О принципах структурирования музыкального тематизма в драматургии музыки кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

О принципах структурирования музыкального тематизма в драматургии музыки кино

Аннотация: в статье на основе метода сравнительного анализа оперы и музыки кино прослеживается системный принцип организации музыкального тематизма и его роль в драматургии произведения.

Ключевые слова: драматургия, опера, музыка кино, сравнительный анализ, кинокомпозитор.

Annotation: the article is based on the method of comparative analysis of Opera and film music can be traced system the principle of organization of the musical-th of its themes and its role in the drama of the work.

Keywords: drama, Opera, music, cinema, comparative analysis, movie composer.

музыкальный тема драматургический опера

Одним из актуальных и востребованных направлений в современном музыкознании становится анализ музыки в медиажанрах в целом и музыке кино в частности. На наш взгляд в выработке методологии анализа этой музыки действуют две взаимообусловленных тенденции.

Первая из них требует понимания специфики функционирования музыки кино в синтетическом тексте, то есть учета ее корневых особенностей как музыки прикладной. Это вторичность в тексте; дискретный характер композиции; контекстная природа, приводящая к зависимости интерпретаций элементов музыкального языка от визуального и вербального рядов текста; многообразие и быстрая смена функций; стилевая и жанровая неоднородность; тяготение к цитатности как интонационному источнику тематического материала; зависимость в выборе тематического материала от вербально-сюжетного ряда и пр. Анализ музыки в структуре кинотекста требует учета таких его особенностей как аудиовизуальная форма воспроизведения; взаимодействие элементов (без разделения на звуковые, вербальные и визуальные составляющие); определяющая роль контекста, поскольку каждый из уровней текста, обладая своим языком и семантикой, пересекаясь и взаимодействуя с другими, может приводить к появлению новых значений.

Вторая тенденция в изучении музыки кино опирается на использование общих принципов, выработанных в методологии анализа музыкально-сценических жанров и прежде всего оперы. Подобные параллели не случайны, так как опера, как и произведения медиаискусств, относится не просто к синтетическим, а к зрелищным жанрам. Традиционна и общая логика рассуждения - музыкальный тематизм (лейттематизм), приемы его развития во взаимосвязи с сюжетно-визуальными прообразами, тип драматургии, процессы формообразования.

Цель данной статьи - основываясь на одном из аспектов музыкальной драматургии - системном принципе организации музыкального тематизма (лейттематизма) - выявить общие принципы структурирования музыкальных тем в их взаимосвязи с драматургическим процессом и выражением целостной концепции произведения в опере и в кино.

Звуковой пласт музыки кино, и конкретно его музыкальная составляющая, может основываться на тематическом (индивидуализированном) и нетематическом (общие формы движения, шумовые эффекты) музыкальном материале. Приоритет того или иного типа материала определяется многими факторами, в том числе категориями стиля и жанра произведений. С понятием темы в искусстве тесно связано и понятие лейттематизма. Эти термины представляют собой общее достояние музыки и смежных искусств.

Анализ музыкального лейттематизма в структуре кинотекста требует проработки таких вопросов как функции лейтмотивов в синтетическом тексте, принципы классификации музыкального лейтмотива с позиций источника музыкального тематизма (авторская музыка или цитата), выявления репрезентирующей функции основных элементов музыкального языка, лейтмотив в аспекте стиля и медиажанра Специфика лейттематизма в киномузыке рассмотрена во второй главе монографии Т.Ф. Шак «Музыка в структуре медиатекста». Краснодар, КГУКИ, 2009. - 326 с..

