Діалог культур як семіотичне явище в культурології

PhD in Cultural Studies, Associate Professor of Cultural Studies and innovative cultural projects National academy of the managerial personnel of culture and arts

DIALOGUE OF CULTURES AS A SEMIOTIC PHENOMENON IN CULTURAL STUDIES

The article is dedicated to the research of theoretical knowledge such as dialogue of cultures. Dialog is considered as an important factor in cross-cultural interaction as a cultural and artistic heritage of a particular nation and ethnic group. It is disclosed the characteristics of the culture in general and individual self-expression in the process of cross-cultural interaction.

The article focuses on the historical, social and psychological conditions implement a culture of dialogues. The mission of education is determined in promoting the object of study.

Special attention was focused on by the question of significance of culture. It is studied the signs of nature in a cultural dialogues. It is determined the place and role of the latter in cultural identity.

The article reveals the historical hierarchy of cultural symbolism, and detected by a semantic representation of cultural knowledge.

Key words: culture, dialogue of cultures, culture of signs, semantic representation.

Одним з актуальних питань сучасності виступає міжкультурна взаємодія, яка в свою чергу характеризується як процес створення, утвердження і подолання певних стереотипів. Однією з головних форм прояву міжкультурної взаємодії виступає діалог культур, який сприяє процесу зближення етнічних культур, стимулює їх розвиток і тим самим забезпечує міжетнічну згоду та консолідацію суспільства.

Актуальність дослідження природи діалогу культури беззаперечна в силу його функціонального спрямування і ролі в сучасному культуротворчому процесі.

Мета статті полягає у вивченні історичної ретроспективи становлення феномена діалогу культур в системі культурологічного знання.

Розглядаючи об'єкт дослідження, слід звернутися до питання культури як основи діалогу. Культура як форма взаємодії людей є об'єктом уваги наукового світу (М. Бахтін, Ю. Лотман, Х. Борхес, К. Пендерецький, С. Аверінцев). Наукові доробки попередньо зазначених науковців стали в основі даного дослідження.

Так, на думку М. Бахтіна, одна культура є спроможною ставити перед іншою питання, котрі ця, інша, перед собою не висувала. Немов би продовжуючи міркування російського філософа, Ю. Лотман зауважує, що утворення смислів завжди є «запитально-відповідним процесом», у якому відбувається «переклад того, що неперекладається», «неточний» переклад з мови однієї семіотичної (знакової) системи на мову іншої [1, 167].

Усвідомлення діалогу як фактора духовної культури у зв'язку із символічними способами відбиття смислів стає важливим надбанням барокового мистецтва, успадкованим від Ренесансу, але зовсім «переінакшеним» розвиненим до плюралістичного показу духовного світу людину, а звідси таким що, відкриває шлях довідки тієї множини інтерпретацій духовного змісту людського життя, яка зібрана, інтегрована в одній художній концепції.

«Місце стильового плюралізму», яке ми знаходимо в культурі й мистецтві бароко, зокрема, в українських бароковій та необароковій течіях, має, таким чином, множину історичних і соціально-психологічних передумов, серед яких головними можна назвати: місію просвітництва й популяризацію головних ціннісних відносин; прагнення до індивідуально-оригінальних художніх висловлень; відкриття джерел власної духовності; створення узагальнюючих символів, які задовольняють потребу в соборності; злиття, взаємоперехід засобів мистецького відтворення картини миру; перетворення «недоздійсненності духовного синтезу» в «передчуття смислового синкретизму», тобто в можливість реконструкції духовної єдності людського буття, але в нових просторово-часових вимірах (у нових культурних хронотопах).

