Произведения христианского искусства

Размещено на Allbest.ru

Введение

Обозрение истории церковной живописи начнем с общих предварительных замечаний относительно условий происхождения ее в христианском мире и выясним исходную точку для дальнейшего обозрения ее памятников. В самом деле, где исходный пункт и точка зарождения этой отрасли искусства в христианском мире, и с чего началось ее развитие? Для решения этого вопроса нам следует припомнить тот исторический пункт, с которого мы начали историю христианского храма. Как там мы начали с домашних собраний и в устройстве обыкновенных молелен наметили прототип христианского храма, - ту основную единицу, с которой началось движение церковной архитектуры, так и в вопросе о происхождении церковной иконографии нам предстоит начать с того же домашнего очага. Прежде чем искусство проникло в храм и поступило на службу церкви, оно свило себе гнездо в христианском доме, жило в домашнем употреблении и служило обстановкой вседневной жизни.

В этот примитивный период своего существования оно могло называться христианским по той среде, в которой вращалось, отчасти по содержанию сюжетов, но по форме, по обработке этого содержания и по назначению тесно примыкало к тогдашнему античному искусству и не успело еще сделаться языком христианского сознания, органом церковно-религиозной жизни. Затем оно начинает обособляться и принимает религиозный характер, как это видно в живописи катакомбной. Не оставляя античных форм и техники, живопись этой эпохи стремится выражать христианские идеи, свое собственное содержание, но при недостатке самостоятельных форм прибегает к помощи символов и выражается языком фигуральным. Рядом с символами выступают библейско-исторические сюжеты. Они отмечают первый шаг этого искусства на поприще объективного, исторического, собственного, а не символического изображения сюжетов из христианского цикла вместе с новозаветными лицами и событиями. Но эти лица входили в катакомбную живопись, как члены целой исторической картины, а не как отдельные типичные личности; а если и выступали отдельно, то не иначе, как под тою же символической окраской. Так Христа изображают здесь под образом Орфея, в виде пастуха с ягненком на плечах, или в форме какой-либо ветхозаветной личности, имевшей типологическое значение в отношении Христа.

Дальнейшему церковному искусству предстояло выработать иконографические типы для лиц и событий христианского цикла, определить существенные черты для каждого из таких изображений и таким образом подчинить иконописное искусство образцам, одобренным и проверенным церковным употреблением. В этих фазисах заключается круг развития христианской иконографии от первых ее опытов до периода послеиконоборческого, когда утвердился принцип иконописного предания, а религиозная живопись стала иконописью и получила исключительно церковное назначение.

Соответственно этому распорядку и весь путь, пройденный христианской живописью, распадается на три следующие периода: 1. Период первохристианский, памятниками которого служат произведения христианского искусства трех первых веков. В этот период живопись в техническом отношении следует классическому стилю и развивается под его преобладающим влиянием. Цикл живописных сюжетов еще очень ограничен и перемешан с изображениями античного и общечеловеческого содержания. 2. Второй период, совпадающий с эпохой Константина и продолжающийся до VIII в., т. е. до времени иконоборства, относительно объема живописного цикла несравненно полнее и богаче. Он обнимает уже полную систему христианских сюжетов и по господствующему характеру их воспроизведения может быть назван историческим в противоположность предшествующему - символическому периоду искусства. Это была цветущая пора в истории христианского искусства, когда оно, с одной стороны, еще не успело утратить изящества своей античной формы, а с другой, будучи предоставлено свободе художественного выполнения, не было стеснено условными правилами церковного контроля. 3. Третий и последний период, который удобнее всего назвать периодом установки иконографических типов, начинается приблизительно со времен иконоборства и продолжается через всю историю дальнейшей византийской иконографии. В этот период художественная сторона иконографии падает, и получает над нею перевес богословское направление, т. е. обработка иконографических сюжетов на основе церковного предания и строгих догматических формул. С этих пор история церковной живописи распадается на два направления: византийское и западное. Византийское, следуя во всей строгости основам иконописного предания, сохраняет церковный стиль, но, продолжая идти путем принятых образцов, замирает в неподвижных формах и мельчает. Западное мало-помалу отрешается от условий иконописного предания, вдается в художественный реализм и усваивает светский характер. В этих границах мы и будем рассматривать историю христианской живописи.

