Ікона "Видіння св. Євстафія Плакиди" з Плазова як пам’ятка етнокультурних зв’язків раннього нового часу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ікона "Видіння св. Євстафія Плакиди" з Плазова як пам'ятка етнокультурних зв'язків раннього нового часу

Ростислав Забашта

У статті висвітлено питання джерел загального композиційно-іконографічного ладу, а також стилістики окремих зображальних мотивів церковного образу «Видіння св. Євстафія Плакиди», що походить із колишнього королівського містечка Плазова і зберігається в Національному музеї у Львові. іконографічний євстафія плакида стилістика

Ключові слова: Євстафій Плакида, вершник-лучник, іконографія, іконопис, Візантія, Греція, Грузія, Русь- Україна, стилістика, дендроморфні / квіткові мотиви, орнаментика, мусульманський Схід, Великий кордон.

В статье освещается вопрос источников общего композиционно-иконографического строя, а также стилистики отдельных изобразительных мотивов церковного образа «Видение св. Евстафия Плакиды», который происходит из бывшего королевского городка Плазова и хранится в Национальном музее во Львове.

Ключевые слова: Евстафий Плакида, всадник-лучник, иконография, иконопись, Византия, Греция, Грузия, Русь-Украина, стилистика, дендроморфные / цветочные мотиви, орнаментика, мусульманский Восток, Большая граница.

The article deals with the sources of general compositional and iconographic type and stylistics of some image motifs of the icon The Vision of Saint Eustace from the former king-town Plaziv. At the present time this icon is kept in The Lviv National Museum.

Keywords: Eustace Plakida, cavalier-archer, iconography, Byzantine, Greece, Georgia, Rus-Ukraine, stylistics, dendritic/flower motifs, ornaments, Muslim East, the Great border.

Ікону «Видіння св. Євстафія Плакиди» (далі назва сюжету - «Видіння...») із церкви колишнього королівського містечка Плазів (нині - однойменне село у складі Підкарпатського воєводства Польщі), що зберігається в Національному музеї у Львові (далі - НМЛ) ¹, у науковий обіг увів І. Свєнціцький (Святицький), виявивши її під час пошукової експедиції 1912 року [40, арк. 138] і опублікувавши 1929 року в своєму альбомі «Ікони Галицької України XV-XVI віків» [82, с. XV, (табл.) 98: 154]. Автор знахідки не вдався, однак, до її детального аналізу, обмеживши характеристику хронологічним визначенням, яке, щоправда, також лишив без кінцевого, однозначного виміру. У текстовій частині видання час появи твору окреслено кінцем

XVI от. [82, с. XV], а в ілюстративній - XVI-

XVII от. [82, (табл.) 98: 154]². Така побіжна й не цілком узгоджена атрибуція значною мірою пояснюється специфікою самого жанру публікації. І. Свєнціцький як «атлас ікон» [82, с. VII]³, що був покликаний дати зацікавленій громадськості, у тому числі вітчизняним і зарубіжним науковцям, насамперед загальне уявлення про склад і характер малярної спадщини краю періоду пізнього середньовіччя - раннього Нового часу [82, с. VII]. Візуалізація музейної збірки іконопису мала забезпечити, увіч, фактографічне підґрунтя для її вивчення та популяризації в майбутньому.

Згадана книжка І. Свєнціцького була першою роботою, у якій наводилися певні відомості про означений зразок культового образотворення. Воднораз на сьогодні вона лишається і єдиною науковою публікацією про нього. Після львівського вченого до проблематики ікони з Плазова ніхто з дослідників не звертався, принаймні жодних друкованих матеріалів про неї у вітчизняних і зарубіжних виданнях нам розшукати не вдалося. Проте її композиційно-іконографічний та почасти стилістичний лад відзначається неабиякою самобутністю, що спонукає до його уважного і ретельного студіювання.

Плазівське зображення - одне з найдавніших (серед збережених на сьогодні в межах Русі-України) утілень переломного епізоду житія святого: чудесного навернення до нової віри римського стратилата- язичника Плакиди (у хрещенні - Євстафія); епізоду, відомого в літературі як «Диво явлення Христа під час полювання Євстафія Плакиди на оленя» / «Диво про оленя», або переважно як «Видіння св. Євстафія Плакиди» [19, с. 14, 419, 426, ін.]⁴. До того ж воно чи не найдавніше (у спадку вітчизняного церковного мистецтва) відтворення сцени полювання, гонитви за віщим оленем, властиво - передкульмінаційного, найбільш інтригуючого моменту увірування Плакиди, і чи не єдине (принаймні з уцілілих і виявлених донині) представлення головного героя в подобі вершника-лучника. На іконі мисливець ще наздоганяє оленя, який видніється попереду, ще наміряється на нього туго натягнутим луком зі стрілою. Кінь під страти- латом - здиблений. У русі перебуває й сам олень. Він ще долає крутосхил пагорба, піднявши для чергового стрибка передні ноги, він тільки-но досягає вершини, аби спинитися і звернутися до переслідувача людським голосом і словами самого Бога [19, с. 469, 482, ін.]. Однак між рогами тварини, яка повернула голову до нападника, уже явлене знамення у формі багатораменного голгоф- ного хреста⁵, а голова вершника вже позначена німбом. У цьому «порушенні» строгої послідовності подій житійної історії виразно проглядається містичний підтекст іконописного сюжету. Хоча головний герой виступає ще в ролі язичника, «гонителя» віщого оленя (що уособлює на символічному рівні Спасителя-Христа), хоча він лише на порозі духовного прозріння й преображения, проте він уже обраний, уже святий, великомученик за нову віру, бо на ньому - перст Божий. Це недвозначно засвідчує і характер формулювання супровідного напису (діпінті), розташованого у верхній частині композиції, на тлі небес: ПЛАКИДА ВЬ І(ВЯ)ТО(М) КРІЩЕНИ ШІТАФИЄ ⁶ (іл. 1).

