Владимир Кочмар. Антропология тела-пространства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Владимир Кочмар. Антропология тела-пространства

Марина Протас

Анотація

У статті розглядаються естетичні принципи творчої діяльності харківського скульптора, який маніфестує тіло й пам'ять тіла-простору невід'ємними складовими гетеротопії культури, що сприймається у цілісному часі. Також наводиться історія формування його творчої кар'єри й естетичних поглядів, записана зі слів мистця, та яка аналізується у контексті європейської школи антропології. Зокрема, система художнього бачення Кочмара зіставляється із теорією тіла-простору Дитмара Кампера.

Ключові слова: антропологія тіла-простору, українська скульптура, пам'ять тіла.

Аннотация

В статье рассматриваются эстетические принципы творческой деятельности харьковского скульптора, манифестирующего тело и память тела-пространства неотъемлемыми элементами гетеротопии культуры, воспринимаемой в целостном времени. Также излагается история формирования его творческой карьеры и эстетических приоритетов, записанная со слов художника, и проанализированная в контексте европейской школы антропологии. В частности, система художественного видения Кочмара сопоставляется с теорией тела-пространства Дитмара Кампера.

Ключевые слова: антропология тела-пространства, украинская скульптура, память тела.

Summary

In this article the aesthetic principles of the creative activities of Kharkov-based sculptor, who manifests the body and the memory of the body-space as integral elements of heterotopia of culture, perceived in the wholeness of time, are considered. The history of the formation of his artistic career and aesthetic priorities, recorded from the words of the artist and analyzed in the context of the European school of anthropology, is also given. In particular, the artistic vision of Kochmar is compared with the theory of the body-space developed by Dietmar Kamper.

Keywords: anthropology of the body-space, Ukrainian sculpture, the body memory.

скульптор кочмар тело память

Его главные интересы сегодня -- это теория тела, история силы воображения и мышление времени. <...> «Имманентность воображаемого» и демарш в абстракцию (виртуализация, симуляция) наслаиваются и сталкиваются со взаимоотношениями тела и языка, тела и образа, тела и времени.

Рудольф Мареш «Дитмар Кампер», 1999

От начал творческой карьеры этот азартно и безоглядно одержимый исключительно скульптурой художник увлекся интригующей герменевтикой глубин «инакомыслия тела», агентом которой он стал осознанно, будучи основательно околдован таинством пространственно-пластической интерпретации образа. Телом как текстом, -- утверждает Ф. Джеймисон, -- в современном мире является буквально всё: от человека, города, продуктов потребления, до политики, войн, власти и собственно жизни; однако, этот художник воспринимает тело в еще более расширенном контексте -- прокламацией «гетеротопии культуры» (М. Фуко), с разветвленной иерархией уровней актуализации, самоидентификации, качеством систем мышления и эстетического восприятия, нередко вгоняющим культуру в кризисные и девиационные состояния, впрочем, также порождая «другие пространства» иных измерений, лентой Мёбиуса проявляющихся в гетерохронии истории.

Харьковский скульптор Владимир Кочмар входит в весьма немногочисленную когорту украинских художников, кто столь последовательно, скрупулезно изучает антропологию тела-пространства. Вместе с тем, он постоянно совершенствует образно-формальную лексику, отыскивая наиболее адекватные способы манифестации современного культурного кода, достояние которого синтезируют все нации сообща, шлифуя свой геном в бедах и катастрофах, успешных достижениях и переосмыслении гуманистического опыта подзабытого прошлого.

Абсорбция всего бытийного багажа цивилизации ежемоментно вершится в душе и чувствах современников, трансформируя в ту или иную сторону мощь воображения, изменяя граффити телесной экзистенции непроявленного «другого тела», не питающего надежд на сколь-нибудь исчерпывающее истолкование. Только искусство и философия не могут оставаться равнодушными к фундаментальным процессам становления бытия, а потому медитативные поиски Кочмара не так уж и одиноки в отечественной и европейской культурной аналитике, имея особо плотные точки соприкосновения с уникальной теорией основателя Междисциплинарного центра исторической антропологии в Берлине. Одним словом, превращение знаков тела, иссеченных не шрамами, но онтически кровоточащими ранами и болью Мнемозины (не отпускаемых телесным на протяжении всей жизни, тем отягощая память Psyche и окультуривая Soma-память), в палимпсестный Текст, как, скажем, в полом «Торсе Героя», подсвеченным изнутри световой эманацией дополнительных смыслов, -- обнаружило имплицитное сродство индивидуального мировоззрения харьковского скульптора с социо-антропологическим восприятием картины мира немецкого философа Дитмара Кампера (1936-2001). Во всяком случае, и философ, и скульптор уверены: «чтобы суметь получить какое-то представление о том, что наступает и предстоит, нужно обратиться далеко назад в до-модерн, в до-историю»; «нужно предпочесть “темную материю” и “чистую тяжесть”» [1, с. 31]. Возможно, это желание, удовлетворяющее требованиям М. Хайдеггера к истинным творцам, -- двигаться вперед, укореняясь в традиционном прошлом, -- подспудно детерминировало неподдельно-намагниченный интерес украинского художника к пластическим экспериментам немецкой школы скульптуры ХХ в., особенно таким фигурам как: Маркс, Кольбе, Кремер, Фёрстер... Кстати, наш соотечественник, также как Д. Кампер, не единожды был замечен в толерантном возделывании нивы маргинального: свято храня веру в общечеловеческие ценности древних традиций, оставаясь, фигурально говоря, в центре, -- оба умудрились трудиться одномоментно и на периферии «великого делания», то есть в авангарде новейших разработок культуры.

