Художній експеримент як творча стратегія українських митців

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художній експеримент як творча стратегія українських митців

Марина Ю.Р.

Мистецтво, як і культура, є ціннісною матеріальною і духовною спадщиною суспільства. її творцем був ремісник чи художник, які звертались до надбань минулого, осмислювали його багатогранність, виразність, втілення у матеріалі тощо. Як наслідок вони експериментували, моделювали власну картину світу на основі творчого діалогу. У такому процесі формуються стратегії розвитку мистецтва, критерії його оцінки, створюються умови для вироблення нових методів художньої практики. Будь- який творчий жест виникає в опозиції до вже апробованих правил, що визначає рамки художнього експерименту стосовно традиції і канону. Художній експеримент, як духовно-практична діяльність людини, спрямований на розвиток мистецького дискурсу та створення принципово нового, незалежного та своєрідного культурного явища. Експеримент -- це завжди зародження нової якості твору, нової пластичної лексики, що репрезентує його інакше прочитання, в історичному зрізі це було часто поштовхом до генезису нового стилю, напрямку, течії. В історії мистецтва за кожним з таких спрямувань стояв художник чи група митців, творчі інтенції яких реалізовувалися у створенні нової парадигми, нових естетичних ідеалів, нової образності.

У цьому контексті варто згадати художників ХХ ст., найбільш відкритих до художнього експерименту у європейському мистецькому просторі: це Клод Моне, Марсель Дюшан, Пабло Пікас- со, Василій Кандинський, Казимир Малевич та багато інших, творчість яких позначена пошуками нової пластичної лексики, реалізації своїх ідей у новому художньому просторі. В основі експерименту, як правило, лежить творчий процес, спрямований на максимальний вияв можливостей мови мистецтва, що дозволяло майстрам осмислювати її межі та взаємодію з мовами різних видів мистецтва. Сферою дії художнього експерименту є не лише художній досвід, але загалом будь-які форми інтелектуальної творчості, при цьому процес рефлексії пластичної мови відбувається як у структурі власне творів мистецтва, так і теоретико-естетичних роботах художника. Тому в художньому експерименті найбільш гостро стоять нові завдання художньої практики та естетичної свідомості.

Звичайно експеримент експерименту різниця, якщо говорити про митців, що працювали у напрямку вирішення складних завдань просторової будови в епоху Ренесансу, що призвело до утворення центральної лінійної перспективи (Ф. Брунеллескі і Л.-Б. Альберті), чи М. Караваджо, який ставив перед собою задачу передачі світла та емоцій персонажів, чи імпресіоністів -- Е. Мане, К. Моне, К. Піссаро та ін., які перейшли від об'єкту до суб'єкту, віддзеркалюючи власні світовідчуття у моделюванні образів та формуючи новий естетичний ідеал, чи перехід до інтерсуб'єктивного -- відображення самої ідеї, що окреслило розвиток мистецтва модернізму з його розмаїтими течіями та напрямками (В. Кандинський (абстракціонізм), К. Малевич (супрематизм), О. Екс- тер (кубофутуризм) і т. д.), то зрозуміло, що ці новації виникали лише в процесі творчого експерименту митців, де проявлялися їх світогляд, художнє мислення та художнє бачення.

Поняття «експеримент» найбільшого поширення здобуло на межі ХІХ-ХХ ст. у соціально- культурному просторі Європи, хоча його впровадження вперше здійснене англійським філософом Ф. Беконом у XVII ст. як індуктивний метод наукового дослідження і висвітлене в трактаті «Новий органон» (1620). Індукція отримує знання з оточуючого світу через експеримент, спостереження і перевірку гіпотез. В свою чергу експеримент став основою емпіричного підходу до знань. Зрозуміло, що цариною розвитку експерименту були прикладні науки (Н. Бор,

Ейнштейн), далі його осмислення здійснювали філософи Д. Дьюї, О. Конт, Е. Мах, І. Тен та ін., а у мистецьку практику вже як поняття «художній експеримент» він почав входити завдяки естетико-філософським працям Т. Адорно, Беньяміна, Г.-Г. Гадамера, Х. Ортега-і-Гассета.

