Традиции и основные сюжеты древнерусской иконописи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

«Саратовский государственный технический университет им. Гагарина Ю.А.»

Кафедра «Истории Отечества и культуры»

Контрольная работа

по дисциплине «История культуры России»

на тему «Традиции и основные сюжеты древнерусской иконописи»

Саратов - 2018



Содержание

Введение

1. Возникновение и развитие древнерусской иконописи

1.1 Возникновение иконописи

1.2 Развитие иконописи

2. Традиции древнерусской иконописи

2.1 Особенности древнерусской иконописи

2.2 Канонизация иконописи

2.3 Традиции техники иконописи

3. Сюжеты древнерусской иконописи

3.1 Образ Спасителя

3.2 Образ Богородицы

3.3 Образ Святой Троицы

Заключение

Список литературы



Введение

Православие является одной из определяющих черт культуры России и выполняет в современном российском обществе духовно-консолидирующие функции. Среди структурных элементов православной традиции иконопись является системообразующим, и сообщает православной культуре необходимую целостность Коханая, О. В. Феномен древнерусской иконописи в структуре национального самосознания [Электронный ресурс] // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 2 (76). С. 36-43. .

Русская иконопись представляет собой единственное в своём роде культурологическое явление в мире. Выявление духовной сущности данного явления особенно актуально в современных социально-экономических условиях, когда тенденции социокультурного развития общества последнего времени со всей очевидностью показывают, что экономическая и социальная дифференциация российского общества, девальвация духовных ценностей, размытость ценностных ориентиров и общественных идеалов, развенчание традиционных культурных ценностей оказали негативное влияние на общественное сознание. Актуальными представляются идеи формирования единого культурного, духовного пространства России, пересмотра сложившихся представлений в этой области в соответствии с реалиями современного общества. Специфика и уникальность такого культурологического явления, как становление и развитие русской иконописи, обусловливают актуальность его анализа в рамках теории культуры Клокова, Г. С. И др. Русская иконопись [Электронный ресурс]. - М.: Новости, 1991. - 82 с. .

Цель контрольной работы - исследовать традиции и основные сюжеты древнерусской иконописи.

Задачи работы:

- рассмотреть возникновение и развитие древнерусской иконописи;

- изучить традиции древнерусской живописи;

- показать основные сюжеты древнерусской живописи.

Теоретической базой написания контрольной работы явились труды отечественных ученых, занимающихся исследованиями в данной области, таких как: Такташова, Л. Е., Угринович, Д. М. и др.; а также материалы сайтов Интернет по данной тематике.

иконопись культурный искусство религиозный



1. Возникновение и развитие древнерусской иконописи

Крещение Руси в 988 г. стало поворотным пунктом в истории и культуре восточнославянских племен. Вместе с новой религией они восприняли от Византии письменность, книжную культуру, навыки каменного строительства, каноны иконописи, некоторые жанры и образы прикладного искусства Еремина Т. С. Мир русских икон: История, предания [Электронный ресурс]. - М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. - 352 с. С. 27.

1.1 Возникновение иконописи

Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи -- «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески -- книги) -- книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Кроме Священного Писания, причислялся к христианскому слову, почитался несущим христианскую истину широкий круг произведений, созданных в течение веков народами разных стран. В этот круг прежде всего входят апокрифы -- древнейшие повести, посвященные тем же лицам и событиям, о которых повествует Библия, многочисленные жития святых (биографические повести о них), используемые в богослужении поэтические, гимнографические произведения, посвященные событиям и лицам Священного Писания, святым и событиям их жизни.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее -- ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира -- всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, -- разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

Русское слово «икона» греческого происхождения. Дословно оно обозначает «изображение», «образ». Как искусствоведческий термин слово «икона» имеет два значения. В узком понимании «икона» - произведение иконописи, один из видов средневекового культового искусства. В более широком смысле «икона» - культовое изображение святых христианской религии: Богоматери, Иисуса Христа и других. Стремясь подчеркнуть предназначение и характер живописи византийского православного мира, зачастую к ней целиком, а не только собственно к иконам относят термин «иконопись» Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи [Электронный ресурс]. -- М.: Просвещение, 1993.-- 223 с. С.4-7.