Кочмар уже не первый десяток лет пытается овладеть перфектным навыком вагнеровского Gesamtkunstwerk (не имея ничего общего с авангардистско-тоталитарным проектом, исследуемым Б. Гройсом), категорически не приемля чрезмерно ныне модную практику апроприации, с легкой руки культуриндустрии, оболванивающей творческое мышление молодой генерации художников по всему миру. Он уверен: пластическая лексика современной скульптуры обязана быть конгруэнтной образной и семантическим вселенным. И чтобы художник был не бесстрастным наблюдателем со стороны, пусть даже владеющим в совершенстве философскими хитростями интеллигибельного монтажа концептов, он должен находиться в подпространственной ткани многомерных «мыслящих миров» Ю. М. Лотмана, чтобы при любой возможности, как это практиковал Кампер, прозванный «мыслителем тела» (дефиниция вполне соответствует творческой фигуре Кочмара), «рискнуть заглянуть за кулисы воображаемого на “другое” образов и репрезентаций и ощутить, не теряя внимания, тревожное и ужасное, которые просеивающий разум оставляет на обочине» [1, с. 148].

Кочмар не страдает изощренным эскапизмом. Индивидуальные переживания скульптор с исповедальной открытостью вплетает в творческие замыслы, камертоном отзываясь на острые социо-политические проблемы в стране и мире. Пример достаточно уникальной на сегодняшний день искренней гражданской отзывчивости скульптора, -- буквально под рукой.

Когда в праздничные дни 2 мая 2014 г. Владимир с женой Таней и младшим сыном Платоном навещали нас с мужем на даче, и зашел разговор о брутальной лексике его деревянной композиции «Победитель», скульптор настоятельно подчеркнул: пластическое решение работы просто не могло быть другим. Сам характер интерпретации парадигмы телесности был инвективным. Он также вспомнил распространенный в период «Пражского возрождения» образ Голема, интерполируя метафору и на актуальное искусство тотального знака, насмерть заговаривающего современника, столь изощренно расправляясь с теми, кто вызвал его к фантомно-зыбкому существованию. «Пойми, -- настаивал Кочмар, -- тут абсорбирован собирательный образ-тип тирана-террориста, это суть всех бывших и будущих “януковичей”, поэтому он вне времени истории». Действительно, опора скульптора на архаические, практически варварские, основы восприятия стала плацдармом, что позволил ему прокричать миру о своем протесте против всякого насилия, включая оцифрованное седирование современной культуры, сдавшей рыночным отношениям все гуманистические ценности, а в результате: власть, политика и рынок поработили, унизили до сервильного уровня некогда возвышенную, элитарную деятельность художника. Вот уж как оказался прав Хайнер Мюллер, авторитетно заявивший после ужасов Второй мировой войны: «Всякая культура имеет кровавые стопы».

Подобного контекста сентенции известны у многих аналитических умов прошлого и настоящего. Скажем, вторя Теодору Адорно, Д. Кампер, откликаясь на трагедию американского народа, размышлял: «возможен ли еще художник после 11.09.2001?» Правда, искушенные в визуальных практиках эстетствующие лица, как, например, композитор Карл-Хайнц Штокхаузен, с восхищением называют разрушение башен-близнецов Нью-Йорка «величайшим произведением искусства»: «Люди так сконцентрировались на одном представлении, что в один момент отправили пять тысяч душ на небо». Оставим в стороне нравственный аспект заявления, явно не делающий чести contemporary art. Нам больше понятен посыл научно-исследовательской группы проф. Базона Брока «Искусство + война, культура + стратегия», разрабатывающей проблемы нейрональной эстетики, в частности, шансы цивилизации, активирующей протекционизм культуры, препятствующей милитаристским тенденциям, предотвращая «великие трагедии» мира [2].

В этом смысле Кочмар разделяет позиции нового проекта просвещения, он убежден: скульптура, искусство в целом, являются тем благодатным плодородным слоем, что при правильном возделывании способен взрастить морально и эстетически полноценную новую генерацию. А принимая близко к сердцу трагедию Украины, кровью оплачивающую европейский выбор развития, скульптор прилагает великие усилия самодисциплины, чтобы не впадать в бесполезную депрессию, но вопреки всем обстоятельствам продолжать интенсивно работать на духовном фронте. Вот когда совсем иначе воспринимаешь его инвективу творчества, обличающую изолгавшуюся продажную власть и обнажающую болевой шок нации необычной антропологией брутальной лексики.