Реализуя поставленную цель статьи, воспользуемся методом сравнительного анализа музыкального тематизма в опере и кино. В качестве материала музыкальной классики возьмем оперы Н.А. Римского-Корсакова, обращение к стилю которого, не случайно. Все пятнадцать опер Римского-Корсакова имеют развитые лейтмотивы, причем как минимум в десяти операх композитора лейтмотивы объединяются в стройную систему, взаимосвязанную с общедраматургическими закономерностями. Системность предполагает, что все лейтмотивы, даже те, которые не имеют непосредственной смысловой связи, либо вытекают, «рождаются» один из другого, либо объединяются единым конструктивным элементом на основе принципа монотематизма. В качестве подобного стержня у Римского-Корсакова как правило выступать лейтгармония, представленная интервалом (тритон, терция), аккордом (увеличенное трезвучие, малый минорный септаккорд); лейтзвукорядом (гамма тон-полутон); лейтфактурой. Централизующую лейтмотивную систему имеют следующие оперы Римского-Корсакова Подробный анализ опер Римского-Корсакова в плане представленной проблемы дан в монографии: Т.Ф. Шак «Гармонические системы в оперной драматургии Н.А. Римского-Корсакова». Краснодар, Эоловы струны, 2002. - 122 с.: «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок». Причем в «Младе», «Садко» и «Ночи перед Рождеством» лейтмотивная система существует автономно, не взаимодействуя прямо с тональным планом. Подобная дифференциация тонального плана и лейтмотивной системы в данных операх, по-видимому, объясняется их жанровой спецификой, где сказочно-фантастический элемент потребовал чисто колористической, а не драматургически сцепленной трактовки тональностей и тонального плана.

В опере «Млада» принцип централизации контрастных в образном отношении тем выражен через лейтгармонию кольца, в которую входят две важнейшие гармонии оперы: малый уменьшенный септаккорд и увеличенное трезвучие. Звуковой состав данного трезвучия до - ми - ля-бемоль закономерен для творчества Римского-Корсакова. Он проявит себя в качестве основного элемента лейтмотивной и тональной системы в операх «Царская невеста» и «Золотой петушок».

В опере «Ночь перед Рождеством» лейтмотивы нечистой силы «прорастают», образуясь один из другого на основе инвариантного тритона.

В опере «Садко» звукоряд подводного царства (гамма тон-полутон) и различные варианты его гармонизации (уменьшенным вводным септаккордом, движением тональностей по малым терциям, секвентным сдвигом на тритон, «разрешением» в увеличенное трезвучие) становятся основой других лейтмотивов, связанных с характеристикой фантастических образов оперы (см. схему 1).

Кроме интонационной общности лейтмотивов подводного царства, в опере «Садко» происходит сближение тем, не всегда имеющих непосредственную смысловую связь. Так лейтмотив моря (лейтфактура), выполняющий в опере роль вступления, в процессе перегармонизации (I - VIнmoll) оказывается сходным с темой любви Волховы и темой бирючей; один из вариантов гармонизации лейтмотива Новгорода сближает эту тему с лейтмотивом рыбок. Этим преодолевается некоторая мозаичность музыкального материала оперы.

Схема 1. Лейтмотивная система оперы «Садко»

Итак, система лейтмотивов, наметившаяся в оперном творчестве Вагнера и продолженная в операх Римского-Корсакова, предполагает, что лейтмотивы связаны интонационно, взаимодействуют и взаимовлияют друг на друга, причем данная интонационная связь обусловлена идеей произведения, драматургическими закономерностями целого. Именно через лейтмотивную драматургию (драматургию интонаций) раскрывается основной конфликт произведения, прослеживается развитие образов. Этот принцип может быть перенесен и на драматургию кинотекста.

Приведем некоторые примеры из отечественного и зарубежного кинематографа, в музыкальных композициях которых наличествует принцип монотематизма и системного объединения лейттем на основе общего конструктивного элемента, что соответствует принципам классической оперной драматургии.

- «Андерсен, жизнь без любви» (реж. Э Рязанов комп. А. Рыбников). Лейттема Андерсена состоит из трех элементов, которые в процессе развития дают производные варианты, например, лейтмотив «Любви».

- «Господин оформитель» (реж. О. Тепцов, комп. С. Курехин). В основе музыкальной драматургии лежит лейттема «Неизбежности», которая «собрана» из интонационных элементов других лейттем: «Времени», «Оживших манекенов», «Творчества», «Тайны».

- «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Л. Гайдай, комп. А. Зацепин). Лейттема «Современности» интонационно приникает в лейттемы «Ивана Грозного и его свиты», «Самозванца».

