Естетична утопія групи "Прозодяг" як синтез мистецтв: формування перших інституцій із дизайну одягу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Естетична утопія групи "Прозодяг" як синтез мистецтв: формування перших інституцій із дизайну одягу

Олександра Капітоненко

Статтю присвячено особливому аналізу моди авангарду як синтезу мистецтв у контексті пострадянського простору і визначенню її формотворчого потенціалу. Мода в її інституалізованих формах - це вже мода, яка стає реальністю мистецького, а також естетичного синтезу. Група митців «Прозодяг» була складним паліативом авангардного мистецтва та утопічної виробничої ідеологеми побудови індустріалізованого соціуму. Її сутність формувалася в рамках лабораторного експерименту, що знаходив свої форми інституалізації як науковий простір і був пов'язаний з Московським інститутом художньої культури - ІНХУК. В ІНХУК входили такі конструктивісти, як Олексій Ган, Олександр Родченко, Варвара Степанова, абстракціоніст Василь Кандинський, кубофутирист Володимир Татлін та ін. прозодяг авангардне мистецтво соціум

Ключові слова: мода, прозодяг, авангард, дизайн одягу, утопія, експеримент.

Постановка наукової проблеми та її значення. Виробничі претензії теоретиків конструктивізму та функціоналізму й водночас вихід із надр театру в життя, а також своєрідна маніфестація програмного соціального дизайну стають засадою широкого культурологічного синтезу, який орієнтувався на антропологічну утопію - здійснення нового типу людини радянського соціуму. В інституті впроваджувалася своєрідна наукова програма, яка здійснювала синтез мистецтв та техніки, науки, передусім синтез театрального мистецтва, сценічного мистецтва загалом та побуту [5].

Тобто ми бачимо складний симбіоз, який мав надзвичайно потужний експериментально-науковий епіцентр й одночасно був орієнтований на механодетермінізм формотворення в дизайні, на виробничий простір. Цей симбіоз так чи інакше визначався в контексті лабораторного експерименту групи «Прозодяг». Важливо зазначити, що єдність мистецтва та індустрії була типовою пропагандистською концепцією, яка походила від ідеології більшовиків. Синтез мистецтва з виробництвом був одним із важливих ідеологічних маркерів сучасності. Тому так складно формувалися ідеї, які не можна визначити лише як конструктивістські та функціоналістські, бо вони були синтетичними, авангардно-утопічними за своєю логікою утворення. З погляду інституалізації культурних практик вони не могли бути здійсненими в жодному просторі тих інститутів, які самі лише утворювалися. З одного боку, це всім відомий пролеткульт, у якому Б. Арватов висуває концепцію виробничого мистецтва, з іншого - орієнтація на світле майбутнє, де пролетаріат є головним продуцентом і носієм соціальної діяльності, у якій він фактично був конструктором речей для споживання.

Отже, сама ідея широкого індустріалізму, що індустріалізував побут, індустріалізував театр (чого варті, наприклад, розробки модельєрів «Прозодягу» для артистів, тобто для їх повсякденної роботи на репетиціях, чим займалася Л. Попова), - все це тією чи іншою мірою поєднувало дуже багатьох теоретиків і практиків моди. Так, ідею групи «Прозодяг» по-своєму трансформувала й по-своєму визначала О. Екстер. Якщо у свій час Ле Корбюзьє визначив житло і помешкання в цілому як «машину для житла», то костюм, одяг теж визначався як своєрідний професійний інструмент.

Аналіз досліджень цієї проблеми. Аналіз моди групи «Прозодяг» здійснювався в дослідженнях Т. Стриженової, Дж. Бартлетт, Ю.Легенького, Д. Єрмілової та ін. [4; 1; 3; 2].

Мета статті - визначити формотворчий потенціал моди групи «Прозодяг» як синтез мистецтв.

