько разнообразно и тонко чувствуют наши ребята звук и цвет. Оказалось, что дети представляю себе звучание нот настолько разнообразно, что я сначала растерялась, потому что не ожидала увидеть в ответах столько оттенков. Здесь и бирюзовый, и нежно-голубой, и темно-вишневый, и т.д.

Но мне очень хотелось свести результаты моего опроса воедино. Я попробовала взять из анкет для анализа основные цвета, ими оказались: красный, синий, зеленый, желтый, белый. Так как очень многие выделяли розовый и оранжевый, добавила в свою октаву и их. И вот, что у меня получилось.

Несмотря на то, что эту шкалу соответствия звуков и цвета я собрала из разрозненных на первый взгляд мнений, результат оказался мне близок. В моем ощущении музыки всплывают те же цвета, поэтому я попробовала озвучить свои рисунки.

2.2.1 Картина № 1

Анастасия Куклина, 16 лет, г. Пермь

В этой картине я использовала:

Ми - зелёный;

Соль - белый;

Ля - розовый;

Си - оранжевый.

И у меня получилась такая мелодия.

2.3.2 Картина № 2

Анастасия Куклина, 16 лет, г. Пермь

В этой картине я использовала:

До - синий;

Соль - белый;

Ля - розовый;

Си - оранжевый.

И у меня получилась такая мелодия.

Еще античные философы говорили о слиянии эффектов восприятия музыки и живописи.

Ньютон после своих знаменитых опытов по разложению с помощью призмы белого цвета на составляющие отметил (скорее, быть может, формально), что "...ширина семи основных цветов спектра пропорциональна семи музыкальным тонам гаммы или семи интервалам между нотами октавы".

Разумеется, первые цветоклавикорды - это не настоящая цветомузыка в ее позднейшем понимании, как не настоящей цветомузыкой являются и современные цветомузыкальные устройства в различных торговых салонах и на выставках. Синхронно с ритмами фокстрота или танго вспыхивают за ажурной решеткой спрятанные там разноцветные лампочки. Нет движения света, нет динамики его формы, вообще, бесполезно искать здесь какие-либо принципы цветомузыкальных соответствий.

Первыми, кто попытался обосновать психоэстетические основы цветомузыки, были русские музыкальные гении Скрябин и Римский-Корсаков. За основу светозвуковых ассоциаций они брали, прежде всего, соответствия тональностей и цвета. Скрябин написал к своему "Прометею" специальную световую партитуру. В разное время это произведение пытались исполнить с цветовым сопровождением, но светотехника часто недалеко уходила от упомянутых выставочных устройств.

Однако не в этом главное. До сих пор не разработаны психологические принципы цветомузыки. Если Скрябин и Римский-Корсаков расходились даже в принципах простейших соответствий - во мнении о том, каким нотам октавы соответствуют те или иные цвета,- то, что же говорить о более сложных принципах цветомузыки: световом выражении общей идеи современного музыкального произведения, направленности его отдельных частей и т. п.? Поэтому исследования в области светозвука находятся, по существу, в зачаточной стадии.

Количество возможных светозвуковых ассоциаций огромно. Это подтвердило и мое исследование. Единственное, что мне показалось единым в светомузыкальном восприятии моих сверстников - это достаточно нежная гамма цветов. Наверное, это так и должно быть, потому что если бы в анкетах доминировали черно-коричневые оттенки, то в графе «настроение» было бы больше отметок о негативном настрое.

Слияние звука и цвета - "старинные новинки". Но, как видно, за много веков, прошедших с начала их появления, прогресс в исследовании этих явлений относительно невелик. И дело здесь, прежде всего, в сложности процессов их воздействия на человека. Я думаю, что у этого союза - все в будущем.

Действительно, и цвет, и звук оказывают на человека серьезное влияние даже по отдельности. А объединяясь, они дополняют и усиливают эффект друг друга. И вопрос об их взаимосвязи и взаимовлиянии, не закрыт до сих пор. Инженеры и музыканты, философы и физиологи целеустремленно ищут пути к художественному овладению синтезом цвета и музыки, где оба эти элемента были бы равноправны, как инструменты в едином оркестре. И этот синтез подчинялся бы не столько законам физики и математики, сколько требованиям эстетики.

Синтез музыки и цвета возможен лишь тогда, когда этот союз способен дополнять друг друга, но не заменять друг друга и не мешать друг другу.

Литература

цвет звук октава гамма

1. Большой энциклопедический словарь.

2. Статьи /Цветомузыка - синтез цвета и звука - история.

3. Артамонов И. Иллюзии зрения. - М.: Наука, 1969, с. 216.

4. Бальмонт К. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. - М., 1917, с. 20.

5. Дмитренко А. Союз цвета и музыки.

6. Оксана Дроздова: Цветомузыка.

7. Интернет энциклопедии.

Размещено на Allbest.ru