1. Первые произведения христианского искусства

О первых произведениях христианского искусства имеется мало историко-литературных данных, как и вообще обо всем том, что касается бытовой жизни верующих трех первых столетий. Приходится судить о них по немногим отрывочным сведениям, передаваемым древними церковными писателями: Тертуллианом, Иринеем Лионским, Климентом Александрийским, и на основании самих памятников, дошедших до нас из глубокой христианской древности. По ним мы судим не только о положении искусства в тогдашнем христианском обществе, но и о различных его родах, бывших в употреблении у художников того времени. Изображая способы, какими пользовались последние, занимаясь своею профессией, Тертуллиан говорит, что они знали ваятельное, резное и ткацкое искусство; делали изображения, поясняет он, из гипса, камня, меди, серебра и ниток; рисовали восковыми красками с помощью орудия, известного под именем cauterium. Ириней, изобличая лжеучения гностических сект своего времени, подтверждает существование у христиан названных Тертуллианом отраслей искусства, в частности, живописных изображений и разного рода скульптурных работ. В сочинениях Климента Александрийского, боровшегося против роскоши в жизни наиболее состоятельных членов христианского общества, порицавшего особенно расточительность женщин и их суетную страсть к нарядам, можно найти указания на многие принадлежности домашнего обихода: стеклянные росписные чаши, зеркала, перстни и т. п. Этот род предметов, из которых значительнейшее большинство занимает среднее место между произведениями искусства и изделиями ремесленного производства, во множестве сохранился в римских катакомбах.

Такова была первая ступень, с которой начало свою историю изобразительное искусство в христианском мире, ступень промежуточная, если можно так сказать, между ремеслом и настоящим художеством. В этой форме своего существования, в начальной стадии своего развития первохристианское искусство разделяло те же самые задачи, что и современное ему искусство античное. Оно шло рука об руку с обычаями домашними, служило украшением житейской обстановки и удовлетворяло своими изделиями прежде и больше всего эстетическим стремлениям тогдашнего христианского общества.

Это была именно та сторона дела, с которой смотрел на современное ему христианское искусство Климент Александрийский; он допускал употребление произведений живописи, пластики и мелких промышленных искусств в качестве средства улучшить домашнюю обстановку и устроить свою жизнь с удовольствием и большим или меньшим комфортом и восставал лишь против соблазнительных и вообще неприличных изображений, встречавшихся на тогдашних кольцах, советуя прибегать к символам более строгого и достойного христиан характера. Его слова, уже приведенные нами выше, равно как и наличные произведения древнехристианского искусства, дают понять, что уже с самых первых его времен начал выделяться круг специально христианских по содержанию изображений. Последние нашли себе место уже на предметах домашнего обихода, как мы видели, и мало-помалу взяли перевес над античными сюжетами. А сделавшись проводником христианских понятий и став в более близкую связь с религиозными потребностями христианского общества, искусство, естественно, должно было принять более специфический характер. Этот поворот начал сказываться очень рано, когда искусство еще не успело выйти из пределов дома, но, понятно, обнаружился со всею ясностию уже после того, как оно нашло себе приложение к обрядам свадебным, похоронным и другим проявлениям религиозного быта верующих.