Чи мав досліджуваний твір іконографічних попередників у вітчизняному образо- творенні середньовічної доби, ствердити однозначно наразі складно. Конкретних й беззастережних свідчень цього донині немає, хоча відомо, що культ святого на теренах Русі-України постав не пізніше XI ст. ⁷ Є лише одне джерело, яке опосередковано вказує на теоретичну можливість такого стану речей. Ідеться про зображення полювання вавилонського царя Німрода на оленя з Троїцького (Тверського) списку «Хроніки» Григорія Амартола початку XIV ст. (приблизно між 1304 і 1307 рр.) [70, с. 22, 27, 29, рис. 6] ⁸, що демонструє виразні збіжності (як на рівні композиційного укладу, так і характеру потрактування головних персонажів, зокрема оленя-роганя) з плазівською іконою та подібними зображеннями полювання Євстафія-Плакиди (іл. 2). За спостереженнями деяких дослідників, майстри-мініатюристи першої частини цього рукописного списку (до якої належить і подоба Німрода) у своїй роботі взорувалися, найімовірніше, на київський рукопис амартолівської «Хроніки» XI ст., який у свою чергу ґрунтувався на давнішому грецькому (візантійському) першописі [70, с. 17, 19-20, 22, 24, 27-28, 46, 48] ⁹. Якщо таке міркування слушне, то воно, вочевидь, допускає й гіпотетичну можливість використання середньовічними художниками Русі-України означеної композиційно- іконографічної схеми для втілення подоби і святого воїна-мисливця ¹⁰. Однак тут-таки доводиться констатувати: у церковному мистецтві середньовічної Русі, як і Візантії, на відміну від світського ¹¹, образ вершника-лучника не мав якогось помітного поширення ¹², принаймні в аналізованому сюжеті «Видіння...» його не зафіксовано [119, р. 165]¹³. У єдиному (відомому на сьогодні) давньоруському образі чудесного навернення Плакиди (третя чверть XI ст.), вирізьбленому на шиферній плиті з невцілілого Дмитріївського собору Києва [59, с. 39^6; 85, с. 217-224; 37; 58, с. 37^6] ¹⁴, як і на переважній більшості візантійських відповідників IX--XV ст., зреалізовано інші іконографічні варіанти / підваріанти аналізованого сюжету ¹⁵. Головного персонажа представлено в них або в шалі ще гонитви за оленем (тобто до духовного прозрін- ня), або вже в час пізнання й молитовного звернення до Бога-Христа. При цьому зброєю стратилату (у разі її наявності) слугує зазвичай спис, який він або тримає в руці, або кинув додолу. Прикладом першого іконографічного варіанта є мініатюрне зображення на арк. 52 зв. манускрипту №14 (ХІ-ХІІ ст.) з книгозбірні афонського монастиря Есвігмену (Греція) [150, р. 85- 86, 91, pi. IX], ціла низка стінописів VII / VI11--XI11 ст. із храмів Каппадокії (нині - терени Туреччини) [150, р. 40-60, 101-103, schem. 3-5, 9-14, pi. II, III], ряд фрескових зображень із Південної Італії (зокрема з печерних храмів: Святих відлюдників на околиці м. Паладжянелло (Palagianello) (XII ст.) і, можливо, Сан-Онофріо поблизу с. Таранто (XI11--XIV ст., Апулія) [119, р. 165]); зображення на рельєфному фризі апсид Успенського храму монастиря Мартвілі (VII ст., Грузія) [6, с. 77, табл. 41: 2; 5, с. (48 а-г, 49), (ил.) 48, 51; 151, р. 32, 33, fig. 19, 20; 150, р. 84-85, fig. 17], та, імовірно, на одній різьбленій кістяній платівці- вставці розкладного дерев'яного сидіння (т. зв. «Фалдістроріума», близько 1242 р.) з бенедиктинського жіночого монастиря Ноннберг у м. Зальцбург (Австрія) [138 а] і на візантійській стеатитовій рельєфній іконці XIII ст. зі збірки Вологодського му- зею-заповідника (РФ) [142; 86, с. 245, 254- 255, (265), (ил.) 6; 76] ¹⁶. Інший згаданий варіант іконографічного ладу «Видіння...» засвідчують головно мініатюрні зображення в низці грецьких манускриптів, таких як Псалтир (Хлудовський) першої половини IX ст. зі збірки Державного історичного музею (Москва) [106, л. 97], Псалтир IX ст. з монастиря Пантократор на Афоні (№ 61, fol. 138 го), Псалтир ІХ-Х ст. (gr. 20, fol. 5 vo) зі збірки Національної бібліотеки, Париж [20], Псалтир XIII ст. (т. зв. Гамільтон, № 78. А. 9, fol. 136 г) зі збірки Kupferstichkabinett (Берлін) [119, р. 167, 169, fig. 7], а ще, можливо, стінописне зображення VII ст. з храму Святого Степана поблизу с. Каміль (Каппадокія) [150, р. 41, 101, schem. 1]¹⁷, ін. У світлі такого фактажу думка про плазівський образ як імовірне продовження відповідної місцевої середньовічної іконографічної традиції заледве чи доречна. Головна перешкода для ствердження безпосереднього зв'язку аналізованої пам'ятки з попередньою давньоруською художньою практикою постає із застереженої відсутності хронологічно проміжних ланок: зразків досліджуваного композиційно-іконографічного потрактування сюжету «Видіння...» у вітчизняному мистецтві періоду розвинутого і пізнього середньовіччя, які б однозначно засвідчили належну історичну тяглість.

Воднораз годі не помітити, що плазів- ське зображення (будучи витвором раннього Нового часу, найвірогідніше, - кінця XVI / початку XVII ст. ¹⁸) за своїм композиційно- іконографічним ладом і потрактуванням головного героя у вигляді вершника з готовим до стрільби луком є відголоском значно давнішої (ранньосередньовічної за походженням) церковної мистецької практики, що у свою чергу продовжує у зміненому вигляді ранішу (починаючи принаймні з піз- ньоантичних часів) образотворчу традицію Центральноазійського і Близькосхідного регіонів ¹⁹ з відтворення сцени полювання можновладного вершника-лучника (царя / царевича, вельможі, героя-лицаря). Це засвідчують результати історико-по- рівняльних студій, що виявляють заразом і характерні пріоритети етнокультурної й географічної локалізації такої практики. У християнському мистецтві найраніші (починаючи з V / VI--VIІ ст. ²⁰) й найчислен- ніші приклади пошукуваного іконографічного типу демонструє образотворчий доробок народів східнокавказького регіону, передусім Грузії, періоду середньовіччя та раннього Нового часу ²¹. До слова, учені цілком слушно вказують на означене іконографічне потрактування агіографічного сюжету видіння св. Євстафія як на характеристичну прикмету саме грузинського об- разотворення [119, р. 165-166]. Показово, що з-поміж чималої кількості тамтешніх зразків трапляються й доволі близькі аналоги до плазівської подоби св. Євстафія- мисливця, як-от фреска на західному фасаді церкви Спаса в с. Зенобані (XIІ-- XIII ст., Імеретія), фреска церкви Святого Сави Освяченого монастиря Сап(ф)а- ра (XIV ст., Піденно-Західна Грузія) [151,

р.28, 29, 31, (fig.) 12, 13, 16, 17; 150, р. 105, schem. 20], зображення на фасаді церкви Святих Архангелів у с. Лаштхвері (XIV / кінець XV ст., громада Ланжері, Верхня Сванетія) [151, р. 28, 29, 32, 33, (fig.) 12, 13, 19, 20; 150, р. 85, 105, schem. 20: Ь\ 64, с.70-72], а особливо відповідний стінопис в інтер'єрі церкви с. Чукулі (XVII ст., Нижня Сванетія) [20] (іл. 3; 4; 5). Останні названі твори подібні за композиційним укладом: дія розгортається зліва направо; верхівець- лучник відтворений на ближньому / першому плані зображення ліворуч, олень - на дальньому / другому плані праворуч; динаміка руху святого орієнтована зазвичай по діагоналі знизу вгору. Близькими є порівнювані зразки малярства і в потрактуванні моторики персонажів: мисливця, який тримає зброю в руках напоготові, коня - у стрімкому русі-стрибку та фігури оленя в напівповороті. Іконографія чукулівського живописного твору перегукується з досліджуваним образом ще й розвинутими рослинними мотивами, хоча й помітно спрощених форм, а також зображенням хреста (Розп'яття) між рогами віщої тварини ²².

