Світоглядні засади художнього відтворення картини світу. Модель інтелектуального авторського кіно (Частина 3)

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв

Світоглядні засади художнього відтворення картини світу. Модель інтелектуального авторського кіно (Частина 3)

Галина Петрівна Погребняк,

кандидат мистецтвознавства, професор

Анотація

Досліджуються світоглядні засади інтелектуальної моделі авторського кіно в контексті режисерських практик першої третини ХХ століття. Дослідник розглядає одну з базових моделей авторства в кіно, спираючись на власні спостереження, використовуючи теоретичну базу вітчизняних і зарубіжних вчених.

Ключові слова: інтелектуальний кінематограф, світогляд, індивідуальність, режисер, модель авторства.

Аннотация

Галина Петровна Погребняк,

кандидат искусствоведения, профессор Национальной академии руководящих кадров культуры и искусств

МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ КАРТИНЫ МИРА. МОДЕЛЬ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО АВТОРСКОГО КИНО (Часть 3)

Исследуются мировоззренческие основы интеллектуальной модели авторского кино в контексте режиссерских практик первой трети ХХ столетия. Исследователь рассматривает одну из базовых моделей авторства в кино, опираясь на собственные наблюдения, используя теоретическую базу отечественных и зарубежных ученых.

Ключевые слова: интеллектуальный кинематограф, мировоззрение, индивидуальность, режиссер, модель авторства.

Annotatіon

Galina Petrivna Pogrebniak

candidate of sciense, professor of National academy of managerial staff of culture and arts

IDEOLOGICAL BASIS OF ARTISTIC RECONSTRUCTIONS OF THE WORLD. MODEL OF INTELLECTUAL COPYRIGHT MOVIES (Part 3)

Explores the philosophical basis of intellectual author's cinema in the context of directors practice of first third of the XX century. Researcher considers one of the basic models of authorship in the movie, based on his own observations, using the theoretical framework of domestic and foreign scholars.

Key words: intellectual cinema, outlook, individuality, director, model of authorship.

У складному й багатогранному процесі відображення художньої картини світу особливе місце належить кінематографу, зокрема авторському, в якому з особливою силою виявляється творча індивідуальність митця в усьому розмаїтті творчих та соціальних якостей, що й надають їй особистої неповторності. Свого часу Л. Толстой зазначав, що «у будь-якому художньому творі найбільш важливим, цінним і переконливим для читача є власне ставлення до життя автора і все те у творі, що демонструє це ставлення. Цілісність художнього твору полягає не в єдності задуму, не в обробці дійових осіб, а в ясності і визначеності того ставлення самого автора до життя, яке просочує весь твір» [14, 9]. Самобутність режисера-автора, як і письменника, його «індивідуальна розвиненість» виражається у вмінні свідомо й водночас несвідомо порушувати кордони професійної обмеженості, «поєднувати у своїй діяльності різноманітні обдарування й мати здатність в разі необхідності швидко оволодівати іншими видами діяльності», тим самим демонструючи «інтегральне вираження особистісної багатогранності» [2, 554]. При цьому зазначимо, що яскрава індивідуальність автора, наділеного численними здатностями, має відзначатися певною цілісністю «своєрідності й неповторності, багатоманітності й гармонійності, органічності й невимушеності» [2, 554], розкривається як в кінематографі, так і в іншому виді творчості лише в процесі вільної самореалізації творця.

У сучасну добу, коли неухильно зростає пізнавальний потенціал мистецтва, предметом особливої уваги має стати змістове наповнення кінематографічних творів, що не в останню чергу залежить від інтелекту митця, його свідомого вольового начала в донесенні до реципієнта певної думки, ідеї. При цьому процес створення фільму не завершується його виходом у прокат. На думку одного з найпослідовніших представників інтелектуального авторського кіно А. Тарковського: «Акт творчості відбувається в кінозалі саме в момент перегляду фільму. Тому глядач не споживач кінопродукції, не суддя, а співучасник творчості, співавтор» [15, 60]. Ці міркування вкотре підтверджують, що особистісне існування режисера-автора ніщо інше як його «невпинне зусилля» [2, 557] в ініціюванні та виконанні цілої низки мотивованих вчинків і відповідальності за них.