Да, пожалуй, в таких исключительных случаях скульптура может снизойти с метафизического пьедестала, отвлечься от вечности, чтобы вынести нещадный приговор злу, совлекая с него все покровы. И постфактум вспоминаешь, что еще тринадцать лет назад Кампер, незадолго до смерти, предупреждал о катастрофичности информационного зомбирования: «На самом деле фатально то, что террору удалось достичь разделения всего мира на два лагеря -- верующих и неверующих. Архаическая логика взаимного обвинения, что другой -- сатана, парализует понимание и блокирует любой диалог. Одновременно наступает почти бесследное забывание, которое принуждает к бесконечному повторению» [1, с. 124]. Теперь и впрямь ситуационный ресайклинг истории берет реванш и «победитель» с «побежденным» меняются ролями, и первому уже никто не позавидует, ибо, по справедливому утверждению проф. В. Савчука: «Страх возникает там, где по ту сторону стены времени вырисовывается будущее, которое несет отчуждение или смерть». Вместе с тем, и в жизни, и в искусстве «спасение от неразумного будущего лежит в прекращении тупикового спора современности и мифа. Спор этот должен, наконец, разрешиться движением одновременно в двух направлениях: “назад в до-миф и вперед за-историю”». Это движение связано с отказом от того, что Кампер называет прогрессивным движением в аннигиляцию, ибо оно «идет назад от трехмерного измерения к нуль-измерению, от тела-пространства к времени-точке Когда все редуцировано к точке и, наконец, перекодировано человеческим опытом от буквального к калькулирующему мышлению, страдающее и действующее человечество обращается в ничто» [1, с. 24, 78]. Вот почему так важен сегодня не «ничто-жный» абстрактный опыт искусства, болтающего равнодушно ни о чём, а реактивированный художником многомерный опыт-переживание тела, как память инакомыслящего «другого», что объемлет всю историю становления жизни человечества, испытывая искусство инициацией временем ради возвращения трансцендентного, абсолютно священ- ного в нашу жизнь. (В таком, собственно, ключе развивает Кочмар сему в симпо- зиумных композициях Пензы (2011, 2012), Херсона и Донецка (2013), турецкого Измира (2014) и некоторых прочих городов.) По этой же причине протрем зеркала памяти и мы, вспомнив начало профессионального пути скульптора, спонтанная рефлексия которого не чужда кантианства, раз уж чистое воображение он полагает фундаментальной способностью души, стимулирующей человека к познанию. Вот что рассказал нам В. Кочмар тем памятным майским вечером.

Запись беседы с В. Кочмаром от 2.05.2014, Черниговская обл, с. Выповзов

Взаимоотношение тела как индивидуального пространства души, поддающегося пластической интерпретации художника, с пространством универсума как условием, средой и энергией жизни, заинтересовали Кочмара с раннего детства. Тогда первые навыки по развитию воображения и творческой интуиции преподал ему дед по материнской линии, знавший секреты «різьблення» и все тонкости традиционного убранства украинской хаты. Каждый совместный поход в лес, где подбирались диковинные сучки, ветви, заканчивался увлекательным занятием по идентификации скрывающегося в них образа того или иного существа. Но с особенным теплом вспоминает сегодня Владимир припасенные дедом для внука наборы цветного пластилина, стимулировавшие мальчика к решению первых творческих задач, к овладению техникой лепки, чувству материала. Скульптор уточняет: именно родственники по материнской линии хранили и культивировали в нем особый ген художественного восприятия, который в свое время не смогла профессионально развить его мать. Ее, урожденную крестьянку, одаренную от природы способностями к рисованию, заметили в Нововолынске преподаватели Республиканской художественной школы, после войны пригласив учиться в Киев. Но чрезвычайная бедность семьи препятствовала осуществлению поездки даже с минимальными затратами; мечте не суждено было сбыться. Естественно, именно мать делала все возможное, чтобы талант сына обрел благодатную почву для профессионального развития. Между тем пластические успехи сына давали о себе знать с первого класса средней школы Нововолынска, где экспозицию лучших ученических работ пополнила его скрупулезно вылепленная будёновка, педантично пролепленная даже с внутренней стороны. А ученики старших классов почитали за счастье получить в подарок или обменять на оловянного солдатика пластилиновую фигурку этого первоклассника.

Соприкосновение же с высоким искусством, потрясшим его воображение и весь внутренний мир, произошло в шестом классе, когда учебная программа знакомила школьников с феноменом итальянского Возрождения. Тогда же он открыл для себя шедевры античности, и штудирование пантеона произведений древних скульпторов овладело его вниманием на целых два года, за которые были вылеплены копии практически всех известных музейных образцов, ставших для него безусловным эталоном мастерства. Кстати, вскоре антропологическое познание тела осуществлялось не только в плоскости пластической лексики: сверстники вместе с Владимиром увлеченно исповедовали культ физически развитого человека, и буквально лепили силовыми упражнениями и нагрузками свою мускулатуру согласно классическим представлениям об идеальном мужском теле. И так же, как в архаической Греции, подростки устраивали творческие агоны: кто лучше изобразит на бумаге или в пластилине героев древнегреческих скульпторов.