Прагнення до «знаковості» є рівною мірою властивим культурі в цілому і особистій діяльності двом сторонам, общинній та індивідуалізованій, самоствердження людини в культурі. Це прагнення можна пояснити, передусім, ноетичною функцією культури. Знаковість має для людини весь той світ, який вона для себе влаштовує, тому знаковими виступають ті моменти, предмети буття, які людина в змозі сприйняти як такі. Не лише різні люди, але й різні культури мають різні «пороги» знаковості різні рівні розпізнавання смислової значущості об'єктів дійсності, так би мовити, різну смислову креативність, так само як і різну рухливість ноетичної свідомості. Наприклад, релігійне відношення (будьякий тип релігійної свідомості) різко підвищує знаковість світу, але одночасно затверджує незмінність ціннісних аспектів буття, тобто незмінність зв'язку знаку і значення (кола значень для цього знаку), абсолютну авторитетність авторитарність знаку, його смислову «безвідносність», його право не просто здаватися, але дійсно бути тим самим необхідним смислом. Ця обставина і визначила, передусім, канонічний характер середньовічної музичної творчості, причому, саме як вимоги, що висуваються до форми культурної дії.

Розглядаючи «знак» як матеріальну структуру, «речову форму», можна побачити в ньому предметного носія смислу. Здатність знаку стати буквальним заступником смислу виникає тоді, коли він формується «поблизу» смислу, є його безпосереднім заступником, тобто, коли значення смислу виникають як досить прямі, односпрямовані, «короткі». Безпосередність смислових значень, таким чином, спричиняє «подвійну тотожність» знаку та смислу, знаку та значення. У такому разі речова форма знаку є «прозорою», такою що, легко припускає близькі до неї, тому виразні, контури смислу. Так сприймається символіка в античній та середньовічній культурі не від предмета до смислу (непрозорого предмета!), як це звично для нашої сьогоднішньої свідомості, а від смислу до предмета, не абстраговано, а «притягнено», не по «зіпсованому телефону» історичних конвенцій, а у прямій відчутності.

Символіка новоєвропейської культури принципово інша, порівняно з давньою. Але вона стає іншою вимушено, в силу відстані, що збільшується, для пізнішої культурної свідомості між явленим смислом та його знаковою формою, отже, між знаком та значенням, між значенням та смислом. Вона втрачає почуття живої присутності і замінює його усе більш витонченим досвідом «гри сил» свідомості як інтелектуального аналізу, так і уявного образного синтезу. Також і художня символіка набуває в процесі історичного становлення мистецтва принципово іншого характеру порівняно з початковою. Міняється не лише уявлення про символ, міняється природа самого символу. З безпосередньо емблематичної вона стає «таємницею», відведеною «вглиб» історичної свідомості, складно-ієрархічною.

Таким чином, природа символу відповідає людській здатності розкривати зміст знаку; символічні значення стають мірою цієї здатності як «необхідної та достатньої» глибини розуміння. Як один знак може породити безліч значень, так і одне й те саме смислове значення (так би мовити, «смислова еманація») здатне породити різні «ідеї форми» знакові формули. Так стосунки між знаками та значеннями стають все більш «складними», зумовлюючи тим самим «важку» долю смислу та символу в людській культурі.

Історична ієрархія художньої (мистецької) символіки одна в змозі свідчити більш менш переконливо про шляхи взаємопереходу знакової та значущої сторін культури. З цією ієрархією пов'язані ноетичні виміри культурної дійсності. Проте встановити таку ієрархію, отже, здійснити ноетичний аналіз можливо, розмежовуючи «знакову» та «значущу» сторони культури як самостійні шляхи поетики та семантики в смисловому змісті культурного буття.

Знаки «вироби» культури як вторинної моделі дійсності, її артефакти, що накопичують значення та змінюють контури: мистецькі форми виявляють «плинність» і в композиційному, і в історичному часовому контексті. Зростання знакових можливостей мистецтва, що прирівнюється до посилення його мовної автономії, пов'язане з накопиченням умовності окремими художньо-знаковими формулами. Те, що було значенням (вказівкою на смисл того, що відбувається), в нових умовах обертається знаком (вказівкою на форму здійснення смислу, що відкрився). Як значення знаходить свою нову форму, так і знак варіюється в значеннях завдяки надмірності можливостей одного й іншого, що врешті-решт виявляється надмірністю смислу головного Над-адресату (термін М. Бахтіна) усіх творчих людських зусиль.