Як складна динамічна система авторський кінематограф став предметом художньо-естетичного аналізу в роботах таких вчених як В. Виноградов, Л. Зайцева, Н. Зоркая, І. Зубавіна, Л. Лемешева, В. Михалкович, О. Мусієнко, С. Пензін, К. Разлогов, О. Рутковський, В. Скуратівський, Н. Самутіна, О. Суркова, С. Тримбач, С. Фрейліх, Г. Чміль, Д. Бордвелл, С. Ніл, А. Маттелар та інші. При всьому розмаїтті тлумачення поняття «авторське кіно» дослідників об'єднує переконання, що «сучасний екран опанував можливістю втілення суб'єктивного начала, однак, важливим є те, в чому полягає авторське ставлення до світу і який саме світ зображує художник» [16, 1З]. Цим і зумовлена актуальність нашого дослідження, мета якого виявити в інтелектуальному авторському кінематографі першої третини ХХ століття світоглядні позиції, базові принципи і традиції кіномови, покладені в основу сучасних моделей авторського кіно.

Отже, кінематограф передовсім мистецтво кінорежисера, особливо коли йдеться про режисера-автора. Саме кіноавтору належить глибоко проникати в буття, його явища, осмислювати й оцінювати їх, «виявляючи себе як суб'єкт художньої діяльності» [1, 18] у створенні цілісного екранного образу фільму, котрий є унікальним відбитком картини світу. Визначний радянський режисер, сценарист і теоретик Л. Трауберг зазначав: «Кінематограф з перших днів свого розквіту став режисерським. З цього приводу можна сумувати, протестувати, боротися, але така історія. Однак режисерський кінематограф передбачає наявність режисера! Не оповідача. Автора!» [15, 17]. авторський кіно режисерський інтелектуальний

В першій третині ХХ століття відхід від безвідносної фіксації дійсності і прагнення розкрити її незвідані грані, «вміння бачити велич світу через людину» [4, 9], бажання глибоко проникати у сутність відображуваних явищ було характерним для класиків радянського кіно Л. Кулешова, С. Ейзенштейна, Вс. Пудовкіна, О. Довженка, Дзиги Вертова. Їх кінематограф, де втілилася «неповторна творча індивідуальність кожного, виражена з рідкісною виразністю» [4, 8], увійшов в історію кіно як «режисерський». При цьому у кожного майстра був «свій стиль, своя неповторна інтонація, завдяки якій і за окремим кадром ми легко визначимо, кому належить кінострічка» [16, 14].

Відомо, що основні принципи режисерського кінематографа були закладені Л. Кулешовим і Д. Вертовим. Працюючи у сфері ігрового кіно і стверджуючи примат монтажу як специфічного засобу кіновиразності, Л. Кулешов заклав підвалини теорії монтажного кінематографа. Митець здійснив ряд монтажних експериментів, які увійшли в теорію і практику світового кіно як «ефект Кулешова», [16, 7] й представив доказову базу того, що зміст кожного наступного кадру-плану може за бажанням творця змінити зміст попереднього. Пошуки Л. Кулешова були «спрямовані на передачу сенсу без буквальності. Сенс, невкладений в самий кадр, мав би виникати у свідомості глядача як результат монтажного зіткнення» [16, 9]. Обгрунтовану теоретиком у 1929 році (в роботі «Мистецтво кіно») теорію монтажного кіно, слід вважати естетичним фундаментом режисерського кінематографа, який дав потужний поштовх стрімкому перетворенню кіноатракціону з розважального видовища в самостійний вид мистецтва.