Давність і усталеність аналізованого композиційно-іконографічного представлення св. Євстафія-мисливця в Східнокавказькому регіоні впродовж усього середньовіччя й раннього Нового часу, а також відносна територіальна наближеність цього регіону до Русі-України, дозволяють з певною ймовірністю добачати в цій локальній образотворчій практиці джерело означеного типу вітчизняного іконописання (як і деяких інших країн східнохристиянської ойкумени ²³). Доречність такого припущення щодо України ґрунтується ще й на відомому факті існування на її землях великої вірменської діаспори ²⁴, яка могла бути посередником (сполучною ланкою) між східнокавказьким та українським образо- творенням ²⁵.

Проте «кавказька» версія не єдина з можливих і, як з'ясовується, не найпереконливіша. Іконографічний тип «Видіння...» з головним героєм у подобі мисливця- вершника-лучника, який переслідує оленя, відомий також у мистецтві Західної та Південно-Східної Європи.

У західнохристиянській традиції пошукуваний тип зображення фіксується з XII ст., хоча його історія насправді може бути й давнішою, зважаючи на факти поширення культу Євстафія Плакиди в Західній Європі, насамперед в Італії (властиво в Римі) ще з VI--VI11 ст. [119, р. 166]. Так, сюжет із Євстафієм-лучником присутній серед інших скульптурних композицій на порталі церкви Сен-Мартен де Біс у м. Перигор (департамент Дордонь, регіон Аквітанія, Франція); у такій самій подобі святого відтворено і на одній з мініатюр рукописної Біблії XIV ст. роботи Ніколо з Аліфіо (Італія, колишня бібліотека Великої семінарії), а також на пределлі живописного поліптиха 1469 року пензля Джованні Боккаті в парафіяльному костелі Святого Євстафія, що в м. Бельфорте-дель-К'єнті (провінція Мачерата, регіон Марке, Італія) [119, р. 166-167, fig. 6] (іл. 6), ін. У грецькому церковному мистецтві сюжет «Видіння...» з вершником-лучником з'являється значно пізніше - десь у першій половині XVI ст. або наприкінці попереднього століття, принаймні 1542 роком датується один із найдавніших на сьогодні зразків відповідної композиції в соборному храмі (каталіконі) монастиря Філантропін в Епірі (Північно-Західна Греція) [119, р. 163, 164, fig. 1] (іл. 7). Від цього часу аналізований іконографічний тип набув у Греції певного поширення. При цьому значна кількість його зразків сконцентрована у північно-західних регіонах країни. Одними з найвиразніших прикладів є стінопис 1663 року в церкві Святого Миколая в м. Касторія (Західна Македонія) [119, р. 165, fig. 1,2,4]та іконописний зразок XVI ст. зі збірки Музею монастиря Лімонос на острові Лесбос (північно-східний район Егейського моря, Греція) [119, р. 164, 165, fig. 1,2, 4; 118; 20] (іл. 8). Принагідно згадаємо й деякі зразки XVIII ст., такі як стінописне зображення 1734 року в церкві Святої Параскеви з Петрахорі та іконописне - з колекції Абу Адал (Ліван) [119, р. 164, 165, 166, fig. З, 5], що засвідчують певний розвиток означеної іконографічної практики в східнохристиянській культурі.

Навіть побіжне зіставлення цих двох локальних іконографічних традицій без- помильно засвідчує принципову збіжність плазівського іконописного твору з грецькими аналогами. Останні є ближчими до вітчизняного зразка як за загальним композиційним ладом, набором основних іконографічних мотивів (навіть попри очевидну своєрідність деяких із них: пор., сидячу фігуру оленя на касторівському й лесбоському образах), так і за стилістикою формотворення. Симптоматично, що основними композиційно-іконографічними характеристиками грецькі відповідники ближчі й за грузинські, хоча між цими групами творів помітно більше перегуків, ніж зі зразками західноєвропейського культурного кола. У цьому легко переконатися, порівнявши між собою відомі наразі діахронні й синхронні іконописні пам'ятки залучених до аналізу сторін. Так, попри подібність загальної побудови, переважну більшість середньовічних абхазьких і грузинських зображень виконано за принципом однопланової фризової композиції. Винятки поодинокі (наприклад, згадана фреска з Лаштхвері), але їхні відмінності від означеної структури досить незначні. Різноплановий уклад демонструє лише доступний зразок періоду раннього Нового часу: стінописний образ XVII ст. із церкви в Чукулі [20]. Проте він майже позбавлений прикмет ландшафту. Персонажі композиції відтворено на умовно-однотонному, площинному тлі.

Узявши до уваги збіги та відмінності між порівнюваними іконописними зразками й відомі факти поновлення в середині XVI - першій чверті XVII ст. активних культурних зв'язків Русі-України з грецькими церковними осередками (у зв'язку з боротьбою за відродження національно-церковного життя) [22, с. 63-93; 24, с. 187-217, 249- 270], а також зваживши на відсутність, як уже зазначалося, достеменних свідчень про поширеність іконографічного типу «Видіння...» з вершником-лучником упродовж попереднього, середньовічного, періоду історії місцевого церковного мистецтва і відсутність чи порівняно пізню появу цього типу в спадку більшості сусідніх теренів східно- й західнохристиянського світів (Болгарії, Румунії, Молдови та Росії²⁶ - з одного боку, Польщі, Словаччини, Угорщини - з другого ²⁷), реально припустити, що саме відповідна грецька іконографічна практика послугувала джерелом-основою для появи плазівського образу. Інакше кажучи, аналізоване вітчизняне «Видіння...» кінця XVI / початку XVII ст. бачиться наслідком історико- культурних процесів, властиво культурних імпульсів, які отримувала Центрально- Східна Європа з грецьких осередків Балкан упродовж раннього Нового часу. Показово при цьому, що в самому церковному мистецтві Греції святий Євстафій у подобі мис- ливця-вершника-лучника з'являється й набуває видимого поширення також досить пізно під впливом, найімовірніше, зовнішнього чинника ²⁸.