Завжди передбачена природою знаку можливість понад-значень, гнучкість, пластичність, в той же час, активність значень, що дозволяє їм почувати себе «як вдома» в різних, раніше для цього не призначених знакових структурах, пояснює парадоксальну (в силу афористичності) думку Бахтіна про те, що ми маємо право ставити чужій (далекій) культурі свої питання і чекати, що вона на них відповість [2, 354].

Навіть найзагальніший і віддаленіший діалог культур (міжкультурна форма діалогу) є заснованим на діаді «Я Інший», тобто обертається «авто діалогом», і це головна обставина для перетворення діалогу з реального в умовний: коли будь-яка культура «відповідає» нам на наші питання, вона відповідає не про те, що вона про себе знає, а про те, що ми знаємо про неї. Сучасники Монтеверді, Шютца або Баха не заслуговують звинувачення в зневазі художніми відкриттями названих композиторів; вони не чули ці відкриття; у їх життєвому оточенні музика цих авторів не несла тих символічних значень, якими вона приголомшує свідомість нащадків.

Історична ієрархія культурної символіки виявляється шляхом семантичної репрезентації культуротворчого досвіду. Проте символіка і семантика не тотожні, хоча і пересічні галузі смислотворення.

По-перше, семантика має на увазі виокремленість, чіткість значень, їх достатню самостійність, рухливість, тобто певну незалежність від форми (технологічного засобу); символіка свідчить про здатність знаку відокремлюватися та набувати самодостатності, закріплюючи за структурним прийомом відповідальну смислову функцію, зливаючи прийом та смисл, для цього вибираючи та обмежуючи значення, досягаючи їх нерухомості (стійкості).

Семантика свідчить про змістовну (образно-понятійну ідеаційну, естетичну) емансипацію художньо усвідомлених форм культури, символіка ж про такі моменти (межі) цієї емансипації, які ведуть до відособлення композиційних конструктивних можливостей естетичної (мистецької) форми, тобто до емансипації естетико-мистецьких предметів культури як поетики як роблення смислу, до смислової емансипації культурної форми в її «предметній», «речовій», матеріальній вираженості.

По-друге, взаємодію семантики і символіки в культурі можна розглядати як взаємодію жанрових та стильових умов культуротворчості, що, звичайно, набувають найбільшого й спеціального значення у мистецькій діяльності. Семантичні функції культури виникають як жанрові, тобто як обумовлені шляхами, можливостями входження людини з її вчинковими настановами в реальний практичний життєвий контекст, пов'язані з узгодженням життєвого призначення та соціального самоздійснення людської особистості. Символічні інтенції культури проявляються залежно від «стилю світовідчуття» і свідчать про можливість входження «життєвого світу культури» в контекст певного артефакту, у тому числі мистецького, про підпорядкування життєвої логіки особистісно-мистецькому відчуттю світу.

Якщо для жанру життя умова творчості, то для стилю творчість умова життя, тобто життєві обставини, позахудожні, позаестетичні уявлення набувають такої міри умовності, яка потрібна для того, щоб використати їх як «знаки» інших, вагоміших і довговічніших відносин. В якості подібних «знаків» життєвий досвід «напрошується» на заміну використання досконаліших і точніших для названих стосунків знакових форм, іншої мови іншої реальності.

Отже, порівняльна характеристика семантики і символіки в культурі вже в першому наближенні до цих феноменів дозволяє відмітити різну якість жанрової та стильової умовності в естетико-мистецькому змісті культури, звідси різні можливості міжжанрового та міжстильового діалогів як різних напрямів умовного діалогу в культурі.

Переконливим прикладом може слугувати у цьому відношенні досвід музичної творчості, що є, за природними якостями, найбільш близькою до смислового виповнення та визначення культури. Спорідненість культурної та музичної семантики відмічалася багатьма видатними філософами та культурологами, так само, як і складність прямого визначення культурного та музичного смислу.