Рубіж ХІХ-ХХ ст. позначений широким залученням експерименту у різні галузі мистецтва: музикознавство («експериментальна музика» М. Вериківського), театрознавство («експериментальний театр» Л. Курбаса, О. Екстер), кінознавство («експериментальне кіно» С. Ейзенш- тейна), живопис («експериментальне малярство» М. Бойчука, К. Малевича, О. Екстер та ін.), скульптуру («експериментальна скульптура» О. Архипенка, І. Кавалерідзе) тощо. Проникнення поняття «експеримент» у сферу мистецтва стало можливим завдяки особливій співпраці прикладної науки, філософії та мистецтва [1]. Це стало можливим лише в період модернізму [2], для якого програмним, а значить і експериментальним, було радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва. «Експеримент» став методом, внаслідок якого здобувалися нові знання про дійсність у межах художнього твору завдяки випробуванню та моделюванню усіх можливих засобів та способів образотворення, що вирізнялося від традиції і визначало критерії творчих пошуків художників. Експеримент у мистецтві це завжди новаторство, обумовлене аналітичним і художнім мисленням та непередбачуваним для процесу творення методом, завдяки якому розкриваються нові грані художнього образу. Це визначає характерні особливості, складові та поле функціонування експерименту.

Модернізм відкрив нові виміри у художньому просторі мистецтва і культури, порушивши нагальні проблеми у системі образотворення. Художні і культурні інновації у мистецтві модернізму основані на ірраціоналізмі з верховенством почуттєвого начала, інтуїції і фантазії, які призвели до формування нової реальності, де чисті враження і самовираження митця у художній мові з наявними рисами її міжвидової транзитивності превалювали над змістом. художній експеримент мистецький культурний

Колір, форма, зміст як елементи конструктивної ідеї визначали пріоритети у художньому експерименті, піонерами якого на європейській сцені стали імпресіоністи, за ними йшли слідом постімпресіоністи, фовісти, футуристи, кубісти, експресіоністи, абстракціоністи та ін. Нові можливості кольору, що розкривав суть художнього твору, вивчали і апробували на практиці імпресіоністи, фовісти, пуантилісти. Кольором вибудовували геометрію простору та відображували його художню складову. Кубісти і футуристи зосередилися на проблемі третього виміру з візуалізацією конструктивних особливостей предмету. Футуристи ввели нові принципи взаємодії мистецтв. Експресіоністи, дадаїсти, сюрреалісти фокусувалися на несвідомому у людській психіці, проваджуючи ірраціональне, конструктивісти навпаки -- раціональне, геометризм та монолітність форм.

Якщо говорити про експеримент як новаторство у художній практиці, то таким чином окреслюються межі його впровадження на різних рівнях конструктивної ідеї (зміст, форма, засоби виразності). Це визначає ступінь застосування експерименту, який в свою чергу надає ціннісних характеристик твору. У цьому контексті можна говорити про речі, створені на основі програмних експериментів або частковому експериментуванні, де змінним стає один чи декілька параметрів художнього методу митця.