Почитание икон на Руси начинается с принятия христианства (988 год). Что особенно важно и явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. Первые образцы привозились из Византии и стран Балканского полуострова, откуда позднее приглашались и художники для обучения русских мастеров. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это время новообращенная Русь получила как образец православного искусства непревзойденный шедевр - икону Богоматери, названную впоследствии Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства и входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси существовали благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на РусиАрсенина, О. В. Курс лекций по дисциплине «История православной культуры» [Электронный ресурс]. / О. В. Арсенина; Владим. гос. ун-т. - Владимир : Изд-во Владим. гос. ун-та, 2011. - 187 с. С. 33-34 - Режим доступа: http://www.docme.ru/doc/1369626/1743.kurs-lekcij-po-discipline-istoriya-pravoslavnoj-kul._t... .

В христианстве иконе отводится особая роль. Сам термин «икона» -- греческого происхождения. В переводе на русский он означает «изображение», «вид», «образ». Художественный образ должен возносить мысли верующего к небу, к созерцанию «чистых идей». Живописец стремился передать неизменную сущность того или иного явления. В основе каждого из них лежала одна идея, и, передавая ее, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной, то и отображение ее оставалось неизменным. Отсюда -- консерватизм византийской иконографии, давшей своеобразные прототипы Христа, Богоматери, некоторых святых. Освященные традицией, они воспринимались как правдивое изображение действительных событий. Византийская икона имеет вневременной, внепространственный характер. Трехмерное пространство заменяет золотой фон, изолирующий любое изображенное на нем явление от реальной жизни. Оно оказывается вознесенным в идеальный мир, оторванный от физических законов земли, в котором предметы лишены тяжести, фигуры -- объема. Икона предполагает длительное сосредоточенное созерцание, мысленную беседу. Ее смысловой центр -- лик святого, получивший своеобразную трактовку: преувеличенно большие глаза, тонкие бесплотные губы, прямая или слегка изогнутая линия тонкого носа. В его пристально смотрящих на молящегося глазах фокусировалась идейная и духовная сущность образа. Неподвижный, лишенный внешней экспрессии, он требовал почти столь же неподвижного постепенного восхождения к Богу.

1.2 Развитие иконописи

Самым распространенным и получившим наивысшее развитие живописным жанром в допетровской Руси являлся религиозный, а именно иконопись. Она зародилась достаточно давно и поначалу копировала византийские образцы. Первые иконописные школы и мастерские возникали при монастырях.

В 1237 году орды кочевников под предводительством хана Батыя напали на Русь. Развитие национальной культуры было приостановлено, но не прекращено, и иконы, написанные во второй половине XIII века, стилистически продолжают традиции двух предшествующих столетий.

Поворотным событием в жизни страны стала победа Дмитрия Донского на Куликовом поле в 1380 году, вызвавшая рост народного самосознания. Несмотря на то что набеги монголо-татарских орд продолжались вплоть до XVI века, русские княжества крепли: поднимались из руин старые и возводились новые города, велось крупное церковное строительство.

Самостоятельным национальным искусством икона стала в XIV -- XV вв. когда творили гениальные Феофан Грек и Андрей Рублев. Наиболее популярным теологическим образом, заимствованным из византийского богословия, была Св. София -- Божественная премудрость, которой посвящены храмы в Киеве, Новгороде и Полоцке. Иконы и фрески обычно писали на золотом фоне, подчеркивавшем святость изображенных на них неподвижных, повернутых к зрителю фигур. Линейная перспектива отсутствовала, и это указывало на то, что образ существовал вне суетной, временной реальности Кравченко А.И. Культурология: учебник. - М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2007. - 288 с. С. 243-255.

Конец XIV-XV века -- время, когда окончательно сложились локальные иконописные школы.

Вновь построенные храмы непременно украшались. И если в Киевской Руси и крупных княжествах периода феодальной раздробленности храмы украшали в основном мозаичными композициями и фресками, то в XIII в. главная роль отводится иконе. Уже в XII в. в новгородской иконописи стали накапливаться характерные черты, которые в дальнейшем определили ее особенности: наличие ярких, красочных пятен, их контрастное сочетание, повествовательность и пристрастие к сюжетным подробностям. Стилистически характерными для новгородской живописи являются иконы: «Спас на престоле», «Св. Георгий с житием», «Иоанн Лествичник», «Св. Георгий и св. Власий».

В целом для новгородской иконописи были свойственны цельность формы, симметрия композиции, наличие орнамента, изображение неподвижно стоящего святого, несколько удлиненные пропорции, с крупными чертами лица и широко открытыми глазами. Лик и руки обводили черным контуром, сам же лик высветляли.