Крім давнього, архаїчного для художньої практики України XVI--XVIІ ст. композиційно-іконографічного ладу ²⁹, образ «Видіння...» з Плазова вирізняється ще й досить оригінальним характером деяких зображальних мотивів. Ідеться насамперед про конфігурацію та стилістику пишних деревоподібних елементів краєвиду, що представлені при правому нижньому краю та при верхньому лівому куті композиції і завдяки яким природне середовище іконописної сцени прибирає своєрідного декоративного ладу (іл. 9). їхні складні за силуетом і характеристичні за рисунком листяні крони (дещо «розтріпані», різно- спрямовані, а заразом доволі подібні до величезних квітів із лапатими й зубчатими, переважно на кінцях, пелюстками) не піддаються беззаперечному ототожненню з жодним відповідним мотивом на діахрон- них і синхронних зразках як вітчизняного, так і зарубіжного східнохристиянського об- разотворення. Принаймні розшукати достатньо близьких «двійників» донині не вдалося. Лише в окремих випадках допустимо говорити про більш чи менш віддалену подібність на рівні загальної структури та обрису крон дерев. Так, певний перегук за характером відтворення листяної маси крони, а почасти і її дворівневої / двоскладової структури фіксується на ряді мініатюр Київського Псалтиря 1397 року [42, л. 20, 116 зв., 118, 171 зв.]. Принагідно вкажемо й на малюнок дерева з мозаїчної композиції «Зцілення сліпих» (перша половина XIII ст.) бокового нефа собору в Монреалі (Італія) [50, т. II, табл. 233], на образі «Вхід до Єрусалима» 1420-х років з празничного ряду іконостаса Троїцького собору Троїце- Сергієвої лаври (РФ) [94, с. 88, ил. 97, 98], у композиції «Давиыд игрієть в гусли...» з мі- ніатюри-ілюстрації Віленського Тлумачного Псалтиря першої чверті XVI ст. [62, с. 128, іл.], на образі «Різдво Христове» (друга половина XVI ст.) з околиці Сандомира (?) (Польща) [122, s. 36, 40, іі. 40], ін. Особливо показове для зближення з візантійською і поствізантійською традиціями є зображення лівого крайнього дерева нижнього ряду дендроморфів плазівської ікони, що має дворівневу структуру крони й напівсферич- ну форму меншої верхньої листяної маси (іл. 9: б). Подібного вигляду верхні крони можна побачити, скажімо, на мозаїчних композиціях «Сон Йосипа» і «Втеча до Єгипту» (близько 1143 р.) з Палатинської капели в Палермо (Сицилія) [50, т. II, табл. 227] та на іконі «Старозавітна Трійця» (XVI ст.?) з Дечанського монастиря (Сербія) [135, s. 125, pi. LXXXIX],

Натомість рисунок листя дерев пла- зівського твору викликає стійку асоціацію насамперед з квітковими, а почасти й ден- дроморфними (точніше - листяними) мотивами декоративного й образотворчого мистецтва мусульманського Сходу, передусім Туреччини та Ірану XVI--XVIІ ст., виконаними в так званому стилі «хатаі / -йї» ³⁰. Конкретними, більш чи менш близькими аналогами тут є квіткові форми, відтворені на внутрішньому полі / денці фаянсових тарелів першої половини - середини XVI / XVI--XVIІ ст. гончарів м. Ізніка (колишня Нікея, Туреччина), чи один з відповідних мотивів на іранській (перській) оксамитовій тканині XVI--XVIІ ст. з колишнього Музею барона Штигліца [71, іл.-вклейки між с. 10- 11, 14-15; 9, с. 77, рис. 25; 57, с. 39, (ил.)]³¹ (іл. 10-13). Певну паралель демонструє характер потрактування листяної крони дерева, що видніється у верхній лівій частині мініатюрної композиції «Фірдоусі в лазні» з іранського рукопису № 65 1670 року поеми Абу-аль-Касима Фірдоусі «Шах-наме» зі збірки Російської національної бібліотеки (Санкт-Петербург, РФ) ³² [23, с. 18, 19, 70- 71, табл. 33]³³(іл. 14). Деякий, хоча й віддаленіший, перегук на рівні самого підходу до узагальнення й стилізації форми крон дерев простежується і в ілюстраціях - «Цар Кей-Каус підноситься орлами на небо» та «Сіавуш скаче через вогнище» іранського рукопису № 331 середини XVI ст. названої поеми з тієї-таки книгозбірні [23, с. 17, 59- 61, табл. 24, 25].

Слід зауважити, що збіжності між аналізованим іконописним зображенням та окремими зразками східної книжкової мініатюри (переважно іранської) простежуються й на рівні загального просторово- тонального та композиційного потрактування середовища, у якому розгортається житійний сюжет, а також укладу рослинних мотивів. Так, позем ікони чітко поділений на кілька планів, що розмежовані не тільки графічно (обрисами гребенів і схилів пагорбів та скель), але й, більшою мірою, тонально та колірно ³⁴. Ці плани, за винятком другого (рахуючи від нижнього краю композиції), представлено більш чи менш площинно, локальними кольоровими (пурпурово- коричневими, рожевуватими й світло-оливковими) плямами. Воднораз деталізація ландшафту в межах кожного такого просторового поділу є порівняно обмеженою і здійснена засобами переважно графічного (лінеарно-контурного), а не пластичного (світлотіньового) формотворення. Привертає увагу й подібне розміщення деревоподібних / квіткових мотивів безпосередньо по лінії обрису пагорбів, завдяки чому вони (мотиви) чітко сприймаються на тлі темніших чи світліших площин дальнього плану (в одному випадку - гористої місцевості, у другому - неба чи умовного тла). Такий набір формальних ознак характеризує іконографічний і композиційно-просторовий лад чималої кількості книжкових мініатюр країн Переднього та Середнього Сходу. Це, зокрема, окремі мініатюри серед- ньоазійських манускриптів «Хамсе» Нізамі (1431 і 1479 / 1480 рр., Герат, Афганістан), «Бустан» Сааді (1488 р., Афганістан), «Сааді Іскандер» (кінець XV ст., Афганістан) [72, с. 194-195, 201, 202-203, 208, 215, 216, 217, 227, 233, (ил.)], «Бустан» Сааді (1522-1523); «Анвар-і Сухайлі» Хусейна ібн Алі ал-Ваіза (1520-і рр.), «Шах-наме» Фірдоусі (1600 і 1664 рр.) [73, с. 72-73, 90- 93, 184-187, табл. 10, 19, 64; 124, s. 389, Abb. 134; 16, [№] 38, 40, 41, 42], а також сцени полювання з книги Джамі «Субхат ал- абрар» (перша чверть XVII ст., Самарканд, Узбекистан) і «Хамсе» Нізамі (1648 р., Бухара, Узбекистан) [73, с. 162-163, ISO- 181, табл. 53 а, 62; 74, с. 173, 174-175, (ил.)] чи гонитви / полювання принца-верш- ника з псами (1588, Лахар, Індія) [133, (fareb. reprod.) 96].