Активізація художніх процесів в Україні як складової на той час Російської і Австро-Угор- ської імперій відбулася у другій половині ХІХ -- на початку ХХ століття. У містах організовано ряд мистецьких навчальних закладів, які утворили основи української професійної художньої школи. В Одесі 1865 р. відкрилася перша школа малювання і креслення при Товаристві красних мистецтв, яка проіснувала до 1900 р.; у Харкові 1869-1896 рр. -- приватна рисувальна школа М. Раєвської-Іванової, 1875-1901 рр. у Києві діяла художня школа М. Мурашка, у Львові 18761890 рр. школа рисунку і моделювання при Міському промисловому музеї, у Чернівцях 18991909 рр. -- приватна художня школа М. Івасю- ка, вихованця Академії образотворчих мистецтв у Відні та Мюнхенської академії мистецтв. У кожній з цих шкіл проваджувалися ідеї петербурзької чи європейських академій мистецтв, освіту у яких отримували викладачі цих закладів. В одеській школі викладав К. Констанді, творчість якого позначена формуванням ліричного пейзажу-етюду, у київській -- М. Мурашко, художній метод якого поєднував академізм з українським національним мистецтвом, а у навчанні учнів він велику увагу приділяв їхній індивідуальності. Мистецькі та творчі засади Петербурзької академії мистецтв провадилися М. Раєвською-Івановою в харківській рисувальній школі. У Львові художню освіту орієнтовано на новітні досягнення у європейському мистецтві, зокрема сецесії. Модерністичний характер в освіті пропагував Л. Підгорецький, який очолив Вільну академію мистецтв (1910-1914), і її викладачі -- К. Сіхульський, Ф. Вигжевальський, С. Обст, В. Вітвіцький та ін. [3]. Закладені основи художньої освіти в Україні в кінці ХІХ -- на початку ХХ ст. призвели до формування вищого рівня інституцій у першій треті ХХ ст., в яких навчання здійснювалося на основі індивідуальних програм професорів майстерень, що містили їх творчий досвіт, світогляд, естетичні ідеали. Флагманом у цьому процесі була Українська академія мистецтв, заснована 1917 р., в якій викладали художники різних напрямків мистецтва: брати В. і Ф. Кричевські, О. Мурашко, Г. Нар- бут, М. Бурачек, М. Жук, А. Маневич та ін. Це обумовлювало різну методику викладання, що ґрунтувалася на академічних традиціях або на експериментальному характері. Особливо новаторською виявилася методика М. Бойчука, який прагнув створити новий український стиль мистецтва, національний за духом та модерний за художньою мовою. До академії він переносить колективний метод співпраці художників- подвижників започаткованої ним у Парижі групи Renovation Byzantine, орієнтованої на традиції візантійського монументального мистецтва, стилістику модерністських напрямків та українське народне мистецтво. Митець розумів монументалізм як граничну сконденсованість усіх художніх засобів, а монументальні форми такими, які відповідають вимогам дійсності у вирішенні нових завдань художньої культури [4]. Його учні -- М. Касперович, С. Налепин- ська-Бойчук, І. Падалка, В. Седляр, Т. Бойчук, А. Іванова, Е. Шехтман, О. Павленко, К. Гвоздик, Є. Сагайдачний, М. Рокицький та ін. стали носіями цих ідей, виробивши власну манеру, що стало основою для генезису нової мистецької течії -- «бочукізму», яка на тлі художніх процесів першої третини ХХ ст. еволюціонувала на основі мистецьких експериментів.

Професори майстерень Української академії мистецтв були яскравими творчими особистостями, їх художній метод здебільшого продовжував розвиватися на уже існуючих традиціях європейського (імпресіонізм, сецесія, кубізм тощо) чи російського (академізм, новаторство художників-передвижників, авангард, конструктивізм і т. д.) мистецтва, активно втілюючи їх на ґрунті української художньої культури з її романтизмом, ліризмом та епічністю. Новий погляд на мистецьку освіту та експеримент як такий привнесли митці, запрошені з Росії: К. Малевич, В. Пальмов, П. Голуб'ятников, В. Татлін, які впроваджували ідеї європейського модернізму та російського авангарду. У цьому руслі викладали українські художники -- О. Богомазов, В. Меллер, творчість яких тісно пов'язана з такими напрямками авангардного мистецтва, як конструктивізм та кубофутуризм. На цей час саме російський авангард, який будував систему новаторських цінностей в області прагматики, був тією експериментальною платформою, на якій еволюціонували нова живописна система та мистецтво дизайну [5]. В українському мистецтві авангард мав різні прояви, чому сприяли тісні взаємозв'язки з російськими та європейськими художниками, які часто брали участь у спільних виставках на початку ХХ ст., серед яких «Ланка» і «Кільце» у Києві, «Салони В. Іздебського» в Одесі та ін. На цих виставках можна було побачити програмні твори художників, що вирізнялися новаторством художнього методу, в основу якого покладено експеримент з формою, кольором, простором. Окрім творчих робіт художники писали теоретичні, в яких доводили власне розуміння нового мистецтва (О. Богомазов «Живопис і елементи», В. Пальмов «Проблеми кольору в станковій картині», К. Малевич «Аналіз нового та образотворчого мистецтва», «Нове мистецтво й мистецтво образотворче» та ін.).