Изобразительное искусство древнего Пскова так же отличалось своеобразием, обусловленным положением Пскова как города-форпоста на северо-западе Руси. Сам интерьер псковского храма, похожего скорее на пещеру, нежели на интерьер классического византийского здания, обязывал живописцев соответствующим образом украшать его. Особенность оформления храмов определялась также тем, что псковитяне, образно говоря, молились с мечом, не снимая кольчуги, только забегали в храм, чтобы приложиться к иконе. Поэтому в иконах Пскова чувствуется драматизм, возникающий благодаря напряженному сочетанию глубоких красных и зеленых тонов. Повышенный драматизм передавался с помощью беспокойного линейного ритма, резкими мазками белой краски, как в выступающих, так и в затененных местах. Для псковской иконописи было характерно сочетание архаичных статичных форм и деталей, указывающих на движение. Наиболее явно это проявляется в излюбленных сюжетах псковских мастеров -- избранные святые (Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Василий Великий) и «Сошествие во ад». На иконах псковской школы лица святых имеют треугольную форму глазниц, образуемую светлыми пятнами на скулах и вдоль носа, что создает впечатление необычайно сосредоточенного взгляда, обычно глубоко посаженные глаза, а также утолщенное окончание носа при удлиненном овале лица Садохин, А. П., Грушевицкая, Т. Г. Мировая художественная культура [Текст]: Учеб. Пособие для вузов. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2010. - 559 с. С. 461..

Для новгородской школы иконописи были характерны сдержанность, четкость композиции, высокая техника исполнения и чистота красок, для псковской -- особое содержание сюжета, своеобразие композиции, строгость и тяжеловесность изображаемых фигур Культурология [Текст]: учеб. Пособие для студентов ВУЗов Под ред. А.Н. Марковой. - 4-е изд. Перераб. И доп. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. - 400 с. С. 198..

Владимиро-суздальская школа в XII -- начале XIII в. была одной из главных (соборы во Владимире, церковь Покрова-на-Нерли). Для нее характерны изысканность пропорций, резной белокаменный декор (рельефные композиции, аркатурные пояса), для живописи -- одухотворенность образов, величавость ритмов (росписи Дмитриевского собора во Владимире, 1197).

Новгородская школа сыграла важнейшую роль в развитии русской иконописи средних веков; существовала в период с XII по XVI в. Больше всего она прославилась своими иконами (фресками) и церковной архитектурой. В конце XIV в. в новгородскую иконописную школу вошло талантливое поколение византийских эмигрантов из Константинополя, среди которых больше других прославился Феофан Грек (1340-1405). Вместе с А. Рублевым и Прохором с Городца в 1405 г. он расписал старый Благовещенский собор в Московском Кремле. Произведения Феофана Грека (фрески церкви Спаса Преображения в Новгороде, 1378; иконы) отличаются монументальностью и внутренней силой образов.

Московская школа. Как и другие местные школы, московская школа прославилась в области иконописи и зодчества. Расцвет московской иконописной школы приходится на период с 1400 г. по конец XVI в, Она дала миру великих мастеров -- Андрея Рублева («Троица» которого, хранящаяся в Третьяковской галерее, представляет собой самый выдающийся шедевр иконописи из всего, что создано человечеством) и Дионисия. Ее ранний период проходил под влиянием художников новгородской школы, прежде всего Феофана Грека, который около 1400 г. переезжает в Москву. Иконы и фрески Рублева (ок. 1360 - ок. 1430) отличают изысканность линий и внутреннее сияние цвета, глубокая человечность и возвышенная одухотворенность образов. В искусстве Дионисия (ок. 1440 -- после 1502) разум победил, а затем вытеснил религиозную искренность и страстность. В отличие от монаха Рублева он был мирянином, рано проявил свой талант и рано получил вельможных покровителей.

Начавшийся в XV столетии процесс объединения русских земель к XVI завершается. Бывшие удельные княжества теряют не только политическую самостоятельность, но и свою самобытность в искусстве. Они все больше ориентируются на московскую школу, для которой характерна эстетизация образов, стремление к внешней изысканности, рафинированности. В середине XVI века, при царствовании Ивана IV, все более усиливается регламентация всех сторон жизни, что отражается и на развитии живописи.

Широкое распространение получают иконописные подлинники--сборники прописей с икон, служивших почти обязательными образцами при создании новых произведений. Но несмотря на жесткие требования, именно в это время появляются новые для русской иконописи усложненные сюжеты, такие как «Богоматерь Гора Нерукосечная».