Христиане иначе, чем язычники, смотрели на брак (Ефес. V, 31-32), и конечно уже не случайно на стеклянных чашах, употреблявшихся у них при брачных церемониях, вместо амура с крылышками мы видим Христа, возлагающего венцы на врачующихся, или находим Его монограмму, или евангельский свиток между головами новобрачных. Не без умысла, разумеется, изображаются последние на сосудах соединяющими свои руки над алтарем, а надпись: vivatis in Deo - «живите в Боге» не случайно окружает их изображение. Всеми этими деталями христианский художник хотел сказать, что брачный союз и супружеская жизнь должны быть о Господе. У христиан были свои особенные представления о загробной жизни; они, естественно, находили себе выражение в могильных надписях и тех предметах и украшениях, которыми обставлялись и убирались места погребения. Под влиянием этих представлений корабль, якорь, пальма, голубь, оливковая ветвь становились уже наглядным выражением известного отношения христиан к своим покойникам, образным представлением о загробной жизни, получали таким образом особый внутренний смысл, который выдвигал их далеко за пределы простой декорации и придавал им значение символическое.

При проводах, погребении и поминовении почивших у христиан пелись псалмы, читались молитвы и священные книги, говорились поучения, совершалась евхаристия, справлялись поминальные обеды в форме агап, раздавалась милостыня, словом, соблюдались особые погребальные обряды. Естественно, что предметы, употреблявшиеся при исполнении последних, должны были соответствовать им по своему виду и украшениям. Раз в усыпальницы к своим могилам собирались христиане справлять свои праздники и обряды, они неизбежно привносили свою особую окраску в этот интимный мир, в свои священные подземелья, и так или иначе перерабатывали и украшали те предметы, которые были назначены для аналогических отправлений в быту языческом. И вот причина, почему рядом с общеизвестными классическими сюжетами на гробничных плитах, на разных утварях и вообще предметах катакомбного инвентаря мы встречаем значительнейшее число изображений библейско-исторического характера. Если от этих мелких изделий перейти к стенной живописи катакомб, то нельзя будет не заметить, что в ней христианский характер выражается еще яснее: здесь являются уже известные сочетания библейских сюжетов, сложившиеся, так сказать, в известные группы и подобранные с определенною мыслию для выражения христианских понятий о смерти и воскресении.

Эти и подобные изображения, помимо своего непосредственного, орнаментального назначения, как живописные картины, должны были говорить сознанию тогдашнего христианского общества и производить известного рода нравственное воздействие. Степень понимания этой символики и ясность ее усвоения, конечно, вопрос другого рода, но это уже зависело не от назначения изображений, а от других причин. И если Мелитон Сардийский или кто-либо другой под его именем занимался объяснением смысла самых обыкновенных изображений тогдашней живописи, это показывает, что им уже усвояли особый внутренний смысл и особое воспитательное значение. Кроме стенной живописи катакомб, к этому же роду памятников искусства относятся вышеупомянутые сосуды с золотыми донышками IV-ro и следующих веков и древнехристианские саркофаги с преобладающим на них кругом библейских и новозаветных сюжетов. В этом применении своем к целям дидактическим искусство принимало особый, в известном смысле тенденциозный, характер, становилось одним из средств для проведения известных идей и для выражения даже полемических отношений.

Успев весьма рано стать в житейском быту и подземных усыпальницах языком христианского сознания, искусство живописи, при переходе своем в храмы сделало еще один шаг вперед, поставило и усвоило себе открыто цели религиозно-культовые. Из живописи религиозного содержания оно преобразуется в иконографию, становится, по существу, res sacra, а отношение к нему постепенно изменяется в строго религиозное. Живописные и резные изображения получают характер священных, публично в храмах выступает иконопочитание. Но на пути к последней цели, на этой ступени своего внутреннего развития, христианскому искусству всего больше пришлось испытать недоразумений и лишь после продолжительной борьбы удалось ему завоевать прочное и независимое положение. Когда мы говорим об этом, в некотором смысле новом, положении живописи в храмах, это не значит, что первые открытые церкви, положим базилики, были уже обильно снабжены ее произведениями и выдвинули особый круг изображений, которого прежде искусство совершенно не знало или к которому относилось оно совсем иначе.