И все же, не все домашние радовались успехам сына. Отец Владимира, окончивший электромеханический техникум, полагал профессию художника несерьезным для мужчины делом, настаивая, чтобы сын остановил свой выбор на карьере юриста, либо, на худой конец, стал шахтером. Дело доходило до серьезных конфликтов, нередко заканчивавшихся уничтожением отцом скульптурных работ. «Но уже к восьмому классу, -- вспоминает В. Кочмар, -- когда вся античность была перелеплена, а стеллажи были переполнены работами, я лишь укрепился в мысли идти наперекор отцовскому непониманию моих устремлений. Не могло быть и речи, чтобы я стал учиться на юриста, и тем более -- становиться шахтером. Я видел только одну цель: получить художественное образование. К счастью, моими союзниками в этом решении были мои мать и бабушка». Уже тогда продуктивность начинающего скульптора и его настойчивость в достижении поставленной цели потрясала каждого, кто видел масштабы и количество созданного.

Решено было поступать во Львовское художественное училище. Основы скульптурного мастерства Владимир постигал во Дворце пионеров, где ставились первые творческие задачи, например, вылепить «Распятие», что со свойственным Кочмару азартом он сделал столь тщательно, что помимо похвальной оценки, эта его работа получила и первый тираж отливов. Параллельно Владимир занимался с архитектором, обучавшим его базовым основам рисунка по предварительно закупленным гипсовым слепкам. Однако поступление после восьмого класса во Львовское училище не увенчалось успехом, хотя наличие таланта у абитуриента было признано Д. Крвавичем. Только известные в подобных случаях обстоятельства, когда детям династий художников отдают приоритет перед неизвестными поступающими, сработал не в пользу Кочмара. Он с достоинством принял поражение, еще сильнее укрепившись в желании добиться избранной цели. После десятого класса принимает решение поступать в Харьковское училище, где снова терпит фиаско. Однако тут его, действительно, заметили преподаватели, настойчиво посоветовав приходить на будущий год. Чтобы как-то выжить в чужом горо- де, он работает маляром, живет в общежитии и ходит на подготовительные курсы Худпрома. Планы корректирует армия: восемнадцати лет, уже призывником, в качестве художника он отправляется служить в Новосибирск. И только после армейской службы удается поступить в Харьковское училище, в мастерскую А. И. Фоменко. Правда, в мыслях он планирует в дальнейшем поступать в питерскую «Муху», или московскую «Суриковку», работая с запредельной энергией и поразительной продуктивностью. Чтобы испытать силы, со второго курса обучения подает документы в Харьковский художественный институт, и к немалому удивлению, уверенно проходит все экзамены, попадая в мастерскую Петра Павловича Юрченко. Кочмар вспоминает: «Мотивация моя была очень простой -- я хотел стать человеком. Кстати, Юрченко, педагог с достаточно сложным характером, заставлял нас, студентов, постигать мир в его хитросплетениях и контроверзах. Только со временем мы поняли его методику: противоречащими фразами он приучал нас думать, хотя первоначально озадачивал и сбивал с толку такими, к примеру, фразами-замечаниями: “теряешь темпо-ритм”, “дай больше скульптуры, а не натуры”, “не подходи к задаче формально, с пустым сердцем”... Студенты познавали все аспекты скульптуры (пространственно-пластические, образные, семантические, эмоциональные, энергетические.). Иной раз Петр Павлович восхищенно рассказывал о творчестве Генри Мура, доказывая, что этот скульптор имел смелость поспорить с Богом. В другой раз, вдруг заявлял: “Все творчество Мура не стоит одного удара кисти Микеланджело”. В подобном стиле он объяснял нам достоинства пластической манеры Манцу, Марини, крепкую форму Артуро Мартини, или начинал критиковать натурализм Мессина, восхищаясь Джакометти, “который запустил скульптуру в космос, растворив в межзвездном пространстве”. В конце концов, Юрченко привил нам вкус и утонченное восприятие». Теперь Владимир Кочмар имеет индивидуальное восприятие формы, телесного пространства, полагая, что вовсе не обязательно скульптор должен подчиняться материалу и терпеть его «насилие» над своим замыслом. Скульптор волен распоряжаться материалом по своему усмотрению, по своей воле. Очевидно, в этом случае диалог автора и тела-пространства в материале происходит на уровне энергий, удерживаемых гравитационной силой, с которой фактически и работает скульптор. Без гармонии, чувства ритма, вообще умения чувствовать, сохраняя связь с метафизическим, -- в этом диалоге не обойтись никак (по крайней мере, чтобы не скатиться к тем гламурным истомам, заполнившим Интернет, что делают, например, из камня кружевной Плейбой, дрожание ресниц и пульсирующую страсть основного инстинкта, без шансов совлечь тварность и вспомнить о душе и духе). Каждая составляющая диалога имеет свою ноту, звуковой ряд (не только скульптор, но любой музыкант знает о существовании скульптурного звука, и что музыкальную фразу можно лепить, как это умудрялся Гектор

Берлиоз в «Фантастической симфонии»); или даже запах, обоняемый реципиентом, коль скоро мысли, речь обладают этим свойством. Одним словом, согласно Эйнштейну: энергия -- это та же материя, мчащаяся в пространстве, то есть волновые колебания, поэтому мысль скульптора (сама по себе и воплощенная в материи) также имеет запах, цвет, звучание, осязательные характеристики. Все взаимозависимо и взаимосвязано. В этом смысле скульптура -- суть свет. И пока существует во вселенной жизнь, скульптура вечна, как бессмертен фотон. Нечто подобное по смыслу пытался объяснить студентам Юрченко, особенно когда требовал добиться такого напряжения формы, чтобы она «издала звук».