В XVI веке формируются новые художественные центры. Среди них -- Переславль-Залесский, представленный в альбоме ранее неизвестными широкой публике иконами «Богоматерь Одигитрия», «Огненное восхождение Илии» и другими; Сольвычегодский, чьи уникальные памятники еще ждут своих исследователей. Часть этих памятников недавно была отреставрирована и показана в Ватикане на выставке «Сто икон из музеев РСФСР», проходившей в конце 1989 -- начале 1990 года. Среди них -- «Огненное восхождение Илии», «Василий Блаженный», которые вы также увидите на страницах нашего альбома.

Еще один недавно открытый художественный центр -- город Череповец в Вологодской области. Его мастерами были созданы такие шедевры, как иконы деисусного чина, «Дмитрий Солунский», «Богоматерь Одигитрия».

XVII век ознаменован новым этапом в истории Русского государства. С 1613 года во главе его стоят представители династии Романовых. Расширяются границы России: в ее состав вошли Украина, Запорожье, Белоруссия. С их присоединением укрепляются культурные связи с южнорусскими и западнославянскими областями. В иконописи этого времени соседствует несколько направлений. Наряду с произведениями, написанными в старых традициях, появляются новые, где ощутимо влияние народного или западноевропейского искусства.

XVIII век связан с именем Петра I. Главенствующий стиль в искусстве того времени -- барокко -- проник и в религиозную живопись. Его классическими образцами могут служить иконы праздничного ряда из музея-заповедника «Коломенское».

Иконы XIX -- начала XX века не включаются в экспозиции музеев, не публикуются. Вместе с тем это огромный и интереснейший пласт культуры Клокова, Г. С. И др. Русская иконопись [Электронный ресурс]. - М.: Новости, 1991. - 82 с. -.



2. Традиции древнерусской иконописи

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037-1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (f около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи.

Из-за преобладания на Руси деревянных храмов древнерусское изобразительное искусство становилось искусством иконы. Деревянная церковь не расписывалась фресками, не украшалась мозаикой. Только икону можно было повесить на стену храма или укрепить в резных тяблах. Дерево служило основным материалом для создания иконы, а такой материал всегда имелся у древнерусского живописца. Это обстоятельство объясняет причину широкого распространения иконы на Руси.

2.1 Особенности древнерусской иконописи

Специфика искусства Древней Руси заключалась в абсолютном преобладании станковой живописи - иконы, которая явилась классической формой изобразительного искусства для русского средневековья.

На протяжении веков икона на Руси была окружена ореолом огромного нравственного авторитета, она выступала носителем высоких этических идей. Условность языка иконописного искусства объясняется не умением художника, а его стремлением выразить необычное, сверхъестественное восприятие явлений.

Другой особенностью иконописных изображений является их символизм, доступный и понятный средневековому человеку, но от нас требующий определенных знаний. Это искусство глубоко символично, каждая деталь - это символ, пропустив который можно утерять смысл целой фразы.

Наряду с символическим характером художественного выражения на иконах необходимо отметить, что все изображаемое на них не имеет так называемого третьего измерения, т.е. композиция разворачивается не вглубь, а по сторонам, вследствие чего изображение подчинялось плоскости иконной доски. Изображение фигур, предметов, зданий, гор, и растений носит плоскостной, а не объемный характер. Это один из принципов условного изображения, типичный и обязательный для икон. Отсутствие в них иллюзорно преданной глубины вызывалось желанием обособить мир иконы от обыденных представлений Искусство древнерусской иконописи: https://vuzlit.ru/530598/iskusstvo_drevnerusskoy_ikonopisi: дата обращения 14.01.2019..

Поскольку иконопись пришла на Русь из Византии, живописная (цветовая) ее сторона сначала напоминала византийскую. Искусство Византии, в силу исторических условий его возникновения, было, в отличие от искусства Руси, аскетичным, что проявилось в цвете. Для византийской живописи характерны три основных цвета: красный, синий и зеленый. Красный цвет понимался как цвет Божественной творческой активности, голубой -- как символ устремленности мира к Богу (цвет неба), зеленый -- как символ гармонии всего Божественного Бытия.

Православная русская икона -- полностью заслуга Руси. Основными в русской иконописи стали все семь цветов радуги. Семь цветов радуги соответствуют семи дням Творения, семи Таинствам христианства.