Представники режисерського кіно використовували основні засоби кіномови: поділ сцен на короткі фрагменти, зняті планами різної крупності, чіткі ракурси, раціональну композиційну побудова кадру. Особлива увага приділялася застосуванню так званого «географічного» експерименту K. Кулешова. Робота акторів-героїв (їх міміка, жести, погляди) в сусідніх кадрах організовувалася у такий спосіб, щоб у монтажі створювався візуальний ефект безперервності дії в єдиному кінематографічному просторі. «У роботі режисера, зазначав Л. Кулешов, все повинно бути підпорядковано ідеї, котра визначає доцільність кожного найдрібнішого кадру» [10, 65].

Важливо відзначити, що, незважаючи на пропагандистські завдання радянського кінематографа і жорсткі ідеологічні рамки, можливості монтажу, застосовувані представниками режисерського кіно для внутрішньої організації фільму, виявилися оптимальним виразним засобом авторського самовираження. З огляду на це певний інтерес представляє висловлювання Л. Кулешова: «Не треба думати, що тільки такі твори актуальні, в яких автор узагальнює, показує факти сьогодення; і в творах, що демонструють історичні події, можуть міститись близькі і зрозумілі сучасному глядачеві ідеї» [10, 65].

Розробляючи концепцію кінорежисури, Л. Кулешов, С. Ейзенштейн, Вс. Пудовкін, О. Довженко, Д. Вертов, природно, відображали тогочасні умонастрої суспільства. Однак сила їхнього таланту була настільки потужною, що дозволяла у контексті «ідеологічно вірного» твору, застосовуючи авторські методи, затверджувати і доносити за допомогою вишуканої кіномови особисте розуміння дійсності як в ігровому, так і документальному кіно. Прикладом тому відома декларативна заява Дзиги Вертова, котра, на наш погляд, іронічно вкладена у «вуста» кіноапарата : «Я Кінооко. Я око механічне, я, машина, показую вам світ таким, яким тільки Я зможу його побачити» [3, 160]. Зауважимо, що уявлення про те, що позиція «автора і справжність життя не тільки не виключають один одного, але й перебувають у постійній взаємодії, у багатьох в ті роки, коли Вертов вже стверджував це в теорії і на практиці, не вкладалося у свідомості» [12, 20].

Молоді кіномайстри, втілюючи в художню форму власне ставлення до конкретного факту історії, особисте сприйняття світу, демонстрували «геніальну здатність ні на секунду не випускати головного, “наскрізного”, того, що робить явище життєвим і таким, що розвивається» [4, 9]. Особистість режисера, що вміє «розробити суб'єктивні враження, знайти в них загальнозначуще і дати уявленням свої форми» [6, 258], була виражена в творах радянських авангардистів на всіх етапах створення фільму, особливо в монтажній його побудові. Поява і розвиток режисерського кінематографа були обумовлені назрілою потребою пошуку нових законів поетики кіно, а також боротьбою за високу режисерську культуру. Отже, поняття «режисерський» кінематограф, що активно демонстрував авторську позицію і «жадібне, неодмінно з особистою зацікавленістю спостереження за живою дійсністю» [4, 12], в ті роки могло б стати синонімом «авторського», де автору відводилася роль вартового, що захищає територію кінокадру від вторгнення неупередженої дійсності» [12, 26]. Однак сам термін «автор» у той час не припускав поділ «творців фільму на режисера, сценариста і оператора, він стверджував їх рівноправність, єдність творчих устремлінь, художницької позиції погляду на світ» [12, 27].В одному з виступів Вс. Пудовкін зауважував: «Кожен художник індивідуальний, його твір пов'язаний з суб'єктивними думками, почуттями. Але художник не має права будувати свій твір на тому, що йому “здалося” цікавим чи важливим. Не все приватне є важливим і цікавим» [4, 11]. Отже, «особистісне буття» режисераавтора змушує його постійно йти на ризик вибору й селекції зображуваних подій, їх неупередженої оцінки, а крім того, об'єктивного й суворого аналізу не тільки власних вчинків, а й внутрішніх мотивів» [2, 557].