Напротив, первые церкви, сколько мы о них знаем из уцелевших до настоящего времени памятников и древнейших письменных известий, были сравнительно очень небогаты живописью, например, мозаиками, и представляли скорее, в большинстве своем, голые стены, обложенные мрамором. Еще менее можно сказать, чтобы в первых христианских храмах живопись была принимаема за иконопись в позднейшем смысле слова. Но дело в том, что со времени, собственно, построения открытых, нередко великолепнейших храмов и в них именно начинает весьма заметно развиваться то религиозно-культовое назначение живописи, о котором идет речь, и следы которого в частном христианском употреблении восходят и учеными относятся еще к более отдаленным временам. Писателям II-III столетий приходилось, по-видимому, уже встречаться с отдельными случаями подобного употребления. Видя в произведениях искусства поддержку язычества, а в художниках - продолжателей того дела, которому служили делатели идолов, хотя продолжателей и в более мягкой форме, Тертуллиан решительно, как известно, отвергал их употребление в христианском обществе. Резкий протест Тертуллиана против всякого рода изображений основывался, в конце концов, на опасении, как бы с допущением и обращением последних между христианами, не завелся у них именно обычай, аналогичный с языческим почитанием Божества во внешнем образе. Поворот в эту сторону не заставил себя долго ждать и нашел себе выражение в практике некоторых сектантских общин: василидиан, карпократиан, коллиридиан, совершавших суеверные обряды перед имевшимися у них изображениями Христа и, как кажется, Богоматери: украшавших их венками, приносивших жертвы и оказывавших им другие знаки религиозного почтения, подобно язычникам (reliquam observantiam, ut gentes faciunt). Понятно, что все, напоминавшее подобные отношения в христианской практике, не могло не вызывать строгого осуждения. Раз изображение становилось как бы представителем почитаемого религиозного существа, обращалось в священный предмет, перед которым человек молился, приходя в храм, это легко могло подать повод к предположению, что религиозное отношение обращено на самое изображение, на изображаемое лицо или на картину. Как всякое новшество, священные изображения и иконы, явившись у христиан в церквах, в общественном употреблении, не могли быть встречены с самого начала везде и всеми одобрительно, не могли не вызывать в некоторых, а особенно в христианах из иудеев, которым строго запрещалось делать кумиры, противодействия себе. Отсюда проистек ряд опасений и недоразумений, которые продолжаются целые столетия и лишь, в конце концов, разрешаются в положительном смысле, в форме разъясненного и догматически обоснованного иконопочитания.

2. Традиции и техники иконописания

христианское искусство

Русское церковное искусство составляет младшую отрасль византийского и было обязано ему как своим происхождением, так первоначальным направлением и техникой. Влияние последнего на первое было тем решительнее и прочнее, что византийское искусство X-XI веков, когда началась наша церковная жизнь, уже выработало свои отличительные формы, вполне определило свой внутренний характер и отношение к богослужению и действовало в эту пору, как твердо сложившаяся система. Церковная живопись на Руси подчинилась этому влиянию едва ли не более, чем прочие роды искусства, и с первых же шагов своих у нас получила тот священный характер, которым отличались произведения византийского церковного стиля, и вся сила которого состояла в удержании готовых иконографических типов, освященных временем и назначением. Обнаруживая больше рост количественный и географический, наша церковная живопись долгое время сохраняла свой неподвижный и однообразный характер. Древнейшие памятники ее в Киеве, Владимире, Суздале, Ростове, Новгороде, Пскове и Москве повторяют один мотив, держатся одного условного греческого образца и следуют так называемому иконописному подлиннику, по отношению к которому всякое новое понимание иконографического сюжета, новый прием в его исполнении являются нововведением, уклонением в сторону мирского, антицерковного искусства, своего рода его профанацией.