- «Мастер и Маргарита» (реж. В. Бортко, комп. И. Корнелюк). Лейттема Иешуа объединяет музыкальный тематизм трех образно-драматургических линий романа - философской, лирической и инфернальной.

- «Несколько дней из жизни Обломова» (реж. Н. Михалков, комп. Э. Артемьев). Цитаты арии Нормы «Casta diva» из оперы В. Беллини, «Норма» как лейттемы «Ольги» становится основой производной от нее лейттемы «Любви».

- «Обыкновенное чудо» (реж. М. Захаров, комп. Г. Гладков). Лейттема «Волшебника», состоящей из трех мотивов, на основе которых компонуются лейттемы «Принцессы», «Медведя».

- «По ту сторону волков» (реж. А. Хотиненко, комп. А. Пантыкин). Лейттема «Тревоги» (загадочный гул-сонор) обволакивает весь тематизм фильма, способствуя сознанию жанра триллера.

- «Полеты во сне и наяву» (реж. Р. Балаян, комп. В. Храпов). Цитата польской песни «Цветные ярмарки» взаимосвязана на основе секундовой интонации с лейттемами главного героя («Тоски» и «Бравады») и темой Ларисы.

- «Утомленные солнцем» (реж. Н. Михалков, комп. Э. Артемьев). Цитата танго «Утомленное солнце» как основа лейттемы «Утраченных надежд».

- «Тот самый Мюнхгаузен» (реж. М. Захаров комп., Г. Гладков). Лейттема «Мюнхгаузена», интонационно проникает в лейттемы «Правды», «Активного действия», «Мещанского мирка», «Любви Мюнхгаузена к Марте».

- «Крестный отец» (реж. Ф.Ф. Коппола, комп. Н. Рота). Четыре лейттемы (A,B,C,D) характеризуют клан Карлеоне и его отдельных представителей (старого Дона Карлеоне и Майкла). Темы объединены общим лирико-ностальгическим колоритом, реализованным через итальянскую песенность, на интонационном уровне - секундовой интонацией.

- «Однажды в Америке» (реж. С. Леоне, комп. Э. Морриконе). Лейттема главного героя фильма Дэвида. Ностальгический характер темы позволяет назвать ее темой «Воспоминаний», на основе которой формируются лейттемы «Дружбы», «Мечты», «Любви». Это оправдано идеей фильма, все события которого даны через восприятие Дэвида.

- «Отсчет утопленников» (реж. П. Гринуэй, комп. М. Найман). Цитаты из Концертной симфонии Моцарта для скрипки и альта с оркестром как основа всего тематизма. Перечень этих фильмов может быть продолжен.

Перейдем к анализу художественного фильма «Сибирский цирюльник» (Россия, Тритэ, 1998, реж. Н. Михалков; комп. Э. Артемьев), в котором выражение драматургической концепции происходит преимущественно через развивающиеся лейтмотивы, объединенные в систему на основе принципа монотематизма.

Рассматривая творческий тандем режиссера Никиты Михалкова и композитора Эдуарда Артемьева (первая их совместная работа - фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих» - вышел в 1974 году, и с этого времени Артемьев пишет музыку практически ко всем фильмам Михалкова), заметим, что принцип системности музыкальных лейтмотивов, заимствованный из оперной драматургии, был опробован авторами в фильме «Несколько дней из жизни Обломова» (1979 г.), развит в фильме «Утомленные солнцем» (1994 г.) и достиг своего совершенства в фильме «Сибирский цирюльник» (1998 г.). По-видимому, не является случайным тот факт, что в качестве центрального лейтмотива системы во всех трех фильмах выступают цитаты (В. Беллини, ария Нормы из оперы «Норма» в фильме «Несколько дней из жизни Обломова»; Е. Петерсбурский, танго «Утомленное солнце» в фильме «Утомленные солнцем»; В.А. Моцарт, ария Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро» в фильме «Сибирский цирюльник»), репрезентирующие основной конфликт сюжета. Эти фильмы объединяет еще одна закономерность: цитатный материал становится интонационным источником авторского тематизма Артемьева.