Особое значение имеют в иконописи белый цвет и цвет золота, это символы Божественного Света, царственной славы и достоинства.

Следует отметить и такую характерную особенность древнерусского искусства, как отсутствие авторства. Это связано с византийским пониманием процесса художественного творчества как божественного откровения. Не художник -- автор произведения, а Бог, вдохновивший его на создание картины. Личность художника в данном случае не важна. В силу этого имена художников, создавших шедевры древнерусской живописи, по большей части неизвестны. До наших дней дошло только имя Алимпия Печерского -- автора мозаики Успенского собора Киево-Печерской лавры, жившего на рубеже XI-XII веков.

2.2 Канонизация иконописи

Христианский иконографический канон, сформировавшийся в Византии и затем перенесенный православной церковью на русскую почву, отбирал из всей совокупности имевшихся художественных традиций именно те, которые соответствовали цели и задачам церкви. В процессе отбора церковью определенных художественных приемов они осмысливались уже не с эстетических, а с богословских позиций, им давалось не художественное, а религиозное объяснение. Так постепенно формировался церковный иконографический канон, который регламентировал создание икон, исходя из их культового, религиозного предназначения. Его содержание определялось не художественными, а богословскими, религиозными требованиями Угринович Д.М. Искусство и религия (Теорет. очерк) [Текст]. - М.: Политиздат, 1982. - 288 с. С. !41-145.

Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда несколько главных канонических требований к иконографии.

Во-первых, образы сверхъестественных существ на иконах (Иисуса Христа, богоматери, пророков, апостолов, святых и т.п.) должны подчеркивать их «духовный», неземной, сверхъестественный характер. Художественное отображение человека на византийской иконе направлено на «спиритуализацию» его облика. Вот что пишет об этом В. Н. Лазарев: «Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело совершенно отступает на второй план, превращаясь в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний... Ту же исключительную роль, какую в античной статуе играет торс, на византийской иконе играет голова. Именно исходя из размеров головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно голова, точнее -- лик представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них «некоторое бестелесное и мысленное созерцание». Художник изображает не только тело, но и душу. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делают подчеркнуто высоким, причем он подавляем своей величиной все остальные части лица».

Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир, согласно христианскому вероучению, -- это мир вечный, неизменяемый, постоянный, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными.

В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности. Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки. Средневековые живописцы соединяют в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций, например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху. Предметы же, находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель их видит не сверху, а в прямой проекции. Здания, находящиеся в правой части иконы, изображены так, как они видны, если наблюдатель находится слева от них, такие же здания, которые находятся в левой части, нарисованы с позиции правого наблюдателя и т.д.

Размеры изображенных на иконе фигур определяются не их пространственным положением (в таком случае более далекие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков и т.п.

Время, передаваемое в иконах, также весьма специфично. Оно носит условный характер С точки зрения «вечных» сверхъестественных сущностей временная последовательность событий не имеет значения. Поэтому на одной и той же иконе или картине изображается определенный персонаж в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени. На одной из иллюстраций к византийской рукописи изображен известный библейский персонаж Иона, лежащий на берегу моря, а в самом море кит заглатывает Иону и т.п.

Ирреальность, условность изображаемого на иконе оттеняется также золотым ее фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхъестественный мир.

Консерватизм византийской живописи, ее строгая приверженность иконографическим образцам также имели свое церковное, богословское объяснение и обоснование. Поскольку целью иконы было не воспроизведение реального и изменчивого мира, а постижение вечных и непреходящих сверхъестественных сущностей, то естественно, что требовалось строгое следование церковным канонам, которые могли обеспечить постижение этих сущностей. Постоянство и неизменность божественного мира требовали, по мнению церкви, столь же постоянных и неизменных средств его изображения.

Церковный канон в культовом христианском искусстве имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения.

Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан. В силу всех этих причин традиционный канонический характер византийской иконописи, отражавший в мистифицированном виде традиционализм византийских социальных отношений, становился церковной догмой, освящался авторитетом христианского вероучения Угринович Д.М. Искусство и религия (Теорет. очерк) [Текст]. - М.: Политиздат, 1982. - 288 с. С. !41-145.

2.3 Традиции техники иконописи

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма Иконы Древней Руси.: https://yablor.ru/blogs/ikoni-drevney-rusi/868179: дата обращения 14.01.2019..