Киев, мать городов русских, был колыбелью нашего искусства. Он послужил первою почвою, на которую пали семена христианства, занесенные из Византии, и где они получили самый ранний уход. Здесь построены были и первые церкви, в которых нашла себе место церковная живопись. Какого рода была эта последняя, и из чьих рук вышли первые произведения киевской церковной кисти, - об этом дошло до нас несколько любопытных, но, к сожалению, отрывочных сведений в Печерском Патерике и начальной летописи. В первом рассказываются обстоятельства появления Печерского монастыря, быт и подвиги его первых насельников и между прочим история построения великой Печерской церкви. Строителями последней были четыре мастера зодчих, пришедшие из Царьграда по указанию свыше. И вот в каком именно виде изображаются подробности этого дела. Богоматерь в сонном видении вызвала мастеров во Влахерны - известное предместье Константинополя, где находился знаменитый монастырь с существовавшею при нем школою царских иконописцев, и здесь не только заповедала им «взградити себе церковь» на Руси, но и дала для нее мощи святых и свою икону со словами: «та наместная да будет». С этою чудотворною иконою зодчие прибыли в Киев и вручили ее удивленным чудесным посольством преп. Антонию и Феодосию. Спустя десять лет, в 1083 году, когда великая церковь была уже окончена строением, но еще не отделана и не освящена, пришли, по сказанию Патерика, из того же богохранимого Константина града мастера иконного писания к блаж. Никону, бывшему тогда печерским игуменом (1078-1088), и сказали ему, что приглашены расписать живописью церковь, но при этом изъявляли негодование на неисполнение одного условия, заключенного ими с нанимателями. Церковь оказывается гораздо больше той, которую они подрядились расписать, и потому они готовы возвратить полученное в задаток золото и отправиться обратно домой. Разумеется, это заявление поставило игумена и всю братию в величайшее недоумение: подобного уговора они ни с кем не заключали, и приезд иконописцев был для них совершенною неожиданностью. Византийцы, в свою очередь, представляли свидетелей договора, описывали наружность двух иноков-старцев, заключавших с ними условие, и по этому описанию монастырская братия узнала в явившихся не кого другого, как препп. Антония и Феодосия. Но прошло уже несколько лет, как они умерли, и, следовательно, могли явиться византийцам не иначе, как в видении. Для удостоверения игумен вынес живописцам икону преподобных, и «видевши греци образ ею, поклонишася, глаголюще, яко сии еста воистину». После этого они остались в монастыре и с благоговейным усердием принялись за украшение его великой церкви мозаикой и живописью. Таков рассказ Патерика Печерского. Как бы ни относился историк искусства к его содержанию, он должен будет прийти на основании его к тому несомненному заключению, что для расписывания Печерской церкви иконники были наняты за определенную плату в Константинополе, причем с ними заключено было условие, в котором показаны были размеры церкви и объяснено, какие и где поместить в ней священные изображения.

Византийские художники, вызванные для росписи Киево-Печерского храма, и были одними из числа первых насадителей византийской иконописи в Русской земле. Они, по словам Патерика, вместе с мастерами-каменоздателями, живот свой скончали в Печерском монастыре и были погребены в нем в особом притворе. Благодаря им, здесь образовалась своя живописная в некотором роде школа, в которой учились иконному мастерству природные русские и между ними преподобный Алипий Печерский. В ранней молодости он отдан был своими родителями в научение «иконного писания» греческим мастерам; в качестве ученика помогал им при отделке мозаикой и живописью великой Печерской церкви и за время расписывания последней хорошо изучил иконописное искусство. Иконы писати, - замечает о нем биограф, - хитр бе зело». Постриженный в иноки, он все время, свободное от церковных служб и келейного правила, проводил в писании икон: работал на игумена, братию и свой монастырь, снабжал своим рукоделием сторонние церкви, принимал заказы от частных лиц и все это делал не ради прибытка и не требуя вознаграждения себе за труд. Работою своей платил он за краски; полученное от христолюбцев за иконы шло у него на милостыню нищим. Разумеется, дорого ценились произведения, выходившие из кельи искусного и добродетельного иконника, к тому же еще при жизни прославленного от Бога даром врачевания болезней. Иконы Алипиева письма были известны не только между простыми христолюбцами, но и людьми знатными, как в Киеве, так и далеко за пределами его области. Всей душой преданный своему рукоделию, преп. Алипий не переставал писать иконы до самой своей смерти. Достоверно не известно, были ли у него ученики; но позднейшее сказание, занесенное в русский иконописный подлинник, об одном из печерских чудотворцев, по имени Григорий, передает, что он «был сотрудником преп. Алипия» и написал много икон. Жизнеописатель последнего - печерский инок Поликарп прикровенно дает понять, что к авторитетному голосу преп. Алипия чутко прислушивались другие живописцы, бывшие уже в то время в Киеве в немалом числе.