Кочмар размышлял над каждым сказанным преподавателем словом, подбирал соответствующую литературу, пытался самостоятельно уловить тонкость отношений пространства-тела, конструкции, плоскостей. И очевидно, делал успехи. По крайней мере, когда на 4 курсе лепили этюд мужской натуры, Юрченко, подойдя к Кочмару, удовлетворенно заметил: «Да, Вова лепит душу, а вы все -- мясо лепите». На другой день, напротив, критиковал: «Ты, Вова, лепишь по-итальянски, сладко. Но в итоге получишь чистой воды салон, не удержишься в стилистике итальянцев. У тебя есть отличная техника, а вот конструкции -- не хватает»; «Нам нужно о динамике масс говорить в скульптуре: форма в пространстве всегда активно массивна; и нужно уметь сообщать скульптуре вес, не забывая думать о светотени, даже о запахе. Вот Бурдель, его работы обладают чисто французским запахом, это аромат Франции, а что Мештрович? -- Колхозник!» Педагог поддерживал здоровый дух конкуренции среди студентов, при этом сам конкурировал наравне с молодежью. Главное, что запущенный педагогом механизм мышления продолжал со временем наращивать обороты, причем, синхронно шло осмысление технических возможностей той или иной пластической лексики и проговариваемых, а также ощущаемых метафизических тонкостей антропологии тела-пространства. В результате Владимир пришел к выводу: абстрактно-конструктивистская лексика существенно ограничивает силу воображения и чувственную шкалу антропологии телесного, и необходима трансгрессия традиционных способов выражения, снимающая пределы вещного мира, освобождая тонкие миры утонченной эстетики трансцендентного. Справедливости ради, заметим, к такому выводу приходили многие украинские художники, из скульпторов, в частности, М. Черешневский. Но важно то, что Кочмар самостоятельно проложил свой эстетический маршрут, спонтанно манифестируя типично национальную специфику творческой ментальности, по сей день питаемую неисчерпаемым источником византизма.

После защиты дипломной работы именно Юрченко рекомендовал Кочмару заняться преподавательской деятельностью. (Удивительно здесь другое: как по сей день удается Кочмару совмещать плотный педагогический график занятости с активной творческой деятельностью, участием в выставках, отечественных и зарубежных скульптурных симпозиумах, при этом не забывать о семье, близких, и заботиться о досуге, проводя отпуск где-то за рубежом с обязательным посещением музеев.)

Спустя годы, побывав в Италии, Франции, Турции, Швейцарии, повидав разные музейные коллекции, Кочмар продолжает утверждать: «Для меня самым гениальным остается Римский портрет. Но при этом я понимаю: скульптура -- это очень личное ощущение. Точно также, как для многих остается интимно-индивидуальным запах сена, но этот неуловимый критерий в скульптуре -- запах скульптуры, как учил нас П. П. Юрченко, позволяет невесть каким способом безошибочно отличить настоящее, истинное от ложного. И я продолжаю искать свой путь в искусстве, искать истину».

С годами требование к творческому опыту у Кочмара возрастает вместе с чувством неудовлетворенности, недовольства собой и тем, что мало и недостаточно перфектно создал. И это хороший симптом для художника, не желающего горделиво останавливаться на достигнутом, недаром же пословица гласит: «гордыня -- начало падения». Да и не время умиротворенно опускать руки. Ведь наше информационное сообщество, несмотря на высокие технологии, живет в виртуальной пустыне, уступая первобытному человеку в умении, сплотившись, коллективно добиваться выгодной цели. Мы так устали от изнуряющего одиночества, удушающего индивидуализма, меркантильного потребления, не оставляющих шансов высоким гуманистическим духовным идеалам, подвижнической деятельности во имя культуры, во благо искусства, всего человечества. Поэтому, будем заново учиться искренне радоваться успехам коллег, смело говорить об их значительных и незначительных победах, анализируя промахи и поучительные эксперименты, чтобы уже сегодня, без какого либо страха, формировать будущее, какого мы желаем и заслуживаем.