Виклад основного матеріалу та обґрунтування отриманих результатів дослідження. «Прозодяг» як група, що перетворювала життя в єдине величезне виробництво, звичайно, лише аранжувала ідеологію більшовиків, адже дизайнери певною мірою перебільшували цей виробничий статус, він ставав тією засадою, на підставі якої фактично й формувалися теоретичні, художні, модельні та інші розробки. Отже, можна сказати, що «Прозодяг» як теоретична платформа, «Прозодяг» як одяг для акторів, одяг для повсякдення, у якому функціональність, цільність форм і простота мали своєрідний мінімум техноцентризму, що визначалося так званими платоновими тілами (тобто простими геометричними формами, які лежали в основі естетики «Прозодягу»), був синтетичним явищем, позбавленим еклектики. Формотворення було надзвичайно креативним, позбавленим запозичення різних стилів та образних алюзій.

Звичайно, це була утопія, але утопія широка, масштабна. Авангардний неоплатонізм, тобто нові платонівські виміри формотворення всього світу як заперечення духовним змістом майбутнього у виробництві життя як такого був надзвичайно цікавою програмою, яка набувала особливих мистецьких вимірів в образному просторі дизайнерів. Це була своєрідна програма функціонального, конструктивного, а також комбінаторного програмного модифікаційного простору, який потім уже універсалізується й доводиться до певних трансформерів, до складних реалій техноценозу одягу. Втім одяг не був повною мірою розроблений як технологія, але реалізовувався як естетична утопія, спосіб досягнення художнього образу.

Освітній простір ВХУТЕМАСу був еквівалетним БАУХАУЗу на Заході, давав можливість входженню утопій у педагогічний вимір. Тут опрацьовувалися, формувалися та здійснювалися проекти, пов'язані як зі спортивним одягом, так і одягом повсякдення (Л. Попова, Н. Ламанова та ін.). Дуже широко використовувалися набивні тканини. Можна зазначити, що конструктивісти «Прозодягу» викреслювали концепт «мода» зі своїх творів. Замість нього приходив інший простір, який вони пов'язували із субстанцією, із матерією, фактично з тим, що є носієм матеріального буття. Це було тим поштовхом, який належав формальному й конструктивно орієнтованому на безпредметний супрематизм простору. Цей тип формотворення найбільш гостро виявив себе в геометричному текстилі.

Було також відкрито ательє мод, яке стало певним епіцентром, інституцією координації і теоретичних, художньо синтезуючих тенденцій, і засобом координування побутових та інших проблем дизайну одягу. Очолювала роботу ательє мод Н. Ламанова. Ательє сформувалося 1923 р. і фактично було своєрідним органом, який здійснював пропаганду й презентацію діяльності художника-модельєра. Кустарна майстерня теж була своєрідним інститутом, який поєднував етнокультурні традиції ремесла з новітніми технологіями, що продукували ідеї декорування матеріалу, полотна, тобто кустарних тканин, які оброблялися й поєднували в собі декор.

Майже всі інституції мали зв'язок зі сценою. Н. Ламанова надзвичайно плідно, до кінця своїх днів (а померла вона 1941 р.) працювала в театрі. О. Екстер на той час поїхала до Парижа, і її задуми до кінця доводила Н. Ламанова. Такий складний простір наукових, ремісничих, кравецьких, модельних, конструктивно-лабораторних і водночас ідеологічно-програмних маніфестів, статей, проектів і гіперструктур (це вироби з дроту й інших матеріалів, зокрема дерева) створював синтетичну програму єднання мистецтв: сценічних, візуальних, архітектури, дизайну.