Жанр фильма «Сибирский цирюльник» можно определить как лирико-психологическая мелодрама с историческим фоном, при этом здесь присутствуют черты эпоса, комедии и авторского кино. Это вроде бы странное сочетание скреплено элементами большого стиля, переходы из жанра в жанр то постепенны, то резки, но всегда естественны - они вытекают из логики развития характеров и сюжета. Сочетание различных жанров накладывает отпечаток и на драматургию фильма. В ее основе лежит конфликт между духовными устремлениями главных героев (Андрей и Джейн) и внешними обстоятельствами, мешающими им быть вместе Заметим, что данный конфликт являются одним из ключевых в жанре лирико-психологической оперы.. Если пользоваться классификацией, принятой в театральной (оперной) драматургии, то фильм «Сибирский цирюльник» можно отнести к конфликтному типу драматургии, поскольку завязка действия происходит в начале экспозиции (в момент знакомства Андрея и Джейн - 0.09.39 Здесь и далее указан хронометраж фильма. ), а развязка - в самом конце фильма. Драматургия фильма имеет волнообразную структуру, на это указывают несколько кульминаций, причем каждая следующая кульминация в эмоциональном плане на порядок выше предыдущей.

Достаточно большую роль в драматургии фильма играет звуковое оформление, и в частности музыка. Музыкальный материал фильма можно разделить на две группы: цитаты и оригинальная музыка. Цитируемая музыка жанрово и стилистически разнородна. Многие цитаты, так же как и некоторая авторская музыка, несут функцию фона, а, следовательно, звучат внутри кадра. Однако функции цитат не ограничиваются только этим. Посредством цитат композитор характеризует главных героев фильма. Авантюрные черты характера Джейн - роковой женщины - подчеркнуты косвенной музыкальной характеристикой: хабанерой Кармен из одноименной оперы Ж. Бизе.

Для характеристики Андрея Артемьев выбрал арию Фигаро («Мальчик резвый») из оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро» и сделал это не случайно, поскольку Толстой играет Фигаро в студенческой постановке оперы и в основе арии лежит так называемая «военная музыка» - фанфарные интонации, пунктирный ритм марша, перекличка духовой группы со всем оркестром. В фильме использована еще одна моцартовская цитата - основная тема II части Концерта для фортепиано с оркестром № 23. Она появляется всего два раза и ассоциируется с сыном Андрея (2.10.42; 2.41.48). Данную тему можно назвать квинтэссенцией всего музыкального материала фильма, поскольку через нее выражается основная идея: роковая, трагическая любовь Андрея и Джейн не сделала их счастливыми, но плодом этой любви стал сын, вобравший в себя все лучшие качества своих родителей (и прежде всего Андрея). Данная тема, являясь одним из лучших образцов моцартовской лирики, характеризует сына и дает косвенную характеристику Андрею, изменившемуся под влиянием жизненных обстоятельств.

Лейтмотив «Дружбы» - «Кадетская фуражка» - типичная военная походно-строевая песня юнкеров. Это подтверждается и текстом песни, и комплексом средств музыкальной выразительности: мажорный лад, диатоника, четырехдольный размер, пунктирный ритм. Она характеризует счастливую военно-студенческую жизнь воспитанников училища и становится символом дружбы.

Музыка, сочиненная Эдуардом Артемьевым к данному фильму, представлена лейттемой «Любви», написанной композитором в стиле позднего романтизма (интонационно и по образному строю она близка Adagietto из Пятой симфонии Г. Малера). На это указывают такие черты, как «бесконечная» мелодия без кадансов и цезур; волновой принцип развития, где каждая следующая кульминация тесситурно выше предыдущей; широкий диапазон мелодии; свободная ритмика, обилие синкоп; эллиптические обороты в гармонии. Говоря о чертах позднего романтизма, стоит заметить, что начинается лейтмотив с типичного классического оборота - опевания-группетто. Эта достаточно устойчивая, отшлифованная временем интонационная фигура встречается в творчестве И.С. Баха, В.А. Моцарта, особенно в медленных частях сонат. С этого оборота начинается знаменитая молитва «Casta diva» из оперы В. Беллини. Частое употребление этой интонации в музыке разных стилей придало этому типовому обороту формульный характер. Таким образом, средства выразительности в лейттеме «Любви» репрезентируют языковые элементы двух эпох - классицизма и позднего романтизма, что позволяет говорить о полистилистичности этой темы. Для решения драматургических задач Артемьев прибегает к жанровой трансформации темы «Любви». Драматургически значимым становится и вычлененный из нее первоначальный оборот (классическое группетто). Этот краткий мотив звучит в ключевых моментах фильма и приобретает значение лейтинтонации - своеобразного символа любви главных героев.

