Выход через сувенирную лавку. Контексты актуальности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выход через сувенирную лавку. Контексты актуальности

Людмила Комарницкая

Анотація

Стаття Л. Комарницької «Вихід через сувенірну крамницю: Контексти актуальності» досліджує категорію акту-ального у сучасному мистецтві. Зміни творчого методу безумовно впливають на естетичну парадигму, що розширює совокуп- ність категорій естетики. Категорія актуального обумовлена взаємодією контекстів, у яких працює сучасний художник.

искусство эстетика творческий художник

Аннотация

Статья Л. Комарницкой «Выход через сувенирную лавку: Контексты актуальности» исследует категорию ак-туального в современном искусстве. Изменения творческого метода безусловно влияют на эстетическую парадигму, расширяя совокупность категорий эстетики. Категория актуального обусловлена взаимодействием контекстов, в которых работает современный художник.

Summary

The article «Exit through the gift shop: Contexts of topicality» by Lyudmila Komarnytska explores a category of the topical in contemporary art. The changes of an artistic method have a great impact on the aesthetic paradigm. Such shift expends a system of traditional categories in aesthetics. The category of the topical is based on the interaction of various contexts in which a contemporary artist works.

Определение современного искусства как актуального или неактуального сдвигает эсте-тическую парадигму в сторону примата времени, социально-исторического контекста при восприятии произведений. Своевременность произведения, его соотношение с проблематикой реальности определяет отношение к нему как к актуальному или неактуальному, находящемуся вне поля переживаемых коллективных событий и, как следствие, личностных состояний настоящего. Хрестоматийные категории эстетики «прекрасное» и «безобразное», «комическое» и «трагическое» утрачивают статус ключевых в восприятии и различении объектов искусства. Они становятся второстепенными по отношению к идейной составляющей произведения. Такой метод в искусстве практически и теоретически инициировали художники концептуального искусства в середине прошлого века. Главный американский теоретик концептуализма Джозеф Кошут писал, что быть художником сегодня -- значит ставить вопросы о природе искусства. Основная задача концептуализма ему представлялась как коренное переосмысление того, каким образом функционирует произведение искусства или как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал тот же. Анализируя практики художников-концептуалистов, можно выделить ряд основных принципов их творчества: 1) концептуальное искусство имеет дело не с образами, а с идеями и смыслами; 2) концепция произведения важнее его физического выражения; 3) концептуальное искус-ство анализирует собственный язык. Цель этого искусства -- передача идеи.

Позже концептуальное искусство определенно окажет влияние на развитие разных направлений современного искусства в целом, освобождая художника от диктата материала и формы, приучая зрителя к умозрительному искусству, апеллирующему не столько к эмоциям и ощущением, сколько к мышлению и интел-лектуальному восприятию объекта. «Физическая оболочка должна быть разрушена, ибо искусство -- это сила идеи, а не материала», -- утверждает Кошут. Мир умосозерцаемых идей, как подлинных устойчивых сущностей, затягивает художников своей турбулентностью, где не существует призрачной распадающейся материи.

В 1961 году французский художник Ив Кляйн в поиске новых средств выражения оригинальным образом ставит вопрос о мере чувственности в искусстве, ее очевидной неосязаемости и относительности, имплицитно критикуя такую оценочную категорию произведения. Он предложил продать его «живописную чувственность», что бы это ни было, в обмен на золотой лист. Во время этой церемонии покупатель давал Кляйну золотой лист, получая сертификат живописной чувственности. Поскольку чув-ственность Кляйна была нематериальной, поку-пателю предлагалось сжечь сертификат, в то время как Кляйн бросал лист в Сену. Всего было семь покупок.

Проблема соотношения материального и идеального миров возникает в работе Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965), в которой концепция стула представлена в трех видах: материальный объект, фотография объекта и семантическое определение объекта. Работа представляет прогрессию от реального к иде-альному. Цель этой работы сводится к осознанию зрителем языковой природы искусства и реальности, осознанию взаимодействия идеи, ее визуализации и словесной репрезентации.