Преп. Алипий, сколько известно, был первым русским живописцем и, быть может, не без основания признавался некоторыми прародителем русского, точнее киевского иконописания. Последнее было продолжением византийского, подражанием ему и, вероятно, существенно не разнилось от писем корсунских. При имени последних мысль каждого невольно переносится в Корсунь, или древний Херсонес, где крестился вел. князь Владимир и откуда вместе с греческою царевною Анною он привез в свою столицу греческое духовенство, мощи св. Климента Римского и ученика его Фивы и много разной церковной утвари. Задумав построить свою знаменитую десятинную церковь, он «послав приведе мастеры от грек и украси ю иконами и поручи ю Анастасу корсунянину и попы корсуньские пристави служить в ней, и еда ту все, еже бе взял в Корсуни: иконы и сосуды и кресты».

Чем послужил Корсунь для Киева при св. Владимире, тем стал потом Киев для всех остальных городов русских. Из него, как средоточия тогдашней религиозной жизни, христианство шло к окраинам России; вместе с верою переносились сюда церковно-обрядовые порядки, а с ними и церковное искусство. Первые храмы в Ростове, Суздале, Новгороде и других городах устраиваются и отделываются по образцу киевских. Фрески, иконы и мозаика являются здесь, как и там, главным средством к украшению церквей и исполняются руками тех же византийских мастеров и их учеников из русских, что и в Киеве. К сожалению, половецкие и татарские погромы, нанесшие удар благосостоянию нашей древней столицы, весьма рано положили конец и ее художественно-просветительному влиянию. Разорение города побудило киевских князей перенести свой княжеский стол на север и заставило церковное искусство искать себе новых приютов. В конце XII и в XIII столетиях последнее развивается во Владимиро-Суздальской области, и, в частности, живопись находит для себя особенно благоприятную почву в Новгороде и Пскове. Со времени утраты Киевом, а затем и Владимиром политического значения, последние продолжают оставаться хранителями и распространителями греческих иконописных начал. И недаром Новгородскую, так называемую, школу иконописания почитают одною из древнейших и наиболее известных русских иконописных школ. Довольно значительное число фресок, сохранившихся от рассматриваемого времени в новгородских и частью псковских соборах и церквах, навсегда останется памятником ее действительного существования и несомненно-византийского направления. Правда, частые сношения с Западом по делам торговли и вообще сближение с немцами, влиявшие на общественную жизнь Пскова и Новгорода, положили особый отпечаток и на произведения новгородской живописи, придав ей более свободный характер; но они не изменили ее существа. Лишь со временем, с ослаблением политического могущества, начал утрачивать Новгород и свое художественное значение, послужив под конец своими иконописными преданиями и уменьем, подобно прочим городам русским, к возвеличению Москвы.

Становясь центром государственной и церковной жизни, последняя постепенно собирала и сосредоточивала в себе художественные силы с разных концов Русской земли. Св. Петр митрополит - первый святитель Москвы (f на 21 декабря 1326 т.), заложивший с князем Иоанном Даниловичем Успенский собор, был и первым известным московским иконописцем. Предание связывает с его именем несколько икон, но более чтимыми из них являются: Успение Божьей Матери в нижнем ярусе иконостаса Большого Успенского собора и еще икона Богоматери, нарочито именуемая Петровскою, писанная св. Петром еще в то время, как он жил на Волыни, в основанном им Спасо-Преображенском Ратском монастыре, и поднесенная митр. Максиму. Обе иконы усвояются святителю в летописях, древних описях Успенского собора и уставах патриаршей службы. Образ Пречистыя Богородицы, что Петр Чудотворец писал, говоря языком названных документов, составлял необходимую принадлежность крестных ходов и вообще духовных торжеств, справлявшихся в Московском соборе по большим праздникам.