У першій третині ХХ століття, в контексті монтажної теорії художнього образу, виникає суперечлива, але життєздатна ідея «мислячого» або «інтелектуального кіно». І сам термін, ініційований в 1928 році, і концепція інтелектуального кіно належали С. Ейзенштейну. Вони були обгрунтовані теоретиком у статті 1929 року «За кадром», де проводився порівняльний аналіз монтажу кінокадрів і умовного «монтажу» ієрогліфів, основних складових понять у мові далекосхідних народів.

Однією з головних причин виникнення теорії «інтелектуального кіно» С. Ейзенштейн назвав завдання кінематографа щодо «емоціоналізації» мислення [18, 98]. Зауважимо, що Дзига Вертов був солідарний з колегою по цеху, зазначаючи: «Все, що я робив у кіно, було прямо або побічно пов'язане з моїм прагненням до розкриття образу думок “живої людини”. Іноді цією людиною був той, кого не показували на екрані автор-режисер» [3, 210].

Поштовхом для теоретичних досліджень С. Ейзенштейном можливостей мови інтелектуального кіно в «екранізації понять», у відображенні «систем понять», послужила робота над фільмом «Жовтень». Сподіваючись на глядацьку здатність мислити, режисер в процесі зйомок і монтажу кінострічки розглядав кінообраз відтворених революційних подій (що знайшли втілення у деяких найбільш показових епізодах: «Розстріл демонстрації», «Штурм Зимового палацу» тощо) як інваріант художнього відображення їхнього змісту. «Те, що ми робимо в кіно, писав він, зіставляючи однозначні, нейтральні в смисловому відношенні кінокадри в осмислені контексту в конденсованому вигляді відправна точка “інтелектуального кіно”» [9, 286].

Переосмисливши як власні творчі пошуки, так і шукання сучасних йому режисерів (приміром, О. Довженко стверджував, що «треба з повагою ставитися до розуму глядача» [7, 402]), художник визначав «інтелектуальне кіно» як «спробу надати емоційності процесу мислення, відновити те, що вже колись мало місце в історії розвитку людини, синтетичні форми світосприйняття» [20, 26]. І в теоретичних дослідженнях, і на практиці майстер прагнув не тільки об'єднати думку і форму твору, але примирити «мову логіки» і «мову образів», змусити їх, долаючи опір, взаємопроникати і замінювати один одного. Прагнучи навчити кожного робітника «діалектично мислити», C. Ейзенштейн намагався упевнитися в спроможності теорії інтелектуального кіно, екранізувавши «Капітал». Однак реалізувати на практиці діалектичну кіномову, що дозволяла би створювати інтелектуальні фільми за допомогою синтезу «емоційної, документальної та абсолютної фільми» [9, 287], на той час виявилося неможливим. З програмними завданнями С. Ейзенштейна почасти перегукується вислів Вс. Пудовкіна про те, що в «сучасному фільмі потрібно прагнути захопити глядача не старими прийомами створення у нього емоційного хвилювання, а насичуючи кожен рух думкою і через неї збуджуючи хвилювання» [4, 22].

З широкими можливостями інтелектуального кіно С. Ейзенштейн пов'язував завдання художника «повернути філософській науці її чуттєвість, інтелектуальному процесу його полум'яність», абстрактний же процес пропонував «занурити в кипучість практичної діяльності» [9, 191]. Цю точку зору поділяв і О. Довженко, вказуючи на небажання творців «рахуватися з високим інтелектуальним рівнем народу та його естетичними вимогами» [7, 403]. У свою чергу, С. Ейзенштейн відстоював думку про те, що «кінематографу пора оперувати абстрактним словом, що зводиться в окреме поняття» [16, 44 ]. Це спровокувало народження більш загальної проблеми: чи слід мистецтву запозичувати у науки абстрактні поняття і в спрощеній формі демонструвати їх глядачеві, чи, можливо, мистецтво володіє власними засобами відображення реальності? У цьому і полягало питання специфіки мистецтва, поставлене С. Ейзенштейном в ході його практики. Демонструючи відверту декларативність деяких кадрів в картині «Жовтень», режисер був змушений визнати власну поразку, а саме: екранізація абстрактних ідей шляхом механічного з'єднання почуття і думки ще не становить цю специфіку.