Вторую авторскую тему условно можно назвать лейттемой «Судьбы». Она интонационно близка теме «Любви». В ее основе лежит обращенное опевание, а опорные звуки образуют интервал большой терции, также ключевой в теме «Любви». Сходна и ритмическая организация обеих тем - триоли и синкопы. При этом в теме «Судьбы» преобладает секвентное развитие с нисходящим мелодическим движением, ассоциирующееся с трагической образностью, и тембры медных духовых (труба).

Итак, в фильме используется пять основных лейттем: 1. Лейттема-характеристика Андрея (Моцарт, ария Фигаро). 2. Лейттема «Любви». 3. Лейттема «Судьбы». 4. Лейттема «Дружбы» («Кадетская фуражка»). 5. Лейттема - характеристика сына Андрея (Моцарт, Концерт A-dur). Данные темы взаимодействуют и взаимовлияют друг на друга на интонационном уровне. Так, на основе лейттемы «Любви» возникает лейттема «Судьбы» и, как итог развития конфликта, в конце фильма звучит основная тема Концерта A-dur - характеристика сына Андрея. Тема «Судьбы» и цитата из концерта Моцарта интонационно близки. На это указывают характерные секстовые скачки и опевание (обращенное группетто). Опевание-группетто содержится и в лейттеме Андрея (ария Фигаро).

Таким образом, можно предположить, что в основе звуковой партитуры фильма лежит стройная система лейттем, отражающая основной драматургический конфликт фильма - трагическая обреченность светлых устремлений героев фильма под влиянием роковых обстоятельств и в то же время торжество высоких истин, столь характерных для русского офицерства. В основе системы - синтез авторской музыки Артемьева (лейттемы «Любви», «Судьбы») и цитат из музыки Моцарта, как музыкальных характеристик Андрея (ария Фигаро) и его сына (Моцарт Концерт A-dur, II часть). Интонационное смыкание тем происходит на основе типовой интонации классического опевания-группетто, присутствующего во всех темах.

Итак, в результате проделанного анализа мы можем предположить, что музыкальная составляющая фильмов, действуя в ансамбле компонентов медиатекста, может выражать драматургическую концепцию фильмов через лейтмотивную систему, организованную на основе принципа мототематизма. Общий конструктивный элемент, как правило, выраженный типовой мелодической интонацией, объединяет лейттемы, репрезентирующие разные образно-драматургические линии, в соответствии с раскрытием идейного замысла фильма. Дискретный принцип киномузыки не препятствует выявлению общедраматургических приемов, во многом производных от законов оперной драматургии.

Системный принцип организации тематизма в музыке кино можно считать чертой стиля некоторых кинокомпозиторов (например, Э Артемьева, И. Корнелюка, В. Овчинникова, А. Пантыкина, А. Шнитке, Д. Шостаковича) и кинорежиссеров (В. Бортко, М. Захаров, С. Леоне, М. Швейцер).

Список литературы

1. Шак Т.Ф. Гармонические системы в оперной драматургии Н.А. Римского-Корсакова. Краснодар, Эоловы струны, 2002. - 122 с.

2. Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста. Краснодар, КГУКИ, 2009. - 326 с.

References:

1. Shak T. F. Harmonic system in Opera drama N.A. Rome-ski-Korsakov. Krasnodar, Eolie string, 2002. - 122 p.

2. Shak T. F. Music in the structure of media texts. Krasnodar, 2009. - 326 p.

Размещено на Allbest.ru