Щоправда, тут слід одразу застерегти ту обставину, що відзначений тонально-колірний розподіл просторових планів довкілля, а також зображення рослинних мотивів (насамперед і головно дерев) на лінії небокраю притаманні вітчизняній іконописній практиці і попередніх століть, про що виразно свідчать такі, наприклад, церковні образи Львівщини, як «Преображення» XIV ст. із с. Бусовисько Старосамбірського району [52, (іл.) XX], «Вознесіння Господнє» XV ст. із с. Підгородці Сколівського району [28, с. 379, 393-394, (іл.) 480], «Преображення» 1580-х років із с. Яблунів Турківського району (збірка НМЛ) [80, с. 65, (іл.) 83; 79, с. 57, (іл.) 54], зображення в деяких клеймах багатосюжетної ікони «Страсті Господні» 1593 року із с. Велике Старосамбірського району, зокрема «Моління про чашу», «Поцілуй Юди», «Христос і варта» [52, іл. CV; 79, с. 58, (іл.) 57, 59, 61], образ євангеліста Іоанна на царських вратах другої половини XVI ст. із с. Криве Радехівського району і с. Плав'є Сколівського району та невідомого населеного пункту Галичини [101, с. 56, 64, 66, 67, (кол. іл.) 5, 11, 12, 12/1], «Вознесіння пророка Іллі» першої половини XVII ст. [122, s. 38, (іі.) 72], ін. З другої половини / кінця XVI ст. означений характер потрактування природного середовища особливо почастішав, коли на зміну давнім шаблонам в іконописну практику поступово приходить «натурніший» погляд на краєвид (насамперед гірський) і способи його відтворення (аж до спроб наслідування повітряної перспективи), що відзначив свого часу ще І. Свєнціцький [80, с. 64-65, (іл.) 83] ³⁵. Таким чином, фактаж засвідчує порівняно тривале існування відповідної місцевої художньої практики, на яку могла лише «накластися» аналогічна східна (у разі її використання галицьким малярем). Певна збіжність прийомів формотворення інокультурних образотворчих традицій, безсумнівно, полегшувала процес поєднання різних за походженням іконографічних елементів між собою.

Повертаючись до питання східного «родоводу» іконографії крон дендроморф- них мотивів плазівського «Видіння...», слід вказати на частковий перегук їхніх характеристичних рис зі стилізованими квітковими формами гравірованих орнаментальних композицій на тлі низки вітчизняних ікон, зокрема «Христос Научитель (Вседержитель)» з Рівненщини [48, с. 42,іл.], «Христос Научитель

(Вседержитель)» (30-ті роки XVII ст.) із с. Піща на Волині (іл. 16: б, а), «Христос Научитель (Вседержитель)» (перша половина XVII ст.) з м. Каменя-Каширського на Волині, «Богородиця Одигітрія» із Волині (іл. 15: в), «Моління» (перша половина XVII ст.) з Любомльського району Волині (чотири останні образи зі збірки Музею волинської ікони, Луцьк) [15, с. 18, 19, 20, 40, 41, 46, 51; 60, с. 70-71, 120-121, 146-147, іл.], «Богородиця Дзежговська» (початок XVII ст.) з костелу Вознесіння Богородиці з м. Дзєжгув Нижньосілезького воєводства Польщі та «Христос Ангел Великої ради» (друга половина XVII ст.) з Народного музею, Краків [122, s. 37, 40, іі. 57, 101], «Апостол Іоанн» (1644 р.) з деісусного ряду іконостаса П'ятницької церкви м. Львова [78, с. ЗО, 31, (іл.)]³⁶. До переліку відповідників можна додати пелюсткові й деякі листяні форми, що вигравірувані на верхньому полі царських врат іконостаса першої половини XVII ст. з Холмщини [29, с. 41, 60, (іл.)]. Опріч деяких іконографічних і стилістичних подібностей, зокрема характерної пишності й губчастості верхніх кінців пелюсток / листя, ці фітоморфні зображення з відповідними мотивами плазівського образу зближує витончений, відпрацьований контурний рисунок. Такі риси виказують в останніх прикладах орнаментації ікон репліки відповідних зразків декору то- го ж азійського походження ³⁷. І це вельми симптоматично. Проте вони могли постати під впливом не безпосередньо східних першовзірців, а своєрідного західноєвропейського «орієнта», інакше кажучи, могли бути опосередковані художньою практикою Заходу, взорованою на орнаментальні традиції мусульманського Сходу ³⁸.

Відзначені попереду перегуки та збіги переконують нас у тому, що автор-вико- навець досліджуваного образу Євстафія Плакиди був (міг бути) обізнаний зі зразками художньої творчості східних майстрів і певною мірою намагався наслідувати їх у своїй роботі. Це твердження особливо підставове у випадку формотворення рослинних мотивів, адже орнаментика в стилі «хатайї» свого часу була широко представлена на різноманітних, відносно масових і мобільних виробах декоративного й декоративно-вжиткового мистецтва мусульманського Сходу (зокрема, у художньому текстилі, насамперед вишивці й килимарстві; на фаянсовому посуді, переважно гончарного виробництва міст Ізніка (колишньої Нікеї) та Дамаска XVI--XVIІ от.; на виробах із дерева й металу, у тому числі зброї), що мали значний попит і поширення в Європі (особливо на землях, підвладних Османській Порті), а також у книжковій мініатюрі, скажімо, турецькій [120, р. 56, 65-68, 86, 93, 162, 232-235, 241,244, 248, 279, 282, таЬІ. 205, 206, fig. 216, 217-219, 256-257, 276, 414, 541, 543, 567, 633, 636, planch. 4, 8, 11,20, 29; 56, с. 34-83, 97-106, 112-121, 129-138; 13, [ил.] 206, 209, 213; 137, s. 89-222; 12, с. 179, 264-265; 143, р. 54-56, 58, 66-71, 78-79, 85-87, 222, 226-227]. Чимало таких виробів побутувало свого часу й на вітчизняних теренах, зокрема в Галичині. Підтвердженням цього є хоча б той факт, що впродовж другої половини XVI - першої половини XVII от. Львів (центр Східної Галичини) займав панівні позиції в торгівлі Речі Посполитої і Західної Європи, а почасти й Московської держави, з азійськими землями, передусім Туреччиною, країнами Близького Сходу, Іраном. Щобільше, у зазначений час місто отримало монопольне право на міжнародну торгівлю зі Сходом, перетворившись на пункт складування (завдяки «праву складу») товарів східного походження [89, с. 5, 16, 17, 18, 28].

Водночас не позбавлена сенсу і альтернативна версія появи східних рис у стилістиці плазівського «Видіння...» через посередництво і вплив творів образотворчого мистецтва різного підвидового характеру й етнокультурного походження, що у свою чергу були позначені впливом східної (мусульманської) культури. Таку роль могли виконати, наприклад, зразки іконопису XVI / початку XVII от., завезені в Україну з Греції або й із кавказького регіону³⁹. Проте це лише здогад на рівні теоретичної імовірності, позаяк приклади пошукуваного стилістико- іконографічного ладу наразі не доступні.

Нині з'ясувати конкретні обставини появи «східної окраси» іконописного зразка з Плазова заледве можливо. Доконаним фактом є лише те, що загальна стилістика твору цілковито відповідає характеру культового малярства Галичини кінця XVI - початку XVII от., а вцілілий на іконі супровідний напис виконано церковнослов'янською мовою в українській редакції ⁴⁰. Це дає вагомі підстави вбачати в авторові-вико- навцеві місцевого (українського) майстра. Заразом годі помилитися у його внутрішній мотивації звернення до східної стилістики, адже вона (мотивація) криється в самому сюжеті твору: дивовижному наверненні до істинної віри можновладного язичника Плакиди. Зрозуміло, що атмосфері дива, ситуації Божої присутності (ієрофанії), а отже, опосередковано й ідеального духовного стану (Раю) ⁴¹ якнайкраще відповідав образ незвичного довкілля, зокрема «чудесної» (екзотичної) за зовнішнім виглядом рослинності. Саме такий іконографічний матеріал, що посилював небуденно-містичне звучання представленої події, забезпечував галицькому маляреві доступні для наслідування східні зразки XVI--XVIІ от.