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка -- темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере -- из лиственницы и ели, в Пскове -- из сосны. Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным. Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко -- сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка -- ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась «чеканка» по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания, углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили. На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую -- черной или коричневой краской. Некоторые иконы воспроизводились по «подлинникам» или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком -- «проолифливали».

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени. Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно, добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами. Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы. Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились «румяны». Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода Иконы Древней Руси.: https://yablor.ru/blogs/ikoni-drevney-rusi/868179: дата обращения 14.01.2019..



3. Сюжеты древнерусской иконописи

Сюжет иконы - религиозно-христианский. В искусство иконописи органически входили образность и чувственность, в нем отразилось мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших музыкальную живописность иконы. Человеческие же образы, написанные наподобие живых, являлись отрицанием самого принципа иконописи, стремящейся через чувственное восприятие возвыситься до некоего блаженного созерцания, при котором открывается мир невидимый, неслышимый и неосязаемый.

В центре древнерусской живописи -- образ Иисуса Христа, образ Бога, воплотившегося ради человеческого спасения, и образ его земной Матери, Девы Марии, Богородицы, давшей ему плоть для этого воплощения, сделавшей возможной его прожитую во имя людей жизнь. Поэтому очень важное место занимают здесь образы событий из жизни Иисуса Христа и Богоматери, понимаемых как вехи на пути человеческого спасения. Также как вехи на пути человеческого спасения понимались и события из жизни апостолов, с которых началось распространение в мире «благой вести» о воплотившемся Боге и принесенном им учении, и события, связанные с утверждением этого учения в мире, -- их также очень часто изображало древнерусское искусство.

3.1 Образ Спасителя

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства -- образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) -- это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос -- Человек и одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду. Основой этих представлений является Евангелие. Само слово «евангелие» означает «благая весть». Составляющие его четыре книги, написанные апостолами, учениками Иисуса Христа, несут «благую весть» о самой личности Спасителя, о принесенном им в мир спасении. Спасом называлось и любое изображение Иисуса Христа в древнерусском искусстве -- и это не было простое перенесение на него имени изображенного.

Спасителем мира предстает Иисус Христос на фресках и иконах, в мозаиках и миниатюрах, т.е. глубоко понятая суть евангельского предания лежит в основе его образов, созданных во все времена существования древнерусского искусства. Соединив со своей божественной природой всю полноту природы человеческой, он несет людям свой «завет», свою проповедь и, испытав присущие этой природе страдание, унижение, смерть, искупает человеческие грехи.

И в Византии, и в Древней Руси огромное значение придавалось поэтому изображению Иисуса Христа: сама возможность изобразить его, представить «по плоти» была подтверждением этого свершившегося ради людей радостного воплощения.

Но, чтобы быть подлинными свидетельствами этого воплощения, чтобы создать образ того Иисуса Христа, который предстает в Евангелии, эти изображения должны были отвечать двум требованиям, которым они всегда и отвечали в искусстве Византии и Древней Руси: 1) передавать со всей возможной точностью реальный облик человека Иисуса, о земной жизни которого повествует евангельский рассказ, и 2) одновременно раскрывать в его облике то таинственное, божественное начало, на присутствие которого этот рассказ также постоянно указывает Барская, Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи [Электронный ресурс]. -- М.: Просвещение, 1993. - С. 18-19.



3.2 Образ Богородицы

Рядом с образами Спаса, в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери -- Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, -- образы его земной Матери.

Следуя преданию, Богородицу называют «начатком спасения» в прославляющих ее церковных песнопениях. Жительница Земли, она дала плоть вочеловечившемуся ради людей Богу. В ней первой достигнута была и та цель, ради которой совершилось это вочеловечение: в ней, Матери Спаса, наиболее полно приблизившейся к своему великому Сыну, было свободно, очищено от греха и искажения человеческое естество. Так, как очищено оно было в самом Христе, так, как оно должно очиститься, по христианскому вероучению, в конце концов у всего пошедшего за Спасителем человеческого рода. И тверда у христиан вера, что, став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце, «пронзенное» великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания Там же..

Лиричность, просветленность и отрешенность - главные черты, характерные для изображения Богородицы на русских иконах Еремина, Т. С. Мир русских икон: История, предания [Электронный ресурс]. - М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. - 352 с..