Роблячи спроби візуалізації думки екранними засобами, майстер упевнений в тому, що монтажний принцип виразності є не тільки основою людського мислення, а й художнього образу зокрема, доводив на практиці, що основним завданням режисера є вміння збирати кінострічку на монтажному столі. У своїх ранніх експериментах, що збіглися з часом становлення теорії інтелектуального кіно (зокрема, у роботі над фільмом «Жовтень»), кінорежисер декларативно, але помилково доводив, що кінострічка може існувати без головних героїв, що діють в межах чітко вираженого сюжету. Майстер за допомогою практичного досвіду прагнув переконатися сам і переконати кіногромадськість, що для мислячого глядача досить замінити «гру пристрастей» «дією за асоціативними шляхами» або «грою умовиводів» і саме тоді за візуальним конфліктом може розкритися діалектика життя. «Інтелектуальне кіно, писав режисер, це така побудова твору, за допомогою якої можна вести думку аудиторії, виконуючи при цьому роль емоціоналізації мислення» [20, 94]. Згідно з концепцією «інтелектуального кіно» творець повинен керувати сприйняттям фільму, формувати візуальну культуру глядача, активно впливати на осмислення ним явищ дійсності, прагнути до того, щоб результати цього осмислення не втрачали чуттєвої конкретності, емоційного багатства. Солідарність із С. Ейзенштейном знаходимо у О. Довженка, який вважав, що показати почуття на екрані простіше, ніж саму думку, тому треба «створювати твори, сповнені високої думки, показувати людей душевно багатих, мислячих» [7, 403]. У пошуку виконавців навіть епізодичних ролей майстер прагнув до того, щоб у кожному з них відчувалася сила розуму, волі. З тими, хто намагався «грати думку», не думаючи і не вносячи свого індивідуального, митець намагався не співпрацювати у подальшій діяльності. «Відсутність підтексту в ролях не дає можливості акторам творити образи, писав режисер. Вони не живуть, не мислять. Вони читці реплік» [7, 306].

У своїй доповіді на Всесоюзній творчій нараді працівників кінематографії в 1935 році С. Ейзенштейн глибоко аналізує роботи «Монтаж 1937», «Монтаж 1938», «Вертикальний монтаж», «Метод». Простежуючи еволюцію людської думки, митець демонструє розвиток теорії «інтелектуального кіно» й водночас піддає її конструктивній критиці. Доводячи практичну спроможність більшості її положень, теоретик робить висновок, що будь-яке поняття неодмінно проникає в людську свідомість за допомогою уяви, образу. Однак, якщо в реальності відбувається згортання процесу становлення образу, то в мистецтві спостерігається зворотне його стрімке розгортання. Ряд умовиводів дає С. Ейзенштейну підстави вважати, що принцип внутрішнього монологу (який у 1930 році був вперше в історії світового кіно розроблений ним у сценарії так і нереалізованої стрічки «Американська трагедія», де кіноапарату належало глибоко проникнути у внутрішній світ героя «всередину Клайда») має стати домінуючим у структурі фільму. Внутрішній монолог режисер розумів не стільки як прийом, скільки як композицію кінокартини, що дозволяє «тонально візуально фіксувати лихоманковий лет думки» [8, 76], що пронизував усі рівні її побудови, а не тільки безпосередньо пов'язані із зображенням людини. Створений таким чином фільм, був упевнений майстер, може по-справжньому хвилювати, дозволяючи розв'язати проблему співвідношення ідейності та емоційності. Прикметним, якщо не сказати дивним, є той факт, що вперше внутрішній монолог, покликаний сприяти тому, щоб зображення явища неодмінно перетворювалося на чуттєве узагальнення його сутності, був використаний не C. Ейзенштейном, а Л. Кулешовим. Він застосував його в 1932 році, коли фільмував кінодраму «Горизонт». Прикро, але за своїм образним рішенням кінострічка значно випередила свій час і, як наслідок, була проігнорована і публікою, і мистецтвознавцями.