Проектно-дизайнерські, функціонально-технічні розробки походили також від рельєфів В. Татліна, який теж брав участь у проектуванні одягу. Отже, сама орієнтація на виробничий імпульс, на виробництво в широкому розумінні як переорієнтацію життя на один великий завод або на одну велику фабрику було утопією й новим техніко-мистецьким образом, романтично піднесеним, але не дуже життєздатним. Це той складний період синтетизму дизайну, який можна поєднати з первинним синкретизмом, де мода й дизайн зароджувалися як метахудожній і метакультурний синтез. Тут були залучені різні культурні практики: техніка, промисловість, сценографія, реклама. Це водночас давало можливість утворення того простору, який спирався на конструювання проекту заради проекту, заради проектності як такої. Усе це можна визначити як протодизайн, протомоду і протокостюм. Хоча всі вони були традиційно опрацьовані в певних реаліях культуротворення.

Якщо функціоналізм, конструктивізм заперечували класичну культуру, то мода, дизайн одягу й самі проекти, навіть найбільш радикальні, так гостро не маніфестували і не заперечували традицій. Більше того, відбувався симбіоз нових формотворчих засобів, що тяжіли до комбінаторики, до підвищеної трансформативності і до етнографічних елементів, які так чи інакше входили в простір «Прозодягу». Можна стверджувати, що сама утопія, яка формувалася як синтез мистецтв, науки, техніки й ремесла, виносилася у простір утопосу, а інколи й надзвичайно романтичний проектний максималізм.

Дж. Бартлетт зазначав: «Пролетарський аскетизм був тісно пов'язаний з утопічними уявленнями, що побутували у дореволюційній Росії. Так, ще 1909 р. Олександр Богданов, один із найближчих колег Леніна і засновник руху “Проліткульт”, описував у романі “Червона зірка” проблеми будівників соціалістичного суспільства, пов'язані з осмисленням ролі одягу як носія соціального й гендерного статусу, а також індикатора змін. Дії роману розгортаються на “червоній зірці” Марс, цивілізація якої на три століття старша за земну. Виробництво одягу тут централізоване, марсіани використовують передові наукові технології, що унеможливлюють витрати матеріалу та робочого часу. При великій різноманітності моделей костюма вони прості, позбавлені зайвих прикрас. Вільний крій приховує особливості фізичної будови, а також ті ознаки, що зумовлені статевими відмінностями. Інакше кажучи, прогресивні марсіани в буквальному сенсі носять уніформу в стилі унісекс» [1, с. 38].

Можна сказати, що така квазіреальність, яка тяжіє до фантастики, у футуристичному та фантастичному фільмі Протазанова «Аеліта» досягає свого надзвичайно могутнього, естетичного піднесення в костюмах. Отже, такий космологізм і такий унісекс мав теж свої побутові доповнення або своєрідну корекцію, яка походить саме від повсякденної культури. Любов Попова, яка захоплювалася джазом, а також бальними танцями й тяжіла до вишуканих форм одягу, намагалася внести в простір повсякдення ремінісценції стилю модерн, а також своєрідного поп-арту, що виникає в контексті кубізму й реалій, пов'язаних із візуальними презентаціями, якщо не ілюзіями. Ці оптичні візії можна визначити як своєрідні естетичні інновації сценізму в культурі повсякдення.