Среди изображений Богоматери существуют несколько основных иконографических типов: Одигитрия, Елеуса, Оранта и др. Вообще существуют более двухсот иконографических «изводов» (типов изображений) Богоматери, названия которых порой связаны с наименованием местности, где их или особо почитали, или где они появились впервые: Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская и др. Всего существовало только в России до шестисот наименований особо чтимых икон, иконографически, однако, восходящих примерно к двумстам основным «изводам».

Было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, Элладе - скульптура, Византии - мозаика.

3.3 Образ Святой Троицы

Догмат о Святой Троице (или тринитарный догмат) -- один из важнейших в христианском вероучении. И в то же время один из сложнейших для его религиозно-философского и богословского толкования. Еще святые отцы церкви, предвидя трудности в постижении догмата Святой Троицы, старались разъяснить тайну «неслиянности и нераздельности» Божественного Триединства. При этом они активно использовали образы и символы. Одни проводили сравнение с солнечным сиянием, где одновременно едины и различимы солнце, луч и свет. Другие размышляли о тайне и гармонии любви, где лица-ипостаси взаимоотносятся как Любящий, Любимый и Любовь. Третьи говорили о воле, разуме и действии. Но все сходились в одном: Святая Троица -- это не количественная характеристика, а качество Господа, непостижимое для человека, но данное Ему в Откровении.

Сложность словесного толкования таинства Святой Троицы уже первых христиан побуждала искать иные способы постижения этой тайны, используя в том числе и изобразительный язык. Сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» (или иначе «Гостеприимство Авраама») довольно рано появляется в иконографии -- например в живописи катакомб на Виа Латина (IV в.), а также в ранних мозаиках в церкви Санта-Мария Маджоре в Риме (V в.) и церкве Сан-Витале в Равенне (VI в.). Широкое распространение имел этот сюжет и в византийском искусстве.

В Древнюю Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано -- в XI веке (фреска в Софийском соборе в Киеве). Присутствует этот сюжет на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.), на фреске Феофана Грека в храме Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в.), на многочисленных иконах. Но поворотным пунктом религиозно-философского и богословского осмысления этой иконографии становится икона «Святая Троица» Андрея Рублева. Более того, по мнению современных исследователей, только рублевская икона может называться «Святая Троица» в отличие от «Гостеприимства Авраама».

Изображая Троичное Божество, единство Ветхого и Нового Заветов, таинство евхаристии и торжество христианского смирения, икона Святой Троицы является символом погружения в таинство божественного бытия, в его неслиянность и нераздельность. И это лишний раз подчеркивает значение символа Святой Троицы, которую всю свою жизнь созерцал Сергий Радонежский, «дабы, -- как сказдно в его Житии, -- воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Следовательно, образ Святой Троицы дан для России на все времена для ее преображения и духовного возрождения.

Вслед за Андреем Рублевым подобной схемы изображения Троицы стали придерживаться многие иконописцы, вплоть до XVII века («Троица» Симона Ушакова). При этом иконографический тип «Троица Ветхозаветная» является наиболее целомудренным образом Святой Троицы, так как в нем не акцентировано внимание на изображении отдельных ипостасей Господа. Желание же заглянуть за завесу таинства привело к появлению другого рода изображений, которые можно объединить под общим названием «Троица Новозаветная». Наиболее древним, но не ранее начала XV в., считается вариант «Новозаветной Троицы», получивший название «Отечество» Книга Тайны русской веры. От язычества к империи. Содержание - ОБРАЗ СВЯТОЙ ТРОИЦЫ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ.



Заключение

Беря свое начало от византийской живописи, строго следуя ее канонам, русская иконопись сумела выработать свой самостоятельный язык. Для нее характерны и свой способ отражения жизни, и свои живописные приемы, и свои секреты ремесла. Но самое главное заключается в том, что наши мудрые предки привнесли в церковную живопись свое оптимистическое мироощущение, радость полноты земной жизни, утверждение бытия. «Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность, - отмечал историк церкви и богослов Л. Успенский. - Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией» Арсенина, О. В. Курс лекций по дисциплине «История православной культуры» [Электронный ресурс]. / О. В. Арсенина; Владим. гос. ун-т. - Владимир : Изд-во Владим. гос. ун-та, 2011. - 187 с. С. 37..

Древнерусская живопись христианской Руси играла в жизни общества очень важную роль. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «слово» воплотить в образы христианского вероучения, поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское Слово. Прежде всего, это Священное Писание, Библия.