На розвиток художньої освіти у Харкові першої третини ХХ ст. також мав вплив авангардизм, зокрема такі його напрямки, як конструктивізм, абстракціонізм, кубізм, кубофутуризм. Спершу в художньому технікумі (пізніше -- інституті) викладали такі представники українського авангарду, як В. Єрмилов, Б. Косарев, А. Петрицький, О. Хвостенко-Хвостов. їх індивідуальний підхід до навчання студентів сприяв виробленню нового художнього бачення та нових формальних принципів творчості, що яскраво проявилося у мистецтві графіки, зокрема в книжковій ілюстрації, плакаті та сценографії. В. Єрмилов, захоплюючись конструктивізмом, футуризмом та кубізмом, інтегрував їх з графікою в оформленні обкладинок книг, журналів, він часто використовував пластичні метафори. Серед обкладинок 1920-х у митця можна знайти зразки чистої типографіки -- вишукані роботи лише за допомогою рубленого шрифта, плашок, друкарських лінійок [6]. Він експериментував з різними пластичними засобами поліграфії, по-новому конструював книжку, пізніше почав вводити в її оформлення фотографію, поєднуючи з конструктивістським рішенням композиції. Тенденції авангарду проявилися і в становленні української сценографії -- одним із її засновників був О. Хвостенко-Хвостов, який викладав разом з Б. Косарєвим та А. Петриць- ким основи предмету, орієнтуючись на конструктивізм, кубофутуризм та національне мистецтво. Авангардизм призвів до радикального оновлення конструктивної ідеї твору, в якому формою образної презентації стала метафора.

Таким же новаторським був підхід до викладання О. Новаківського у львівській мистецькій школі. В українському мистецтві він став виразником передових для свого часу художній ідей, пов'язаних із естетикою модерну (сецесії), символізму, неоромантизму, експресіонізму, завдяки тісним зв'язкам з європейським мистецтвом, зокрема польською культурою. На цьому синтезі він виробив художню мову, якою втілював масштабні за задумом, філософськими ідеми та психологізмом образи, що поставило О. Новаківського понад загальний рівень сучасного йому вітчизняного мистецтва, а його новаторство та експеримент стали орієнтиром для творчої молоді. Серед його численних учнів -- С. Гординський, М. Драган, М. Левиць- кий, Р. Сельський, Г. Смольський, які через експеримент виробили індивідуальну творчу манеру і стали визначними особистостями у вітчизняному і світовому мистецтві.

Експеримент став домінуючим не лише на початку ХХ, а й поширився на все ХХ століття і початок ХХІ. Досвід художнього авангарду активно освоювався у період постмодернізму, ставши тією базою, на якій еволюціонувала творча манера таких художників, як О. Дубовик, Сумар, Г. Гавриленко, Ю. Єгоров, Л. Ястреб, Маринюк, К. Звіринський, З. Флінта, В. Цюп- ко, О. Мінько, І. Марчук та ін. Вони збагатили пластичну мову завдяки синтезу формальних основ різних художніх течій і напрямків задля виразу більш глобальних, ніж у попередній період, ідей. В цих творах не порушується чистота феномену «мистецтво», натомість важливу роль відіграє філософське осмислення процесів у ньому, епічність. Художній простір у творах наповнюється пластичними формами, знаками, часто з глибоким семантичним підтекстом (архетипи) або стилізованими з пізнаваними рисами оточуючої дійсності.

Загалом мистецтво постмодернізму розвивалося у руслі плюралізму, виявом якого була не лише множинність думок, точок зору, а й рівноправність їх існування, що означало відмову від пошуку істини та спроб її відображення. У цьому контексті інша плеяда митців -- Л. Медвідь, Г. Неледва, С. Пустовійт, З. Лерман, В. Рижих, Я. Левич, М. Стороженко, В. Сидоренко, Т. Яблонська, Ю. Луцевич та ін. -- провадили експерименти з формою, кольором та живописною масою у розкритті теми людини, її екзистенції. Зображуючи часто буденні сцени життя, митці відшуковували таку форму художнього вислову, яка зі звичайної ситуації робила непередбачувану у відтвореному моменті, обу- мовлююючи емоційний лад роботи. Наприклад, у картинах Т. Яблонської відчутна філософська лірика, протяжність у часі, балансування на межі відкритого простору та камерного простору людини. Натомість у творчості Л. Мед- відя взаємно залежать фізичні й філософські категорії, час і простір, що існують у творах на межі невзначеності координат. Глибокий психологізм його полотен тяжіє до зовнішньо заспокоєного, але, по суті, внутрішньо напруженого та експресивного, навіть гостроконфліктного мистецтва [7]. Художня екзистенція, яка формувала новий тип мислення у 1970-1980-х, різнилася способами втілення київською, львівською, одеською, харківською школами [8], але стала тією базою, на якій проводився художній експеримент, в основу якого покладено діалог із художніми стилями минулого.