Будучи сам чудным иконником, святитель мог, разумеется, своим личным примером и других располагать к благочестиво-полезному занятию живописью, но нет оснований считать его родоначальником московской школы иконописания. В 1343 году преемник св. Петра - митроп. Феогност, грек по рождению и образованию, «подписывал свою соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастерьг», а великий князь Семен Иоаннович украшал в то же время Архангельский собор с помощью своих русских иконников, вероятно вызванных в Москву из других городов. На следующий год «велением и казною вел. кн. Анастасии» расписана была церковь св. Спаса на Бору, «а мастеры старейшины и начальницы быша рустии родом, а гречестии ученицы: Гойтан, и Семен, и Иван, и прочии их ученицы и дружины». Таким образом, украсителями первых каменных храмов Москвы, насадителями в ней иконописного искусства были те же греки с обучавшимися у них же природными русскими. Участие византийцев в благоукрашении столичных церквей продолжалось немалое время после этого. В конце XIV столетия переехал из Новгорода в Москву грек Феофан иконник и здесь последовательно, в течение десяти лет (1395-1405), расписал церковь Рождества пресв. Богородицы, соборы Архангельский и Благовещенский. При росписи первой трудился с ним иконописец Симеон Черный, а в последнем помогали греченину старец Прохор с Городца да чернец Андрей Рублев. Значит, и наш знаменитый изограф имел удобный случай близко изучать византийское иконописание и, быть может, довершил свое художественное образование в школе поседевшего в своем ремесле грека Феофана, недаром, конечно, прозванного современниками философом. Отлично изучив иконописное искусство, инок Андрей Рублев всей душой отдался ему и заявил себя широкою и плодотворною художественною деятельностью. Вместе со своим учителем и со-другом Даниилом Черным он расписывал соборы Успенский во Владимире и Троицкий в Сергиевой лавре и оставил несколько произведений своей кисти в Спасо-Андрониковом монастыре. В лицевом житии преп. Сергия Радонежского одна миниатюра представляет Андрея Рублева пишущим на стене церкви последней обители Нерукотворенный образ и, следовательно, заверяет и увековечивает его деятельность здесь наглядным свидетельством. А указание на то, как смотрел наш иконописец на свое рукоделие, мы имеем в духовной грамоте преп. Иосифа Волоколамского, который, перечисляя святых, живших до него в русских монастырях, писал следующее: «Блаж. Андроник бяше великими добродетельми сияя, и с ним бяху ученицы его, Савва и Александр, и чуднии они пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози такови же и толику добродетель имуще и толико потщание о постничестве и иноческом жительстве, якоже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь предуспети, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и божественному свету, чувственное же око всегда возводити ко еже от вещных вапов (= красок) написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Матери и всех святых, яко и на самый праздник Светлого Воскресения на седалищах седяща и пред собою имуща всечестныя и божественныя иконы и на тех неуклонно зряща, божественныя радости и светлости исполняху (ся) и не точию на той день тако творяху, но и в прочая дни, егда живописательству не прилежаху». В глубоком понимании иконописи и религиозно-благоговейном отношении к предмету своих постоянных занятий и заключалась сила того несравнимого авторитета, каким пользовалось имя нашего художника у современников и потомков. «Преподобный Андрей - Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многая святыя иконы чудны зело и украшенны», говорится о нем в Клинцовском иконописном подлиннике, а биограф преп. Сергия прибавляет к этому: «Андрей иконописец преизрядный, всех превосходящ в премудрости зельне и седины честны имея». Иконы Рублева письма всегда дорого ценились русскими людьми и признавались образцовыми. Как афонская школа иконописи считала за лучшее подражать пресловутому Мануилу Панселину, которого признавала своим главой, так для древнерусского иконописца в одном имени Рублева сливалось все то лучшее, к чему он стремился в своем искусстве. Не будучи отцом московского иконописания, Андрей Рублев, несомненно, был его лучшим представителем и обновителем. Оставаясь верен задачам церковной живописи, он оживил монотонность пошиба и привнес в иконопись ту художественность исполнения, которою отличались потом лучшие произведения московской кисти, близко соприкасавшиеся с этой стороны с иконами так называемого Строгановского письма.