Спроектувавши базові установки режисерського та інтелектуального кіно першої третини ХХ століття на деякі сучасні моделі авторства, показово, що, спираючись на них, інколи режисери прагнуть швидше до спотворення, а не до розвитку. Приміром, К. Муратова, ігноруючи як завдання, так і елементарні функції мистецтва, згідно з якими художній твір повинен містити певні знання про дійсність (чи будуть це явища, що мають відношення до життєдіяльності людей, або ж супутні естетичному сприйняттю емоційні переживання), від фільму до фільму представляє глядачеві кривавий ляльковий театр, де ляльки люди-маріонетки. Не особливо переймаючись проблемою «співвідношення ідейності та емоційності» [18, 99] в кінообразі, у своїх авторських фільмах майстриня вправно деконструює і навмисне спотворює художні образи, зокрема жіночі, віддаючи перевагу творчості несвідомій, інтуїтивній, ірраціональній. Упевнена в хаотичності навколишнього світу, авторка схильна до маніпуляцій вже відомими кодами й на рівні епатажу демонструє, що не боїться ні духовної, ні фізичної смерті своїх персонажів, а тому не поспішає долучати глядача до «найвищих ідейних цінностей, не прагне уникати схематизму» [18, 98]. Невтомна, однак хвороблива, фантазія К. Муратової позбавляє героїнь негативних, як їй здається, стереотипних тлумачень, змушує їх нещадно руйнувати інститут сім'ї, ієрархію моральних цінностей і саме так здобувати бажану абсолютну свободу. Можливо, як виправдання смаків режисера, що активно фонтанує парадоксальними ідеями та образами, слід погодитися з думкою М. Мерло-Понті, що саме у такий спосіб «мистецтво забезпечує безсмертя художнику» [11, 27]. Отже, резонно постає питання: чи таки й справді К. Муратову не цікавлять результати психо-емоційного і морального впливу її фільмів на глядача? Адже незаперечним фактом є те , що будь-який твір як ланка з'єднує процес творчості художника й емоційне сприйняття реципієнта. При цьому особливість справжнього мистецького твору полягає в тому, що він «залучає глядача у процес становлення образів, спрямовує його до певного соціального узагальнення, тоді як мертвий псевдомистецький твір лише декларує ті чи інші узагальнюючі результати» [18, 100]. До того ж, художнє мислення глядача в процесі сприйняття фільму, як правило, має солідаризуватися з творчою уявою режисера. Важко погодитися з думкою А. Чміль про те, що кінострічки авторки «орієнтовані саме на сприйняття співтворчість, емоційний відгук у глядача, без такого співпереживання фільм перетворюється у внутрішній монолог художника» [17, 247]. На нашу думку, правим виявляється німецький філософ Г. Лютцелер, незнайомий з роботами майстрині, приреченої вести мало кому зрозумілий її «внутрішній монолог» із собою. Він переконаний, що «в умінні сприймати твори мистецтва важливу роль відіграє оцінка його самим художником і його власне суб'єктивне бачення» [22, 48], яке в авторському творчому процесі перетворюється на інформаційний матеріал для формування морально-естетичного судження глядача. Однак перенесення акценту з творчості автора на творчість глядача вимагає його здатності до інтерпретації, до розуміння множинності смислів кінотексту, відповідного інтелектуального, естетичного, духовного досвіду. Тому чи можуть бути прогнозованими з точки зору блага або добра дії глядача, якому авторка пропонує за допомогою, як правило, божевільних персонажів-тиранів (котрі з легкістю позбавляють людину життя) розв'язати деякі «простенькі» життєві проблеми, що хвилюють її як художника і громадянина? При цьому йдеться не стільки про інтелектуалізацію змісту кінострічки шляхом насичення сценарію гострими соціальними проблемами, глибокими філософськими смислами, цікавими міркуваннями героїв-інтелектуалів (що неможливо в силу демонстративного «смакування» мисткинею їх розумовими чи психічними відхиленнями), скільки про продукування авторського фільму, що навмисне спотворює глядацьке світосприйняття й нав'язливо підштовхує не до світотворення, а до руйнації. На думку одного з найбільш послідовних представників сучасного авторського кіно О. Германа «незрозуміло, які почуття переживала К. Муратова, фільмуючи “Астенічний синдром”. Під час перегляду мені було неймовірно нудно.. .У фільмі є одна прекрасна сцена з ікрою, коли я щось зрозумів про життя. Однак, коли показують знедолених песиків на бійні. Можна й страшніше зняти. Все можна зняти, і як люди агонізують. Але чому при цьому говорять, що це і є зліпок світу, адже світ набагато страшніший. На мій погляд, йдеться про кінострічку, що просто погано виконана» [5, 100]. Можливо, саме у такий спосіб майстриня здійснює спробу довести думку проте, що «життєздатність тварини інстинктивно мимовільна. Натомість життєздатність людини проявляється у волі до життя і передбачає постійне особистісне зусилля» [2, 561].