Ікона з Плазова - не одиничний приклад використання східних за походженням рослинних мотивів в іконографічно-стилістичній системі українського іконопису кінця XVI--XVIІ от. Доказом цього слугує згадана низка церковних образів із орнаментованим гравірованим тлом ⁴². Ці твори куль- тового малярства вказують на існування в образотворенні Русі-України окресленого історичного періоду (в усякому разі в окремих його осередках) певної тенденції до освоєння художніх набутків Сходу, своєрідної моди на «східні взірці». Водночас із-поміж відомих на сьогодні «просхідних» виявів, плазівський образ є одним із перших прикладів такого роду у вітчизняному культовому малярстві і чи не єдиним доступним нині, у якому названі мотиви введені в композиційно-іконографічну структуру зображення, а не накладаються (у вигляді філігранного мережива) на абстраговане золоте тло релігійного сюжету ⁴³. Вирізняє плазівські дендроморфи і вільний, розкутий рисунок форм, що робить їх порівняно «натурнішими» проти подібних, але значно схематизованіших і умовніших фітоморфів орнаментальних оздоб тла інших церковних образів кінця XVI--XVII ст.

Цілком очевидно, що зазначені східні риси плазівського образу, як і решти іконописних зразків раннього Нового часу, є наслідком культурного контакту між християнським світом Європи, з одного боку, та світом мусульманського Сходу - з другого, явищами прямої або опосередкованої дії такого контакту. Щобільше, у контексті тогочасної гео- політичної ситуації Східної Європи, з огляду на безпосередню наближеність вітчизняних теренів до так званого Великого кордону між названими гео- та етнокультурними світами [11; 96; 97], аналізовані твори бачаться досить закономірними явищами.

У ділянці матеріальної та духовної культури українського громадянства XVI І-- XIX ст., зокрема в етнографії та військовій справі (насамперед козацтва) [109, с. 6, ін.; 97, с. 474-476; 96, с. 482-483; 104; 10 а, с. 335-339; ін.], фольклорі [ЗО, № 2, с. 209-236; № 3, с. 445-446; 97, с. 476; 96, с. 484], мові (фонетиці та лексиці) [153, с. 136, 991-993; 98; 90, с. 204- 205; 97, с. 470, 473, 476; ін.], можливо, у музичному інструментарії [110, с. 282; 97, с. 476; 21, с. 18], окремі прояви контакту з народами східної ойкумени фіксуються і так чи інакше аналізуються вітчизняними науковцями досить давно. Щодо галузі художньої культури, то тут питання східних впливів порушувалося і розглядалося переважно у випадку творів декоративно- вжиткового мистецтва ⁴⁴. Доробок образотворчого мистецтва в руслі окресленої проблематики вивчено значно менше. Чи не єдина категорія пам'яток, що здобулася на порівняно сталу увагу дослідників в контексті «східної теми», це - так звана «народна» картина «Козак Мамай / Козак- бандурист / Козак - душа правдивая» [102, с. 34; 107, с. 253; 35, с. 94-95; 10, с. 14-22; 90; 44, с. 13-19, 42-47, іл ін.]. Церковне образотворення перебуває майже поза процесом «сходознавчих» студіювань ⁴⁵ і цьому є певна об'єктивна причина.

Культурно-релігійне життя суспільства, яке перебувало в тривалому (хоча й не постійному) стані конфронтації з носіями ісламського віровчення [45, с. 491; 96, с. 483^184], було, увіч, найменш придатною сферою для проникнення і адаптації рис мусульманського Сходу [45, с. 491]. Однак приклад плазівського й низки інших образів XVI--XVIІ ст., а також наступного - XVIII ст., недвозначно засвідчує не лише реальність таких проникнень у церковне мистецтво, а і їхню помітну виразність (хоча й переважно на рівні другорядних іконографічних деталей та мотивів). Згадані зразки вітчизняного церковного іконопису раннього Нового часу в свою чергу доводять певну умовність відособленості культур християнства та мусульманства в межах Південно-Східної Європи, а заразом і «вибірковість фільтрації» контактів і зв'язків між ними [96, с. 485; 45, с. 491].

Джерела та література

1. Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры / С. С. Аверинцев // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. - М. : Искусство,

1973. - С. 43-52.

2. Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь/Сергей Аверинцев. - [К.]: Дух і літера, [2006]. - 902 с.

3. Айналов Д. В. Иллюстрации к Хронике Георгия Амартола / Д. В. Айналов // Труды Отдела древнерусской литературы. - М. ; Ленинград, 1936. -Т. 3. - С. 13-21.

4. Айналов Д. В. Миниатюры древнейших русских рукописей в музее Троице-Сергиевой лавры и на ее выставке / Д. В. Айналов // Краткий отчет о деятельности Общества любителей древней письменности и искусства за 1917-1923 гг. - Ленинград, 1925. - С. 12-33.

5. Аладашвили Н. А. Монументальная скульптура Грузии. Фигурные рельефы V--XI веков / Н. А. Аладашвили. - М.: Искусство, 1977. -275 с.: ил.

6. Аладашвили Н. А. Некоторые вопросы грузинской скульптуры раннесредневекового времени / Н. А. Аладашвили // Ars Georgica. Разыскания Института истории грузинского искусства им. Г Н. Чубинашвили. Серия А - Древнее искусство. - Тбилиси: Мецниереба, 1979. -[Т]8. - С. 64- 90, (13).

7. Амиранашвили Ш. Я. История грузинского искусства / 111. Я. Амиранашвили. - М. : Искусство, 1950.-Т. 1.-525 с. : ил.

8. Апостолос-Каппадона Д. Словарь христианского искусства / Диана Апостолос-Каппадона. - [Челябинск]: Урал Л.Т.Д., [2000]. -267, 56 с. : ил.

9. Арманд Т. Орнаментация ткани. Руководство по розписи ткани / Т. Арманд. - М. ; Ленинград : Academia, 1931,- 206 с. : ил.

10. Ылецький П. О. «Козак Мамай» - українська народна картина / П. О. Білецький. - [Л.] : Вид-во Львівського університету, 1960. - 32, (16) с. : іл.

10 а. Біляєва С. Слов'янські та тюркські світи в Україні (з історії взаємин у XIII--XVIII ст.) / Світлана Біляєва. - К. : Університет «Україна», 2012. - 524 с. : іл.

11. Большая граница Украины (этнический барьер или этноконтактная зона) II Дашкевич Я. Майстерня історика. Джерелознавство та спеціальні історичні дисципліни / Ярослав Дашкевич. - Л. : Літературна агенція «Піраміда», 2011. - С. 449-458.