Заключение

Русская православная икона - одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм (католический и протестантский), где бы не было православной иконы - хотя бы прекрасной репродукции на доске из хорошего, тщательно обработанного дерева, помещенной на самом видном месте.

Одновременно с этим русские иконы стали предметом спекуляции, контрабанды, подделок. Поразительно, что несмотря на многолетнее расхищение такого достояния нашей национальной культуры поток русских икон все же не иссякает. Это свидетельствует о грандиозном творческом потенциале русского народа, создавшего за минувшие века столь великое богатство.

Однако человеку в изобилии икон бывает довольно трудно разобраться и понять, что является подлинно духоносным творением религиозного чувства и веры, а что неудачной попыткой создать образ Спасителя, Божией Матери или святого. Отсюда неизбежная фетишизация иконы и снижение ее возвышенного духовного назначения до обыденного предмета православного культа.

Когда мы всматриваемся в иконы разных веков, нам необходимы объяснения специалистов, подобно тому, как, осматривая древний собор, мы нуждаемся в экскурсоводе, который укажет нам на отличия древних частей здания от позднейших пристроек, обратит внимание на малозаметные на первый взгляд, но очень важные характерные детали, отличающие то или иное время и стиль.

В изучении икон, в стремлении лучше понимать эти творения человеческого духа, становится необычайно важным опыт людей, сочетающих профессиональное искусствоведческое образование со значительным стажем жизни в Церкви. Именно это и отличает автора предлагаемого вниманию уважаемого читателя учебного пособия. В живой и доступной форме рассказывается о первых христианских изображениях. Вначале это символы: рыба, якорь, крест. Затем переход от символа к иконе: добрый пастырь с ягненком на плечах. И, наконец, собственно ранние иконы - синтез античной живописи и христианского мировоззрения. Объяснение смысла иконного образа от раннего византийского до русскоподлинных шедевров и отличить их от неудачных попыток подражания.

Сегодня, когда в новых условиях конца XX века Россия призвана к духовному возрождению, осознание самого лучшего и наиболее ценного в христианской, и особенно, в православной, традиции совершенно необходимо для создания плодотворной атмосферы, в которой станет возможным возрождение старых и возникновение новых путей в современном религиозном искусстве.

Литература

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М. : Наука, 1977.

Ананьева Т. А. Симон Ушаков. - М. : Искусство, 1971.

Бенин О. Искусство Северного Возрождения: Его связь с совр. духовными и интеллектуальными движениями / Пер. с англ. - М. : Искусство, 1973.

Брюсова В. Г. Русская живопись XVII века. - М. : Искусство, 1984.

Вагнер Г. К. В поисках Истины: Религиозно-философские искания русских художников, Сер. XIX - нач. XX вв. - М. : Искусство, 1993.

Вздорнов Г. И. Феофан Грек: Творческое наследие. - М. : Искусство, 1983.

Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. - М. : Наука, 1972.

Деяния Вселенских Соборов: В 7 т. - Изд. 3-е. - Казань: Изд. Казанской ДА, 1889-1910.

Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий: Каталог выставки / Ред. -сост. Т. Б. Вилинбахова и др. - Л. : Русский музей, 1981.

Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. - М. : Наука, 1978.

Полунин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. - М. : Изд-во Моск. ун-та, 1974.

Ровинский В. А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. - СПб. : А. С. Суворин, 1903.

Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода: Сер. XIII - нач. XV вв. - М. : Наука, 1976.

Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. - Париж: Изд. Западноевропейского экзархата Московской Патриархии, 1989.

Размещено на Allbest.ru