Послідовниками такого напрямку експерименту на початку ХХІ ст. були молоді митці, які ставили за мету показати екзистенційність людини, вийшовши за межі філософії побуту на рівень темпоральності, що характеризується не протяжністю, а спресованістю у часі. Підтвердженням цьому є роботи П. Никанорова «Ігграсіль» (2007), Т. Кошкарової «Сон» (2008), М. Кравцова «Моління про чашу» (2010), Н. Найди «Спогади» (2011), О. Хоменко «Пам'ять буття» (2011) та ін.

У сучасному мистецькому дискурсі художній експеримент виявляє себе у творчому процесі, в якому проповідуються радикальний плюралізм, еклектизм, міжвидова транзитивність, реінтрепритація традицій у мистецтві. Це призвело до нівелювання меж його видів, що позначилося на творчому процесі, де художник більше вдається до цитування і компіляції, ніж до «чистого» експерименту. Така тенденція актуалізувала «колажування» (впроваджене кубістами) у будові художнього простору твору, внаслідок чого меншими стали прояви авторського стилю, а образотворче поле набуло ознак вторинності. Така тенденція свідчить, що художній експеримент, як константа створення нового, виходить за межі видової специфіки, збагачується міжвидовою художньою лексикою і тяжіє більше до оповідності, літературної фабули, ніж до мови мистецтва. У такому руслі працюють митці, які здебільшого підіймають теми гострих соціальних аспектів життя, виражаючи їх у формах гротеску з наявною дадаїзму епатажністю.

Ці тенденції простежуються у роботах І. Ісупова, І. Чічкана, А. Савадова, О. Ройтбурда, М. Семе- сюка та ін., де контекст поліетнічності і полі- культурності межує з культом суб'єтивності. Як вважає О. Соловйов, підвищена активність соціального і політичного фону країни не може не стимулювати радикалізм експерименту в межах відношень «мистецтво -- життя» [9].

Література

1. Каціон О. Історична динаміка «експериментального» досвіду в художній творчості // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. -- К., 2008. -- Вип. ХХ. -- С. 307.

2. Бенюк О. Поняття «експеримент» у логіці мистецьких подій кін. ХІХ -- першої третини ХХ століття: Автореф. дис. ... канд. філос. наук. -- К., 2004. -- С. 6.

3. Шмагало Р. Мистецька освіта в Україні середини ХІХ -- середини ХХ ст.: структурування, методологія, художні позиції. -- Л., 2005. -- С. 55.

4. Юр М. Педагогічна система М. Бойчука та розвиток її принципів у сучасному живописі // Мистецтвознавство України. -- К., 2010. -- Вип. 11. -- С. 13.

5. Балицкая Т. Русский авангард 1920-х годов и искусство предметного мира: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -- М., 2003. -- С. 3.

6. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття. -- К., 2006. -- С. 127.

7. Островський Г. Живописцы из Львова // Искусство. -- 1987. -- № 5. -- С. 23.

8. Петрова О. Живопис // Історія українського мистецтва: У 5 т. -- К., 2007. -- Т. 5. -- С. 473.

9. Соловйов О. Testing Station // Соловйов О. Турбулентні шлюзи. -- К., 2006. -- С. 188.

Анотація

У статті М. Юр «Художній експеримент як творча стратегія українських митців» розглядається художній експеримент як духовно-практична діяльність людини, що спрямована на розвиток мистецького дискурсу та створення принципово нового, незалежного та своєрідного культурного явища. Художній експеримент впливає на вироблення нових методів художньої практики.

В статье М. Юр «Художественный експеримент как творческая стратегия украинских художников» рассматривается художественный эксперимент как духовно-практическая деятельность человека, направленная на развитие художественного дискурса и создание принципиально нового, независимого и своеобразного культурного явления. Художественный эксперимент влияет на выработку новых методов художественной практики.

The article deals with the artistic experiment as a spiritual and practical human activity aimed at developing artistic discourse and the creation of fundamentally new, independent and a cultural phenomenon. Art experiment affects the development of new methods of artistic practices.

Размещено на Allbest.ru