12. Бренд Б. Искусство ислама / Барбара Бренд. - М. : Издательство ФАИР, 2008. - 335 с. : ил.

13. Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и Ирана VII--XVII веков/Б. В. Веймарн.-М.: Искусство,

1974. - 187 с. : ил.

14. Великий кордон України за картами Боплана (політичні та конфесійні відносини) // Дашкевич Я. Майстерня історика. Джерелознавство та спеціальні історичні дисципліни / Ярослав Дашкевич. - Л. : Літературна агенція «Піраміда», 2011. -С. 492-504.

15. Волинська ікона XVI--XVIІ ст. : каталог та альбом / авт.-упоряд. : С. Кот, Т. Єлісєєва, Є. Ковальчук,

Л. Карп'юк ; під ред. С. Кота. - К. ; Луцьк : ТОВ «Спадщина», 1998. - 104 с. : іл.

16. Восточная миниатюра в собрании Института востоковедения имени Абу Райхон Беруни Академии наук УзССР / авт. вступ, статьи и сост. Э. М. Исмаилова, сост. Е. А. Полякова. - Ташкент : Изд-во литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1980. - 17, [206] с. : ил.

17. Гавликовски М. Изкуство на Сирия / Михал Гавликовски. - София : Български художник, 1984. - 140, (64) с. : ил.

18. Герасименко Н. В., Захарова А. В., Сарабьянов В. Д. Изображения святых во фресках Софии Киевской. Западное пространство основного объема под хорами / Н. В. Герасименко,

А.В. Захарова, В. Д. Сарабьянов // Искусство христианского мира. - 2009. - № 11. - С. 208-256.

19. Гладкова О. В. Житие Евстафия Плакиды в русской и славянской книжности и литературе IX- XX веков / О. В. Гладкова. - М. : Индрик, 2013. - 912 с.

20. Гладкова О. В., Лукашевич А. А., Герасименко Н. В., Чичинадзе Н. Евстафий Плакида [Электронный ресурс] // Православная энциклопедия. - Режим доступа : http://www.pravenc. ru/text/187479.html.

21. Грица С. Українські думи - народнопісенний епос/Софія Грица//Українські народні думи/у поряд. С. Грица, А. Іваницький, А. Філатова, Д. Щириця. - К. : ІМФЕ, 2007. - С. 9-80.

22. Гоушевський М. С. З історії релігійної думки на Україні / Михайло Грушевський. - К. : Освіта, 1992. - 192 с. : іл.

23. Гюзальян Л. Т, Дьяконов М. М. Иранские миниатюры в рукописях Шах-Намэ Ленинградских собраний / Л. Т. Гюзальян и М. М. Дьяконов. - М. ; Ленинград : Academia, 1935. - 91, (5, 50) с. : ил.

24. Ґудзяк Б. Криза і реформа: Київська митрополія, Царгородський патріархат і генеза Берестейської унії / Борис Ґудзяк. - Л. : [Вид-во Отців Василіян «Місіонер»], 2000. -XVI, 426 с. : іл.

25. Даркевич В. П. Светское искусство Византии. Произведения визатийского художественного ремесла в Восточной Европе X--XIII века / В. П. Даркевич. - М. : Искусство, 1975. - 350 с. : ил.

26. Дашкевич Я. Вірменія і Україна / Я. Дашкевич. - Л. ; Нью-Йорк : М. П. Коць, 2001. - 764 с.

27. Декоративное искусство средневековой Армении / сост. альбома Н. Степанян, А. Чакмачян. - Ленинград : Изд-во «Аврора», 1971. - 64, 166, 3 с. : ил.

28. Димитрій (Ярема), патріарх. Іконопис Західної України XII--XV ст. / Патріарх Димитрій (Ярема). -Л. : Вид-во «Друкарські куншти», 2004. - 508 с. : іл.

29. Драган М. Д. Українська декоративна різьба XVI--XVIII ст. / Михайло Драган. - К. : Наукова думка, 1970.-204, (6) с. : іл.

30. Драгоманов М. П. Турецкие анекдоты в украинской народной словесности / М. П. Драгоманов // Киевская старина. - 1886. - Т. 14. - № 2. - С. 209- 236; № 3. - С. 445-446.

31. Дьяконов Н. В. «Сасанидские» ткани / Н. В. Дьяконов // Труды Государственного Эрмитажа. - Ленинград : Советский художник, 1969. - Т. 10. - [Вып.] 7 : Культура и искусство народов Востока. - С. 81-98.

32. Евсеева Л. М. Афонская книга образцов XV в. / Л. М. Евсеева. - М. : Индрик, 1998. - 382 с. : ил.

33. Забашта Р. В. Образ оленя в християнському мистецтві на теренах України (Середньовіччя - ранній Новітній час) / Ростислав Забашта ; НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. - К., 2014. - 176 с. : іл.

34. Зарембский А. История и техника тканья украинских килимов / А. Зарембский // Материалы по этнографии. - Ленинград, 1926. - Т. 3. - Вып. 1. - С. 1-18.

35. Затенацький Я. П. Патріотичні ідеї картин «Козак-бандурист» («Козак-Мамай») / Я. П. Затенацький // Народна творчість та етнографія. - 1958. - Кн. 2. - Квітень - червень. - С. 93-97.

36. Зінків I. Бандура як історичний феномен / Ірина Зінків. - К. : ІМФЕ, 2013. - 448 с. : іл.

37. Ивакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Киевский каменный рельєф с изображением Евстафия Плакиды / Г. Ю. Ивакин, В. Г Пуцко // Российская археология. - М.,2000.-№4.-С. 160-168.

38. Искусство Грузии // История искусства народов СССР. - М. : Изобразительное искусство, 1973. - Т. 2 : Искусство IV--XIII веков. - С. 173-254 с. : ил.

38 а. Исторические связи и дружба украинского и армянского народов. - Ереван : Изд-во АН Армянской ССР, 1971.-378 с.

39. Івакін Г. Ю. Нова знахідка вершника з території Михайлівського Золотоверхолого монастиря / Г. Ю. Івакін // Візантія і Київська Русь : Каталог виставки. - К. : [б. в ], 1997. -С. 13-14.

40. Інвентарна книга 3. Іконопису / Національний музей у Львові. - Фонди Національного музею у Львові, 333 арк.

41. Керимов Л. Азербайджанский ковер / Лятиф Керимов. - Баку : Гянджлик, 1983. - [Т] 2. - 242, (2, 32) с. : ил.

42. Киевская Псалтырь из Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова- Щедрина в Ленинграде [ОЛДП F6], - М. : Искусство, 1978. - 4, 6 с., 229 лист. : ил.

43. Клуккерт Э. Золото, свет и цвет: Конрад Виц / Эренфрид Клуккерт // Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись. - [Б. г]: Н. F. Ullmann, [2007]. - С. 437-438.

44. Козак Мамай. Альбом / автор вступ, статті С. Бушак, авт. каталогу В. та I. Сахарук. - К.: Родовід, 2008. - 304 с. : іл.