Техногенная доминанта ХХ в. преступно ввергла культуру в аннигиляционный туман, где потеряло себя искусство, впав в иллюзию «со-временнящего» (уж коли у М. Хайдеггера «время временнит») самообновления изощренно необычными технологиями, оставаясь в беспамятстве и не рефлектируя по поводу очередных кровавых войн миллениума, во время которых кипит-гламурится светская галерейная жизнь. Формальный отклик на муки народа случается, но визуальные практики, удовлетворяя конъюнктуру кураторов, концептуально отстраненно обыгрывают ситуации насилия, как например, Ж. Кадырова, которая инсталлировала кирпичную стену аллюзией карты Украины с «отвалившимся» на пол галереи Крымом... Рассудочная акробатика артизма, не имеющая с искусством ничего общего, лишь холодит в жилах кровь, отравляя сердце. Но, быть может, пора сбросить чары коллективного зомбирования, вспомнив о живых чувствах души, корчащейся от боли и безмерного горя? Настал час личност- но ответственной адаптации «единого образа времени», в резонанс с которым Кочмар имел счастье войти, ежедневно переживая, в подтверждение теории Терренса Маккены¹, падение Рима, победы олимпиоников, Ренессанс и прочие эпохальные моменты цивилизации, чтобы не допустить коллапсации ценностей человечества, схлопывания памяти тела-пространства, и собственно распад видения [3]. В этом смысле даже многочисленные композиции «ню», поскольку работа с натурой является обязательным компонентом преподавательской деятельности, входя в творческую орбиту Кочмара, не так просты по программным установкам, если углубиться в антропогенез тела-пространства, в частности с подачи философии Дитмара Кампера. Так, в наше сложное время тотальных катастроф и перманентных перемен, когда время истории ускоряется, обнажая многомерность гетеротопий и темпоральных версий Мультиверсума, Кочмар вполне целенаправленно стремится перепроблематизировать границы видения, расширяя шкалу эстетического восприятия. Во имя того, чтобы полноценно познавать сущность прекрасного в явленном и неявленном, позволив этой «таинственной незнакомке» преобразовывать мир и дух человека посредством профессиональных возможностей, своей антропологии. Вот почему упорная самоорганизация Кочмара в жизни и профессии динамично уравновешивает его восприятие образа времени, без боязни предощутить будущее в сокровенные моменты, когда он погрузился с головой в археологию прошлого, соотнося мышление мифологическое и информационное сознание общества потребления; инсайтное воображение -- с реальностью предметного мира.

Карта времени Т. Маккена, составляемая с помощью гексограмм И-Цзын, позволила математически доказать резонанс исторических событий в спирально-циклическом ритме временных волн, ускоряющихся к нулевой трансцендентной точке, где обычное пространство и время исчезают, а бытие человека переходит на более тонкий уровень, запуская новый ма- кровременной цикл, где новые достижения культуры, наук, искусства существенно расширят и углубят фундаментальные понятия картины мироздания. Колебания эволюционной волны, ее периодическое падение к нулю, обусловлено наращиванием технической мощи, регрессом духовной культуры, войнами. Теория Маккена учитывает и т. наз. «Матрицу Гайи», проходящую ныне глубинную трансформацию, формируя кристаллическое сознание, разворачивающее сложные слои мышления, и уплотняющее восприятие образа времени, саму память времени на столько, что человек сегодня может за день около 9 раз пережить, к примеру, падение Рима, психически входя в резонанс с этим событием, продолжая искать адекватное преодоление аналогичного кризиса ради восстановления гармонии, удовлетворяющей волю Универсума. Главное: за каждым кризисом неизбежно следует духовное возрождение.

Возможно, именно поэтому скульптору удается без проблем синтезировать принципы столь разных пластических школ, какими являются классическая итальянская и современные итальянская и немецкая, интегрируя их опыт в отечественный арсенал скульптурного мастерства! Более того: известная с античности идея трансгрессивной корреляции доктрин сердца и ума как конгруэнтности чувственного и интеллектуального мировосприятия для скульптора манифестируется вполне кантовской трансцендентальной функцией воображения. Многоаспектно исследуемая скульптором телесность пластической лексики подталкивает художника позиционировать тело-форму-пространство не пустым контейнером, но зеркалом Мультиверсума, и идентифицировать блики чистого воображения конфигурациями чувственных посылов, преисполненных смысловыми стратификационными потоками немотствующего акусматически-глубинного диалога. Кочмар изучает, пластически интерпретируя, современника как человека исторического и социального, естественного, каким его сформировала природа, и интеллектуально поднаторевшим, снимая в основании напряжение амбивалентности телесного и духовного, формирующей личность и индивидуальность человека, согласно древнейшей апории. Архаическое чувство меры антиков удерживает скульптора в центре, спасая от эксцентричности творческих экспериментов.

Его «Адам и Ева», композиция, получившая Гран-при Всеукраинской три- енналле 2008 г. ритмично пульсирует в такт временного ресайклинга циклов, демонстрируя скрытые изменения европейской концепции «возвращения тела», всколыхнувшей культуру последней трети прошлого века: теперь же герменевтика тела-пространства ускользает от рациональной экзегезы в атмосферу, пропитанную ароматом византинизма, где вместо знаков пустой асимболии торжествует гетерохрония восприятий реально ощутимой вязкости эволюционных трансформаций, прорывающихся сквозь наррации неумолчной Клио, через страх и боль, отчаяние, депрессию, надежды и веру, которые несут человеку освобождение, прежде всего от шаблонного воображаемого, от внушаемого пастиша и упрощенного толкования мира, обнажая «раны духа, глубоко вписанные следы антропогенеза, которые являются скорее данными, чем преданиями, первообразами, другими знаками»; и наконец, архаический фундамент эстетического в человеке позволяет чувствовать даже «боль материала», в который отливаются символы-маркеры, саднящие ушедшим довременным единством субъект-объектного бытия, когда отсутствовал сам механизм воздействия силы-власти одних тел на другие тела-пространства, обеспечивая прозрачность границ, а значит и -- «сострадание камню, стене, поверхности, шкуре», бывшими в незапамятные времена «чуткими к эффектам насилия» [1, с. 32].