Практики концептуалистов радикально меняют эстетический код искусства, отрицая традиционную модель Канта: «Прекрасно то, что всем нравится без понятия». Адорно справедливо замечает, что красота -- это не платонически чистое начало, а результат отторжения того, что некогда внушало страх, что лишь ретроспективно, исходя из телоса этого начала, становится безобразным, как бы отвергая его.

Идея искусства как предмета созерцания с целью трансцендентного опыта опровергается диалектикой истории, направляя художественный жест на преодоление перманентного кризиса не только человека, но и искусства. «Произведение искусства -- это не предмет, на который надо смотреть, как все привыкли, а это -- средство увидеть», -- утверждает Деннис Оппенгейм.

Искусство, с одной стороны, становится самореферентным, что означает не только его способность воспроизводить себя, но и спо-собность описывать себя, воспроизводя в этом описании самого себя. С другой стороны, оно становится инструментарием для восприятия беспрерывно мутирующего мира, причем вос-приятия часто радикально критического.

Эстетика классического искусства, архив возвышенного прошлого распадается под жестокостью общественных интенций и необратимым ускорением прогресса XX века. На фоне разрушительных последствий двух мировых войн, коллапса социальных утопий привычная «радость узнавания» в искусстве требует чрезвычайных усилий отвлечения. Становится невозможным, как раньше, легкомысленно затеряться в пшеничных полях традиционных пейзажей, осознавая нервозность, неустойчивость мира. Безбрежные колосящиеся поля гипнотизируют покоем гомогенности, но не дают ответов на онтологические вызовы за их пределами. Острая реакция на тектонические изменения в отношениях внутри общества вынуждает художников рефлексировать над ролью искусства, взаимодействием художника с социумом. Профессионализм художника теперь предполагает не восхождение путем постоянной тренировки ремесла по платоновской лестнице прекрасного от земного к сакральному, а налаживание горизонтальных взаимосвязей между буйным, истерически взвинченным телом художника и столь же неуравновешенным, экстатичным социумом. В такой ситуации возникает неизбежный конфликт в восприятии современного искусства, отдаляющегося от своей классической формы. Умберто Эко описывает причины данного конфликта восприятия: «Когда современный человек сталкивается с противоречиями между искусством и моралью, это происходит потому, что он стремится примирить современную концепцию эстетического с классической концепцией этического. Современная проблема обретения целостности (мы не обсуждаем здесь сам характер этого вопроса) состоит именно в ревизии привычных понятий с тем, чтобы выяснить, какие из них еще соответствуют нашей исторической ситуации, а смысл каких мы утратили».

Проводя собственную ревизию этики совре-менного искусства, немецкий художник Йозеф Бойс воспринимал искусство как средство политических и социальных изменений. Фор-мулируя свою концепцию социальной скульптуры, художник верил, что общество можно считать единым произведением искусства, которое конструируется каждым индивидом, поэтому любой человек -- художник. Художнику Бойс приписывал роль шамана, через которого передается энергия объектов, и он придает им новые качества и смыслы.

Изменения в творческом методе безусловно влияют на эстетическую парадигму, расширяя совокупность категорий эстетики. Возвращаясь к вопросу о категории актуального как возможной в современном искусстве, следует отметить, что такая категория обусловлена взаимодействием контекстов, в которых современный художник работает.

Первый контекст -- это история искусства. Творческий акт совершается в системе координат, заданных историей искусства, на территории определенного художественного опыта. Сознание агентов искусства переполнено фантомами из прошлого и одновременно рвется за пределы пыльных образов. Инстинкт экспериментатора у художника взламывает лед легитимной истории -- либо радикально опровергая ее, либо поддерживая ее в прогрессирующем формате. Активные художник и зритель вовлечены в творческий акт трансформации сознания. Выступая адептами новых горизонтов, пусть каждый по-своему, они нацелены на свежий тонизирующий жест по отношению к искусству и миру в целом. Художник, создавая свое произведение, наверняка понимает, что его работа встанет в ряд уже существующих и неизбежно вступит в визуальную коммуникацию с ними. Творческому зрителю необходима способность воспринимать новое, не застревая в классических представлениях о «прекрасном». Поэтому работы на бесконечно избитые темы в традиционной технике дискредитируют ключевую идею творчества -- создание нового, переводя этот процесс в разряд банальной деятельности эпигонов.