45. Конфесійні відносини обабіч українського Великого кордону (XIV--XVIIІ ст.) // Дашкевич Я. Майстерня історика. Джерелознавство та спеціальні історичні дисципліни / Ярослав Дашкевич. - Л. : Літературна агенція «Піраміда», 2011. - С. 488-491.

46. Косів Р. Ікона на полотні «Св. Євстахій вжитії» 1685 р. з церкви у с. Гринів на Львівщині: іконографія та атрибуція // Мистецтвознавчий автограф. - Л., 2013. - Вип. 6-8. - С. 138-148 (у друці).

47. Крыжановский Б. Г. Орнамент украинских и румынских килимов / Б. Крыжановский // Материалы по этнографии. - Ленинград, 1926. - Т. 3. - Выл. 1. - С. 19-44.

48. Культурна спадщина Рівненського краю / ідея, автор проекту та фотограф О. Харват ; вступ, ст. О. Булига ; тексти статей, наукова атрибуція експонатів М. Бендюк. - Рівне : У харватері істин, 2010. - 247 с. : іл.

49. Курмани-Шварц Б. Готические витражи / Бригитта Курмани-Шварц // Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Р. Томана. - [Б. г.]: Н. F. Ullmann, [2007]. - С. 468-483.

50. Лазарев В. Н. История византийской живописи : в 2 т. / В. Н. Лазарев. - М. : Искусство, 1948. - Т. 2. - 38, (2), 700 с. : табл.

51. Лихачев Н. П. Материалы для Истории русского иконописания. Атлас / Н. П. Лихачев. - С.Пб. : Экспедиция заготовления государственных бумаг, 1906. -Ч. 1 : Таблицы I-CCX. -VIII, ССХ с., ил.; Ч. 2 : Таблицы CCXI-CCCCXIX. - 18, CCVIII с. : ил.

52. Логвин Г. Н., Міляєва Л. С., Свєнці'цька В. I. Український середньовічний живопис / Григорій Логвин, Лада Міляєва, Віра Свєнціцька. - К. Мистецтво, 1976. - 26, 3, 218 с. : іл.

53. Луконин В. Г. Искусство Древнего Ирана /

B. Г. Луконин. - М. : Искусство, 1977. - 232 с. : ил.

54. Майская М. И. Пизанелло / М. И. Майская. - М. : Искусство, 1981,- 209, 2, 84 с. : ил.

55. Мармион, Симон [Електронний ресурс]. -

Режим доступуhttps://ru.wikipedia.org/wiki/

Мармион,_ Симон.

56. Миллер А. Лотос в малорусском орнаменте / А. Миллер // Труды XIV археологического съезда в Чернигове в 1908 г.-М., 1911.-Т. 2.-С. 81-88, (1).

57. Миллер Ю. Художественная керамика Турции / Ю. Миллер. - Ленинград : Аврора, 1972. - 184 с. : ил.

58. Міляєва Л. С. Повернення до атрибуції рельєфу «Невідомого святого вершника» / Людмила Міляєва // Родовід. - 2002. - Чис. 1-2 (18-19). -

C. 37-46.

59. Міляєва Л. С. Рельєф невідомого вершника XI ст. / Людмила Міляєва // Київська старовина. - 1999. - № 1. - С. 39-46.

60. Музей волинської ікони / Александрович В. С., Валилевська С. І., Вигадник А. П., Єлісєєва Т. М., Карп'юк Л. А., Ковальчук Є. І., Міляєва Л. С., Силюк А. М. - К. : АДЕФ-Україна, 2012. - 400 с. : іл.

61. Никитенко Н. Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии Киевской. Историческая проблематика / Н. Н. Никитенко. - К. : Слово, 2004. - 416 с. : ил.

62. Нікалаеу М. В. Псторыя беларускай кнігі / М. В. Нікалаеу. - Мінск : Беларуская Энцыклапедыя імя Петруся Броукі, 2009. - Т. 1 : Кніжная культура Вялікага Княства Літоускага. -423 с. : іл.

63. Нікітенко Н. М. Свята Софія Київська : історія в мистецтві / Н. М. Нікітенко. - К. : Академперіодика, 2003. - 330 с. : іл.

64. Орлова М. А. Наружные росписи средневековых памятников архитектуры: Византия.

Балканы. Древняя Русь / М. А. Орлова. - М. : Наука, 1990. - 240 с. : ил.

64а. Откович В., Пилип'юк В. Українська ікона XIV--XVI11 ст. / Василь Откович, Василь Пилип'юк. - Л. : Світло й тінь, 1999. - 96 с. : іл.

65. Павлуцький Г. Історія українського орнаменту/ проф. Г. Павлуцький. - К. : 3 друкарні Української академії наук, 1927. -27, (2) XII с. : табл.

66. Памятники древнерусской литературы. - Пп, 1916. - Вып. 2.

67. Петров Н. И. Историко-топографические очерки древнего Киева. - К., 1897. - 263 с. : план.

68. Пещанський В. Давні килими України / інж,- архітект. В. Пещанський. -Л. : 3 друкарні видавничої спілки «Діло»..., 1925. - 14, 2, 40, IX с. : іл. - (Збірки Українського національного музею у Львові).

69. Письменные памятники истории Древней Руси. Летописи. Повести. Хождения. Поучения. Жития. Послания: Аннотированный каталог-справочник / под ред. Я. Н. Щапова. - С.Пб. : Русско-Балтийский информационный центр «БЛИЦ», 2003. - 383 с.

70. Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей : К истории русского лицевого летописания / О. И. Подобедова. - М. : Наука, 1965. - 334 с. : ил.

71. Половцев А. А. Заметки о мусульманском искусстве (по произведениям его в музее барона Штиглица) / А. А. Половцев // Старые годы. - С.Пб., 1913. - Октябрь. - С. 2-18.

72. Пугаченкова Г. А. Искусство Афганистана. Три этюда / Г. А. Пугаченкова. - М. : Искусство, 1963. - 248 с. : ил.

73. Пугаченкова Г. А., Галеркина О. И. Миниатюры Средней Азии в избранных образцах (из советских и зарубежных собраний) / Г. Пугаченкова, О. Галеркина. - М. : Изобразительное искусство, 1979.-207 с. : ил.

74. Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И. Очерки искусства Средней Азии. Древность и средневековье / Г. А. Пугаченкова, Л. И. Ремпель. - М. : Искусство, 1982.-288 с. : ил.

75. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Украину в середине 17 века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. - К. : Типография Киево-Печерской Успенской лавры, 1997. - 158 с. : ил.

76. Пуцко В. Г. Византийский стеатитовый рельеф с изображением Евстафия Плакиды / В. Г Пуцко // Макариевские чтения. «Воинство земное - воинство небесное». Материалы 18 науч. конф., посвященные памяти Святителя Макария. Можайск, 2011. - Можайск, 2011.

77. Савицкий П. Об украинской вышивке XVIII века и современное ее возрождение / П. Савицкий // Черниговская земская неделя. - 1914. - № 24-25.