Кампер и украинский скульптор апеллируют к преимуществам памяти тела, хранящей воображение до-письменных культур (логоцентристам, растерявшим лексическую память чувств, здесь явно дела не найдется). Скульптор отдает себе отчет в том, что огульный концептуализм трэшевой эстетики «эпохи финализ- ма», равно как никчемная абстракция визуалистских проектов, процветающие махровым цветом на полях современной философии и искусств, заводят опыт мышления, в частности тела, в тупик регрессии.

Хотя выход из ловушки есть, полагает Кочмар, он расположен со стороны пластически адекватной модернизации архаической многомерности тела-пространства, его сложнейшей палитры чувств, эстетического восприятия и полноценного воображения инакомыслящих подпространств, высвободившихся из зоны медианасилия и информационных войн, сбросив оковы надуманных Ratio изуверств культуриндустриальных технологий, безнадежно расфокусировавших взгляд новомодной богемы, ироничная критика которой Н. С. Лесковым актуальна по сей день.

Доказано: тело обладает памятью культурного генома; от эстетической культуры, уровня сознания и профессионального мастерства скульптора зависит, будет ли его творение способным к живой рефлексии, абсорбировала ли форма индивидуальный -- авторский -- и коллективный опыт-память, корректирующий систему мировосприятия реципиента. И какого рода опыт-память доминирует, если вспомнить «символический обмен» Ж. Бодрийяра и утверждения Кампера, решавшего дилемму «апофеоза бестелесной самости», нашептанной Западной культуре анатомическими театрами, приучавших зрителя к тому, что образ более не сможет умереть, потому что «уже мертв»? Ведь в современном мире триумф «чистой жизни» часто оборачивается смертоносным пафосом «распространения мертвого тела человека как модели тела вообще», а ви- зуалисты и подавно не брезгуют ролью касты неприкасаемых, «непрерывно обрабатывая трупы», пользуясь патологоанатомической виртуозностью при роскошных презентациях концептуальных экспозиций (акул, телят, мумифицированных человеческих останков, или вовсе лишенных кожи «мускулистых» тел военнопленных), цинично эксплуатируя идею древних оссуариев, кенотафов. «Следовательно, нужно говорить об эпохальной форме антропологии, <...> что транзитный концепт происходит из европейских анатомических театров, которые его перенимают вопреки или благодаря своей оппозиции христианской продукции образа распятого тела Христова. Не тело, живое тело, а мертвое тело пришло в обязательный образ человека современности» [1, с. 90].

Как уже утверждалось, такая маргинальность мертвого тела эпохи медиатехнологий чужда творческому мейнстриму Кочмара. Но чтобы поставить диагноз сложной современной болезни артизма, он должен был самовакцинироваться, и пройти свой постмодернистский этап экспериментов с телом. Скажем, симпози- умные работы «Диалог» (Донецк), «Плечо Героя» (Буча), концептуально тщательно обоснованы, решая ряд технико-пластических задач, но говорить здесь о прорыве в трансцендентное -- не корректно. При всем том композиция «Диалога» уж никак не была «навеяна» идентичной работой Игоря Миторайя, с каталогом работ которого Кочмар ознакомился позднее. Его работа -- это полностью самостоятельная композиция, правда, идеи витают в воздухе, как «факты повсеместно распространенной всемогущей фантазии», и если скульптор уловил этот ветерок -- значит, обладает довольно чувствительной системой восприятия. Как вспоминает скульптор: «“Диалог” был создан в мой первый скульптурный симпозиум, в Донецке. У Пикассо увидел рисунок женской головы углем. Вначале сделал женскую голову в белом камне, потом к ней пару -- мужскую голову. Фокус в том, что форма кажется много больше по размеру, чем сам изначальный блок камня, благодаря тому, что фрагмент отлично работает с пространством в ракурсе».

Одним словом, Кочмар, опробовав ряд технических задач, интуитивно ощутил ограничиваемый ими предел восприятия, априори соглашаясь с системой аргументов Кампера, подводящей под акробатику артизма беспощадную критику: «Схема, которая ведет к образам человека, есть и остается трупом, омертвелым телом, так как и с живым телом обращаются так, словно оно уже умерло. Это имеет разрушительные последствия для общения людей друг с другом. Ибо жизнь тела должна всегда сначала продираться сквозь этот фундаментальный предрассудок и по большей части не справляется с этим. ...Поэтому уместна крайняя формулировка: так как тело оформило образы человека как труп, то ко всем образам пристал трупный запах, даже к цифровым. Образ есть наместник смерти. Модель, прекраснейшая, есть ее глашатай. Подавно образ разлученных любовников есть вечно тлеющий труп» [1, с. 91]. Образ мертвого бога философии рубежа ХІХ-ХХ вв. сыграл более злую шутку над современником, чем Голем, сделав воображение ущербным, а воображаемое, и даже сам взгляд, убийственным. Но люди привыкли к ужасам вивисекции, поэтому, как убежден Кампер, «труп действует вдаль», а «живое тело, которое может жить и умирать, напротив, выходит из употребления» [1, с. 89].