Dennis Oppenheim Reading Position for Second-Degree Burn, 1970

Интенсивное репродуцирование осевых для искусства работ создает визуальный фон, фор-мирующий исторический контекст и представление об искусстве в целом. Их цитируют, на них ссылаются, их тиражируют на самых разных носителях. Неувядающий вангоговский букет подсолнухов в разных форматах украшает множество интерьеров, воплощая венец живописного творения. Показательна история популярности Моны Лизы. Во время розыска похищенного портрета его репродукция появлялась в парижской газете регулярно, что гарантировало «загадочной улыбке» мировую славу и народную любовь. Пара показательных примеров демонстрируют, как импринтируют- ся классические образы в сознание зрителя, затачивая его восприятие современного искусства в историческом контексте. В качественных, профессиональных современных работах, пусть даже неявно, но проявляется знание этой истории и отношение к ней.

Второй контекст -- социально-культурный. Фильм британского художника Бэнкси «Выход через сувенирную лавку» -- история о том, как успешно эксплуатировать систему современного искусства, максимально адаптироваться к суще-ствующему социально-культурному контексту. Необходимо мыслить и говорить на современном языке, знать все, что происходит в мире, все, что делается современниками. Художник находится в постоянном диалоге со своими современниками, со своим временем, водку с ними пьет и даже не закусывает. Он как бы рефлексирует «здесь и сейчас». Живя в глобализированной культуре, приходит осознание того, что больше нет изолированной локальной культуры, есть культура глобального села, в котором происходит постоянный обмен идеями и интенсивные коммуникации. В таком «селе» нет единого центра, оно многополярно. В нем существуют самые разные субкультуры с множеством каналов, транслирующих беспрерывный визуальный поток образов и идей. Такая «ризоморфная среда» провоцирует появление самых неожиданных образов, комбинаций и пересечений. «Все изобретения творческой фантазии представляют собой модификации эмпирической реальности. В результате неэмпирическое представляется в виде эмпирического. Задача облегчается тем, что источником происхождения этого неэмпирического является эмпирия. Изображение эмпирии дается новому искусству, сгибающемуся под ее непомерной тяжестью, с таким трудом, что у него пропадает всякая охота к вымыслу. Тем более оно не хочет повторять фасад действительности», -- обобщает Адорно суть творческого метода.

Третий контекст -- техники и языка. Как происходит творческий процесс? Художник сегодня -- это homo viator, прототип путеше-ственника. Он постоянно путешествует среди знаков и форматов разных культур, испытывая на себе мобильность и смену состояний. Так рождается новая форма работы -- форма путешествия, состоящая из линий, нарисованных в пространстве и времени, в которых проявляется больше траектория, а не конечная остановка. Форма работы выражает скорее скитание, блуждание, а не определенное пространство и время. Художники используют при создании работ любые инструменты технического прогресса. Иногда это сложный трудоемкий процесс, в котором занят не один десяток специалистов. Например, Олафур Элиассон сотрудничает с архитекторами, дизайнерами, физиками, чтобы воплотить свои высокобюджетные объекты.

Четвертый контекст -- это личная стратегия, т. е. контекст собственного творчества, когда каждый новый проект -- это часть какой- то художественной стратегии, которая сама себя проявляет. Многообразие форм и течений в современном искусстве позволяет художнику выбирать адекватный язык для реализации собственных идей. Проблема выбора языка становится первичной для создания индиви-дуального объекта.

Литература

1. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. -- М., 2001.

2. Эко У. Эволюция средневековой эстетики [Електронний ресурс]. -- Режим доступу: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Eko_Evol.

3. Кошут Дж. Искусство после философии [Електронний ресурс] -- Режим доступу: http://vcsi.ru/files/art_after_philosophy.pdf.

4. Кант И. Критика способности суждения [Електронний ресурс]. -- Режим доступу: http://philosophy.ru/library/kant/03/0.html.

5. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Тысяча Плато. -- М., 2010.

6. Буррио Н. Альтермодерн. -- СПб., 2009.

7. ГельманМ. Территория свободы [Електронний ресурс]. -- Режим доступу: http:// www.guelman.ru/artists/mg/territoriya-svobody.

Размещено на Allbest.ru