О. Екстер надзвичайно потужно, поліфункціонально вписувалася в різні коридори й формульні схеми цього мозаїчного культурного осередку проектування. Вона проектувала як театральний, спортивний, так і побутовий одяг, де в повсякденному просторі одяг поєднував у собі раціоналізм, а також захоплення прикрасами. Така своєрідна надія на те, що одяг повсякдення можна прикрасити за допомогою багатофункціонального, навіть нормативного костюма, надавала цій поліфункціональності своєрідної театральності і, більше того, була засадничим принципом художнього синтезу. Цікаво, що О. Екстер активно діяла в просторі авангардної культури, мала дружні стосунки з Г. Аполінером, П. Пікассо, С. Делоне. Її моделі входять в європейський простір, або метахудожній синтетичний простір, як надзвичайно активний і синтетичний образ абсолютно різних і водночас складних конфігурацій. Так, образи моделей могли бути виконані для клієнтів ательє мод як багатошарові наряди з парчі, атласу, шовку з хутровою, шкіряною обробкою. Ці моделі, зроблені за індивідуальними замовленнями, не мають нічого спільного з індустріальним виміром «Прозодягу», в якому вона працювала з найменшим успіхом. Тобто еклектика моди НЕПу, мода конструктивізму і функціоналізму та інші утопії поєднуються й водночас стають взаємодоповнювальним простором синтезу мистецтв, техніки та ремесел. Отже, якщо подивитися на модельні, конструктивні виміри тих протозасад, що ставали основою просторових композицій, то вони й зараз вражають своєю оригінальністю й динамічністю, тим розкутим засвоєнням простору, який можна побачити в просторових конструкціях К. Мідуницького, братів В. і Г. Стенбергів, О. Родченка. С. Хан-Магомедов заначає: «Це були просторові й ажурні композиції з металевих стрижнів: трикутники, таври, двотаври, і т. п. із включенням деталей зі скла, листового заліза, емальованого металу, латунних трубок, дроту, розтяжних елементів, дерева» [5, с. 114].

Одним із найважливіших елементів моди цього періоду є суперграфіка, тобто поява тексту й використання лінійних орнаментальних композицій, побудованих на основі геометричних форм орнаментів в архітектурі, в агітспорудах. Це могли бути трибуни, різні павільйони, які надзвичайно активно агітували за нове життя. Це міг бути одяг. Функціональну структуру агітаційного характеру використовувало чимало дизайнерів, все це знаходило також свої форми в сценографії В. Мейєрхольда та ін. Театральні підмостки агітпропу мали своєрідний вербальний дискурс, який доповнювався мізансценуванням як висловлюванням, монументальною поетикою комуністичних агітрозписів потягів, вагонів.

Усе це формувало ту мову моди, яка пов'язувалася з архітектурним середовищем, транспортом та ін. Зрештою своєрідні форми міста як святкові інсталяції ставали своєрідним семантико-геометричним простором іконізму й водночас вербального презентативізму нової влади. Цікаво, що майже всі, хто брав участь у ті часи в лабораторному експерименті «Прозодягу», вписували у свій проектний дискурс ті ідеологічні прописи, які виглядали як знеосіблений і позбавлений персональності текст. Так, О. Екстер зазначала: «Питання про нову форму одягу стоїть на порядку денному. І оскільки більшістю у нас є трудовий елемент, одяг повинен бути пристосованим для тих, хто працює, і для нових видів роботи, котрі будуть у ньому виконувати» [2, с. 61].

Можна стверджувати, що це майже цитата з доповіді В. Степанової, яку вона зробила в Інституті художньої культури. «У костюмі, що конструюється як костюм нинішнього дня, висувається основний принцип - зручність і доцільність. Немає костюмів взагалі, є костюм для будь-якої виробничої функції. Шлях оформлення костюма від завдання до його матеріального оздоблення - це оформлення функцій, які має виконати костюм як прозодяг, як плаття робітника» [2, с. 61].

Утім еквівалентність висловлювань має характер адаптації до міфологем та ідеологем часу, де виробництво, праця стають головним принципом, сенсом і світлом, що наповнює життя. Костюм стає аналогом функції: праці хірурга, пілота, робітників на фабриці, пожежника та ін. Прозодяг для акторів, який опрацювала Л. Попова, уперше був використаний у виставі В. Мейєрхольда «Великодушний рогоносець» у квітні 1921 р., а також для інших вистав цього театру. Ми можемо побачити, що сам тип функціональності тут формувався як своєрідний симбіоз, що був метамовою майже всіх пошуків того часу.

Так, костюм пожежника О. Родченка для вистави «Клоп» у п'єсі В. Маяковського дуже нагадує його ж проект комбінезона, який лише більше формулюється як певний метажест логіки евклідової геометрії. Тобто всі твори вже стають своєрідними метамоделями доби, механізмами, які породжують саме орієнтований на професійний вимір образ. Варто зауважити, що це був утопічний антопологічний тип «новітньої людини».