Можливість формування «своєї» музичної символіки залежить від семантичної визначеності гучного, «значущого» матеріалу музики як можливості стильової активності музики залежать від її жанрової самостійності. Музичні «знаки» предметно-структурні інгредієнти музики є подвійними: однією стороною вони звернені до жанрових визначень, іншою до стильової інтерпретації відомого, дійсного і можливого жанрового змісту. Перша первинна знакова сторона музики вказує на метафоричні властивості звучання як образу дійсності, що лежить «по ту сторону»; друга вторинна виявляє метонімічні можливості звукообразу як «номінанта» нової музичної дійсності.

Мистецтво, музика в цілому не лише велетенська метафора життєвого досвіду, але і його досвіду, метонімізація, тобто наділення новими спеціальними «іменами». Шлях до символу в музиці лежить від метафори через метонімію. Метафора жанрова семантика відсилає до широти життєвих представлень (асоціацій), метонімія стильова символіка до сили, дієвості художніх, до нової авторитетності художніх «імен».

Таким чином, знакові структури в музиці, те, що можна вважати музичномовними реаліями, мають і переносне, і буквальне «називне» значення (досить згадати мотив «Dies irae», бетховенський «мотив фатуму», глінкінську «Славу», дещо інше). Метафора як перейменування має на увазі зіставлення колишнього і нового значень, ефект «переносного значення», для якого важливим є момент несподіванки: чим далі від колишнього нове значення, тим яскравіше образна функція переносного прийому. Виявляючи умовність художнього явища, метафора тим самим створює умовність смислу умовне відношення до смислу та умови для нього і готує «прорив» до метонімії. Остання в музиці є суміжною саме по відношенню до метафоричних зусиль жанру «перенести» смисл через межу музичного звучання. Але «старе», метафоричне визначення музики виноситься «за дужки», ховається, йде углиб музичної семантики, стає одним з «таємних імен» смислового адресата музики. У зв'язку із сказаним зрозуміло, чому Х. Борхес стверджував, що в його творчості головну роль відіграє прийом метонімії, а не метафори: його завжди приваблює ідея «таємного імені», розгадка містифікуючої долі нових літературних імен [3, 145].

Проте, розгадка таємного імені явища, смислу зв'язана з його загибеллю: позбавлений ореолу таємниці символ перестає бути символом, витягнута з глибини культурної семантики суть явища перестає бути символічною. Таким чином, наявність таємного імені, закритого новим внаслідок метонімізації, за Борхесом, необхідна ознака символічної природи художнього образу. Накопичення метафоричності, що переходить в метонімізацію, уподібнює художню семантику лабіринту. Шлях до символу стає шляхом в лабіринті, коли, як помітив один з польських дослідників, відсутність виходу показує, що ми на правильному шляху. «Лабіринт» як трудність смислового пошуку стає важливим символом в творчості не лише Борхеса, але і К. Пендерецького (тобто не лише в літературній, але і в композиторській творчості визнаних авторитетів культури ХХ століття).

У літературній спадщині Х.-Л. Борхеса ми знаходимо новелу «Дім Астеріона», котра в цілому свого задуму та композиційного рішення є метонімією природи символу. Нове ім'я символу, «придумане» Борхесом, Астеріон; це перше, головне ім'я убитого Тезеєм Мінотавра. Автор вводить це ім'я вже в епіграфі, що посилає до праці давньогрецького філософа (хоча ми й не можемо бути впевненими в існуванні цієї праці). Звільнений з лабіринту Мінотавр Астеріон гине, але це загибель представляється йому бажаним майбутнім: він прагне бути представленим світу, явитися на світло, втомившись від страху, що оточує його, від нав'язаної йому ролі носія зла, про яку він лише смутно здогадується, потребуючи довіри та чекаючи свого визволителя. Новела закінчується смисловим обривом як межею «аріадниної нитки»: здивований Тезей констатує, що Мінотавр зовсім не чинив опір; таємне ім'я залишається таємним. Ця новела припускає ще один висновок щодо природи лабіринту, отже, природи символу: вихід з лабіринту там же, де вхід. Необхідно повернутися до початку, пройшовши шлях по лабіринту, щоб зрозуміти спонукальну причину пошуку символу; у ній і таїться розгадка [3, 145-147].