Отже, змістом фільмів К. Муратової, з її упередженим ставленням до канонів драматургії, є не сюжет, і не долі героїв, а динамічний рух мутних підсвідомих потоків, що старанно вуалюють ту «демаркаційну лінію, що відділяє мистецтво від не мистецтва» [18, 102]. Авторка неодноразово доводить собі і глядачеві, що у художника, який «дає можливість підсвідомому головувати над свідомим, може вийти щось цікаве, оригінальне» [21, 25]. Дозволимо собі нагадати, що «мистецтво це спосіб пережити процес реалізації твору» [19, 42], і режисер-автор має не тільки створити фільм, донести його до глядача, але й проаналізувати результати сприйняття твору, щоби з'ясувати, якою є аудиторія кінострічки, яка внутрішня робота пророблена за допомогою фільмового продукту і чи є сенс і підстави рухатись саме в такому напрямку, чи не створене кіно, є створеним виключно «для себе». На думку О. Германа «для себе не можна навіть прозу писати, вірші. Навіть лист. Тим більше кіно. Коли знімаєш фільм, ти робиш це для когось, нехай це будуть нечисленні люди: якісь друзі... улюблені жінки, але все одно адреса повинна бути ... Якщо робиш фільм для себе ... Тоді вже і не демонструй ніде» [5, 101].

Можемо констатувати, що суперечлива позиція К. Муратової, як автора, добре якщо тільки сприяє перетворенню сприйняття фільму в пасивне споглядання. Гіршим варіантом «співпраці» автора й нечисленних глядачів є підштовхування їх до агресивних неконтрольованих дій, що на наш погляд, є досить закономірним результатом сприйняття фільмів такого одіозного кіноавтора як К. Муратова. Однак виявляється, що «мистецтво для режисера не засіб виходу з соціальних колізій, не єдина надія в абсурдному світі, а можливість зафіксувати суб'єктивне, несвідоме національного архетипу, засіб перевищення буття» [17, 247]. Ми, в свою чергу, не можемо погодитись з наведеним міркуванням, оскільки відмітною рисою авторського кіно К. Муратової є якраз навмисне ігнорування мисткинею його національних ознак, що вже й казати про наявність неіснуючого «національного архетипу».