Фактично ми бачимо надзвичайно цікавий простір, який раптом аранжується в таких художників, як В. Татлін, що опрацьовує повсякденний одяг людини гомонормаліз, тобто людини повсякдення, яка існує в умовах абсолютно різних програм та інституцій - ідеологічних, політичних, художніх маніфестацій як та людина, яка одягає зручний, більше того, трансформативний одяг, одяг для кожного дня. Утім, кожен день визначається як свято зручності, доречності, доцільності.

Висновки

Отже, пальта, куртки, брюки й інший одяг універсалізуються до своєрідних надречей, тобто вони зручні, дуже цікаво продумані як своєрідні картосхеми або алгоритми життя. Так, лозунг В. Татліна «Не до нового, не до старого, а до потрібного» свідчить про те, що виникає новітня соціопрагматика речі, одягу зокрема. Її не можна визначити політично як «соцпростір», як «соцодяг» або «радянська мода», до чого тяжіють західні теоретики [1]. Її можна визначити як тотальний синтез мистецтв, ремесел, техніки, науки. Це надзвичайно синтетичний простір, який поєднує в собі на правах своєрідної метаеклектики (хоча еклектика не помічається) антропну утопію, утопію ідеологічну, політичну та утопію естетичну.

У всіх стильових вимірах костюм чітко поляризується як костюм НЕПу, костюм конструктивістів, костюм повсякдення, етнокостюм, але ці жанрові матриці лише свідчать про те, наскільки гостро поляризується саме життя. Д. Єрмілова пише: «Можна визначити основні особливості прозодягу: функціональність та доцільність. Конструктивісти проектували костюми, що оформлюють різні функції: прозодяг вантажника (Г. Міллер), прозодяг вуглекопа Г. Клуцис), прозодяг інженера-конструктора (О. Родченко); технічний раціоналізм костюма (відверто демонструвалися конструктивні і функціональні деталі, котрі замінювали накладний декор); костюм мав підкреслювати рух людини. Конструктивістський костюм був відкритою структурою, на відміну від ансамблю, котрий панував в офіційній моді. Залежність форми костюма від пластичних особливостей матеріалу особливо відзначала О. Екстер» [2, с. 63].

Доцільність конструкції та її соціопрагматика поступово перетворюється на варіативність протоформ, що пов'язуються з платоновими тілами, і вписування у варіативне поле тих чи інших контекстів. Ці контексти можуть виглядати як динамізація, геометризація, більше того, як унесення активного графематичного компонента, тобто суперграфіки. Саме так побудовані проекти спортивного одягу у В. Степанової. Унесення більш м'яких конфігурацій, які візуально, оптично визначаються набивкою й конструюються у вигляді тектонічних, геометричних форм, можна побачити у серії Л. Попової. Це проекти суконь із набивних тканин.

Загальна тенденція посттоталітарної доби - широка артизація простору культури, яка, з одного боку, тяжіла до симулякрів масмедіа та візуальної культури загалом, а з іншого - до етномистецьких традицій.

Джерела та література

1. Бартлетт Дж. Fashion East: призрак, бродивший по Восточной Европе / Д. Бартлетт ; пер. с англ. Е. Кардаш. - М. : Новое литературное обозрение, 2011. - 360 с.

2. Ермилова Д. Ю. История домов моды / Д. Ю. Ермилова. - М. : АСАDEMA, 2003. - 288 с.

3. Легенький Ю. Г. Философия моди ХХ ст. / Ю. Г. Легенький. - К. : КНУКіМ, 2003. - 300 с.

4. Стриженова Т. Из истории советского костюма / Т. Стриженова. - М. : Сов. художник, 1972. - 112 с.

5. Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Кн. 1. Проблемы художественного формообразования / С. О. Хан-Магомедов. - М. : Стройиздат, 1996. - 709 с.

Размещено на Allbest.ru