Отже, «нове ім'я», що виникає внаслідок метонімії, стає символічним, маючи на увазі розгадку «таємної долі» смислового феномена, тобто воно натякає на «таємницю», але натяк може бути сприйнятий тільки посвяченими в таємницю, такими, що мають необхідне знання, як здатність триматися за «аріаднину нитку» розуміння. Творчість Борхеса дозволяє говорити про наступні аспекти художньої символіки: в символі з'єднується відоме, доступне, «поверхневе» і недоступне як невідоме; недоступність символу пояснюється його віддаленістю часовою історичною та «просторовою» смисловою; витягнутий з глибин пам'яті на «поверхню» сьогодення символ гине, оскільки таємничість його головний атрибут. Символіка вимагає розуміння, оскільки і обумовлена ним. У контексті символічного сприйняття знання прирівнюється до мудрості як адекватне розумінню, як вміння розрізняти кінцеві смисли крізь «речові оболонки» та предметні загородження.

Отже, користуючись підходом до культури як інформаційно-комунікативного феномена Ю. Лотмана [4, 400-404], можна зазначити, що культура являє собою конгломерат семантичних утворень, певних «штучних моделей» природної дійсності, що формуються у процесі історичного розвитку людства та прагнуть до смислової єдності, хоча й з внутрішньою їєрархізацією, скеровані потребою створення єдиної культурної метамови. Семантична площина культури виявляє також багатомовність, як вираження багатоголосості, різноманіття людських способів спілкування, строкату картину накопичених різномовних повідомлень. Тому й виникає можливість розгляду культури як сукупності текстів, що постає дійсно найбільш простим шляхом для побудови культурологічних моделей, але такий шлях виявляється занадто вузьким, не приводить до головної мети до визначення «механізму роботи культури як інформаційного резервуару людських колективів і людства в цілому» [5, 388].

З огляду на зазначене, С. Аверінцев наголошує на необхідності вивчати символіку культури як її головний алгоритм, як той знаменник, що дозволяє впевнюватись в смисловій єдності людських зусиль перетворити реальність, як справжню «алгебру культури» [6, 215 -217]. Переклад деякої ділянки дійсності на ту або іншу мову культури, перетворення її в текст, тобто в зафіксовану певним чином інформацію, і внесення цієї інформації в колективну пам'ять такою є постійна, повсякденна культурна діяльність. Тільки переведена в ту або іншу систему знаків культура може стати надбанням пам'яті, інтелектуальною, духовною історією людства. В такому контексті, культурна історія людства розглядається як боротьба за найбільш глибинну та сталу символічну пам'ять культури, передача якої здійснюється завдяки культурним діалогом.

Не випадково всяке руйнування культури протікає як знищення художньо-естетичної пам'яті, стирання мистецьких текстів, забуття символічних духовних зв'язків. І навпаки, зміцнення меморіально-мнемонічних засад культури пов'язане з укріпленням культурно-мистецьких зв'язків, насамперед тих, що дозволяють впевнитись у наявності, достатній відчутності голосу власного народу у діалозі культур, визнаності національно-стильового внеску вітчизняної культури в згальну світову картину світу.

Література

1. Лотман Ю. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки (1968-1972) // Ю. М. Лотман. СПб.: Искусство, 2000. -704 с.

2. Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. М. : Искусство, 1986. С. 381-394.

3. Борхес Х.Л. Дом Астериона // Вавилонская библиотека // Х.-Л. Борхес. Харьков: Фолио Ростов-на-Дону : Феникс, 1999. С. 145-147.

4. Лотман Ю. О природе искусства // Ю. М. Лотман. Об искусстве. СПб.:Искусство, 1998. С. 400 404.

5. Лотман Ю. Искусство в ряду вторичных моделирующих систем / Ю. Лотман // Об искусстве. СПб., 1998. С. 387-400.

6. Аверинцев С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // С.С. Аверінцев. Софія-Логос. Словник // С.С. Аверинцев. К. : Дух і Літера, 1999. С. 214-243.

Размещено на Allbest.ru