Основные персонажи икон - это Богоматерь, Христос, Иоанн Предтеча, апостолы, праотцы, пророки, святые - покровители путешественников и мореплавателей (Никола), сельского хозяйства (Власий, Флор и Лавр), персонажи, ведающие стихиями природы (пророк Илья), покровители дома (Параскева-пятница) и др. Иконы предназначались для молитвы. Как молитву нельзя было изменять по собственному усмотрению, так и иконы должны были строго следовать канону, заимствованному Русью из Византии. Но вместе с тем памятники иконописи - это великое искусство, которое создала средневековая Русь и которое только в XX в. стало известно миру.

Обращение к иконописи писателей Древней Руси отразило основные историко-культурные тенденции: вначале икона воспринималась писателями как неотъемлемый элемент религиозной и строительной деятельности князя, затем стала воплощением идей национальной живописи, после - символом православной культуры. Иконопись - это своеобразное искусство идти внутрь себя. «В искусстве идти в глубину, - отмечал писатель-публицист В.А. Солоухин в художественно-публицистических очерках «Черные доски», - всегда означает идти вверх, в высоту, оттачивать мастерство, достигать совершенства» Федосова, Е. А. Образ иконы в древнерусской литературе [Электронный ресурс]. // В сборнике: Лосевские чтения Труды международной ежегодной научной конференции. Южно-Российский государственный политехнический университет (НПИ) имени М.И. Платова. 2015. С. 252-255. .



Список литературы

1. Арсенина, О. В. Курс лекций по дисциплине «История православной культуры» [Электронный ресурс]. / О. В. Арсенина; Владим. гос. ун-т. - Владимир: Изд-во Владим. гос. ун-та, 2011. - 187 с.

2. Балашова, Л. С. Икона как основа новой христианской образности (на примере русской художественной культуры конца 1910-х - 1920-х годов) [Электронный ресурс]. // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2017. № 7. С.

3. Барская, Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи [Электронный ресурс]. -- М.: Просвещение, 1993. -- 223 с.

4. Еремина, Т. С. Мир русских икон: История, предания [Электронный ресурс]. - М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. - 352 с.

5. Иконы Древней Руси

6. Искусство древнерусской иконописи: 14.01.2019.

7. Клокова, Г. С. И др. Русская иконопись [Электронный ресурс]. - М.: Новости, 1991. - 82 с.

8. Книга Тайны русской веры. От язычества к империи. Содержание - ОБРАЗ СВЯТОЙ ТРОИЦЫ В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ: дата обращения 16.01.2019

9. Коханая, О. В. Феномен древнерусской иконописи в структуре национального самосознания [Электронный ресурс] // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 2 (76). С. 36-43.

10. Кравченко, А. И. Культурология [Текст]: учебник. - М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2007. - 288 с.

11. Культурология [Текст]: учеб. Пособие для студентов ВУЗов Под ред. А.Н. Марковой. - 4-е изд. Перераб. И доп. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. - 400 с.

12. Песков, А. Е. Основы культурологии: русская культура [Электронный ресурс]: учебное пособие / А. Е. Песков, Е. А. Кленина ; М-во образования и науки Рос. Федерации, Волгогр. гос. архит.-строит. ун-т. -- Электронные текстовые данные (1,6 Мбайт). -- Волгоград: ВолгГАСУ, 2015. -- Учебное электронное издание сетевого распространения. -- Систем. требования: РС 486 DX-33; Microsoft Windows XP; Internet Explorer 6.0; Adobe Reader 6.0. -- Официальный сайт Волгоградского государственного архитектурно-строительного университета.

13. Садохин, А. П., Грушевицкая, Т. Г. Мировая художественная культура [Текст]: Учеб. Пособие для вузов. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2010. - 559 с.

14. Такташова, Л. Е. Русская икона. Образы. Сюжеты. Иконография: учеб. пособие [Электронный ресурс]. / Л. Е. Такташова; Владим. гос. ун-т им. А. Г. и Н. Г. Столетовых. - Владимир: Изд-во ВлГУ, 2014. - 100 с.

15. Угринович, Д. М. Искусство и религия (Теорет. очерк) [Текст]. - М.: Политиздат, 1982. - 288 с.

16. Федосова, Е. А. Образ иконы в древнерусской литературе [Электронный ресурс]. // В сборнике: Лосевские чтения Труды международной ежегодной научной конференции. Южно-Российский государственный политехнический университет (НПИ) имени М.И. Платова. 2015. С. 252-255.

Размещено на Allbest.ru