Плыть против течения во все времена считалось отчаянной смелостью, вызывая если не зависть, то восхищение. Сегодня же иметь собственные высокие принципы и отстаивать их, невзирая на конъюнктуру рынка, -- вещь редкая и ценная вдвойне, ибо на плечи таких подвижников только и может опираться вневременная истина, которая устами Н. Гартмана еще не так давно пыталась образумить концептуалистов модернизма, и к словам которого стоит прислушаться сегодня, ибо: «.только искусство, выросшее из интенсивной культурной жизни, способно создавать произведения, которые возвышаются над своей эпохой и переживают ее»; «Именно из тесной связи с жизнью черпают силу духовные творения, чтобы подняться к неповторимой целостности и истинному величию., и наоборот, только такие творения будут в состоянии придать жизни как индивидуума, так и общества достаточное сознание их еще скрытой силы и глубины» [4, с. 18-19].

В общем, философская антропология харьковского скульптора (и это трудно не заметить даже в ни к чему не обязывающей легкой беседе с ним, если речь вдруг касается проблем пластики), начинается там, где, как утверждал М. М. Бахтин, заканчивается точная научность, уступая пространство рефлексивной спонтанности инонаучного. Собственно, там, где обретается свободное творчество, чутко реагирующее на случайность искусства «вчувствования», невзначай сообщая мышлению тела предощущения динамичной безграничности становления. Графизм боли (Кампер) входит в этот «реестр» чувств памяти телесного, наряду с искренними эстетическими переживаниями, многомерным художественным восприятием, а также самыми разнообразными (подсознательными и подотчетными разуму) настроениями и страстным ожиданием восстановления в жизни социума триады философии Платона -- добра, справедливости и красоты.

Деликатно ассимилировав авангардистско-конструктивистский арсенал художественных традиций (что выделяет харьковскую художественную школу на фоне прочих национальных культурно-образовательных центров быстро узнаваемой стилистической манерой лаконичной лексики), Кочмар погрузился в археологию антропологии тела-пространства, переоткрывая для себя с новых позиций профессиональный опыт Леоноры Блох, незабвенной харьковчанки, ученицы О. Родена, оставившей потомкам помимо собственных работ и когорты именитых учеников -- уникальный эпистолярный труд «Як вчив Роден». Насыщая европейскую концепцию тела современным видением, неспешно прорываясь в трансцендентные сферы вневременного идеала, В. Кочмар демонстрирует уникальную работоспособность, искреннее желание творчески познавать мир, открывая новые измерения Борхесовских «ветвящихся» смысловых Вселенных. Его творчество адаптировало постмодернистскую парадигму, сумев перенаправить ее энергию от соскальзывания к финализму эстетики -- в лоно более мощных грядущих интенций миллениума, очищающихся от пасти- ша концептуальных «пост-историцистских» игр с культурным кодом.

Можно сказать, ему удалось освоить ритм времени, как некогда с изобретением календаря это смог сделать древний человек, позволив осваивать мир вне какого бы то ни было насилия, вне прессинга конъюнктуры власти, и когда общество могло самоорганизовываться, храня чистоту осознанного порядка. Развитие письменности рационализировало искусство, культуру, упразднив Мнемозину, заменив ее разноликими дочерьми -- постоянно говорящими, поющими, повествующими, спорящими музами. Однако само тело молчаливо хранит тайнопись закодированной информации, которой обладает каждая его клетка, и не нужно измышлять пуэрилистские игры, если понимать: «от двойного витка ДНК до спирали Вселенной имеются сквозные отпечатки звездно-геологического и генетического типа, которые возвращаются на тело следами письма. Чистого в этом отношении тела никогда не было» [1, с. 34].

Можно воспринимать тело мемориальной доской, но можно учиться читать его живую антропологическую археологию, ибо «Тело, даже в своих глубинах, является местом игры схватывающей способности воображения, которая работает как зеркало универсума» [1, с. 35]. Кочмар сосредоточен на этой «внеязыковой реальности в языке», на этом нечитабельном, но ощущаемом остатке скрытой информации, где за скобками телесного в лучах Кирлиана эманируют все радости, надежды и муки человечества, основательно прочувствовать и проработать которые единственно дозволено искусству. И к его чести будет сказано: он остается оптимистом, без страха созерцая «ужасы мнемотехники» (Ф. Ницше) в пустыне постмодернистского паноптикума, лишившего тело органов, кожи, даже кодовой информации, превратив антропологию тела-пространства в банальную горсть библейской глины, -- скульптор, будто бедуин-кочевник, ориентируется в пустыне по звездам, этим явленным следам великой сущности высокого искусства и культуры древности, свет которых надежно освещает его творческий путь.

Література

1. Кампер Д. Тело. Насилие. Боль: Сб. ст. / Пер. с нем. -- СПб., 2010.

2. Гартман Н. Эстетика / Пер. с нем. -- К., 2004.

3. Владимир Кочмар. Каталог. -- К., 2011.

Размещено на Allbest.ru