Підводячи підсумок дослідження, зауважимо, що в деяких сучасних моделях авторського кіно (прикладом тому творчість К. Муратової) установки і завоювання режисерського та інтелектуального кінематографа свідомо спотворені, гіпертрофовані. Залишаючи за собою статус співавтора сценарію і моделюючи лише імітацію реальності, К. Муратова в кожному фільмі фіксує свій рівень пізнання об'єктів і предметів, що цікавлять тільки її. Звертаючись до конструювання власної кінематографічної світомоделі, мисткиня намагається переконати глядача, що не спонукає його мислити, а лише прагне збудити його негативні емоції. При цьому для художника досліджувати дійсність виявляється недоцільно. Достатньо її вигадати, досягнувши граничної межі хворобливої фантазії. Режисерка наполегливо доводить, що її кіно представляє інтерес лише з точки зору виявлення залежності знакової природи кіномови та впливу його на утворення символічних абстракцій як засобу передачі творчого задуму автора, точніше, його душевного стану в тому світі, з якого постійно прагне вирватися. Однак, на думку А. Тарковського: «В усі часи мистецтво виражало надію на людське вдосконалення, на здатність людини піднестись над своїми пристрастями, пороками і наблизитись до ідеалу. Людина живе для того, щоби стати кращою. Прекрасно, коли саме художник зможе конкретизувати цю необхідність у високоморальних образах» [13, 63].

Литература

1. Скопенко О. Мала філологічна енциклопедія / О. Скопенко. К.: Довіра, 2007. 478 с.

2. Введение в философию: учебник для вузов: [в 2 ч.] / И.Т. Фролов, Э.А. АрабОглы, Г.С. Арефьева и др. М.: Политиздат. 1990. Ч.2. 639 с.

3. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Д. Вертов. М.:Искусство,1966. 320 с.

4. ВласовМ. Пудовкин кинокритик и публицист / М. Власов // Пудовкин В.И. Собрание сочинений: [в 3 т.]. М.:Искусство,1975. Т. 2. 479 с.

5. Герман А. Высокая простота / А. Герман // Искусство кино. 1990. №6. С.100-102.

6. ГорькийМ. Собрание сочинений: [в 30 т.] / М. Горький. М.:Госполитиздат,1955. Т.29. 259 с.

7. Довженко А. Думы у карты Родины: киноповести, рассказы, очерки, статьи. / А. Довженко. Л.:Лениздат,1983. 463 с.

8. Эйзенштейн С. Избранные произведения: [в 6 т.] / С. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1964. Т.2. 266 с.

9. Эйзенштейн С. Избранные произведения: [в 6 т.] / С. Эйзенштейн М.: Искусство, 1964. Т.3. 226 с.

10. Кулешов Л. Уроки кинорежиссуры /Л. Кулешов. М: ВГИК, 1999. 262 с.

11. Мерло-ПонтіМ. Феноменологія сприйняття М. Мерло-Понті. К.: Наука, 2001. -552 с.

12. Муратов С. Пристрастная камера / С. Муратов. М.: Искусство, 1976. -151с.

13. Тарковский А. Для меня кино это способ достичь какой-то истины /А. Тарковский // Экран-90: сб. статей [сост. Ю. Тюрин, Г. Долматовская]. М.: Искусство,1990. С.60-68.

14. Толстой Л.Н. Полное собрание починений / Л.Н. Толстой. М.: Художественная литература, 1950. Т.13. С. 67-69.

15. Трауберг Л. Избранные произведения: [в 2 т.] / Л. Трауберг. Т.1. М.: Искусство, 1988. 496 с.

16. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С. Фрейлих. М.: Акад. проект: Трикста, 2002. 512 с.

17. Чміль Г. Авторське кіно Кіри Муратової / Г. Чміль // Мистецтвознавство України: [зб. статей]. К.: СПД, 2003. Вип. 3. С.341-349.

18. Шевченко О. Естетика С. Ейзенштейна і проблеми художнього образу / О. Шевченко // Мистецтво кіно. К.:Мистецтво,1981. С. 97-103.

19. ШкловськийВ. О теории прозы / В. Шкловский. М.: Советский писатель, 1983. -384 с.

20. Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы, фильмы / Р. Юренев. М.:Искусство, 1985 1988. 319 с.

21. Вarret W. Irrational Man. A stady in existential philosophy/ W.Barret. Garden City,1968. 235 p.

22. Lutzeler H. Kunsterfahrungand Kunstwissenschaft. Systematische und Entwicklungsgeschichtliche Darstellung des Umgangs mit der Bilden Kunst / Н. Lutzeler. -Wunchen, 1975. 687 p.

Размещено на Allbest.ru