Жанрово-стильові витоки імпровізаційного інструменталізму

Размещено на http://www.allbest.ru/

Жанрово-стильові витоки імпровізаційного інструменталізму

Значна частина сучасних інтерпретаційних та методико-педагогічних досліджень у галузі музики присвячена проблемі професійного саморозвитку музиканта-виконавця, вихованню його художнього мислення, що формується у поєднанні традиційного та творчо-індивідуального. До цього актуального напряму досліджень належить і ця стаття, у якій запропоновано розглядати мистецтво інструментальної імпровізації у контексті його жанрово-стильових витоків.

Як відомо, мистецтву імпровізації притаманні численні соціокультурні функції: гедоністична, яка пов'язана з почуттям насолоди у слухачів; експресивна, що відображає потребу у зовнішньому вираженні сильних емоцій і почуттів; комунікативна, що виходить з положення про особливу мову музики та будується на знаковому використанні звукових форм; магічно-сугестивна, що пов'язана з психоемоційною сферою. Завданням цієї форми музикування є переконливий показ особистісно обґрунтованого бачення художніх образів, що вимагає звернення до власного музично-естетичного досвіду, світоглядних позицій, комплексу теоретичних знань, музичної пам'яті, активізації уяви, композиційних вмінь переструктуризації матеріалу та варіювання на тему, інтуїції, народження індивідуального бачення та співвіднесення його з образністю твору. Імпровізація на задану мелодичну, гармонічну та ритмічну основи зазвичай наслідує певні жанрові чи стилістичні умови, отже, процес імпровізації є діалогічним спілкуванням з музичною культурою загалом.

Інструментальна імпровізація є одним з найбільш показових рівнів виконавської майстерності музиканта з давніх часів. Це, зокрема, стосується і духового мистецтва; як відомо, ще у Стародавній Греції та Римі існували численні змагання кіфаристів, авлетистів та виконавців на тібії, що сприяли виявленню вправності та індивідуальності музикантів, їх художньо-естетичної зрілості. Критерієм відбору була переконливість виконання, а метою - досягнення насолоди, задоволення слухачів. Починаючи з Середньовіччя, інструментальна культура набуває нових рис: з діяльністю інструментальних цехів, коли репертуар цехових музикантів складався з різноманітних інструментальних п'єс, традиційних у ритуалі народних звичаїв і обрядів, виникає і перелік виконавських обов'язків, записаний у статутах цехів .

У добу Відродження відбувається становлення стильової цілісності образної мови у індивідуальній творчості. З подальшою еволюцією виникає питання про місце і роль традиційного та індивідуального в усній традиції та культурі. Сьогодні цей актуальний дослідницький напрямок відображає специфіку музичного виконавства як науки, що формується в умовах жанрово-стильового плюралізму, відтворює процес пошуків нових та трансформацію традиційних виражальних засобів, шляхів подолання художніх і технічних обмежень виконавства тощо.

Питання про творчу індивідуальність виконавців є достатньо популярним і широко висвітленим у музикознавстві. Власне, за останній час формам прояву індивідуальності в інструменталізмі присвячено чимало праць дослідників-методистів академічного напряму музичного виконавства (В. Апатського, З. Буркацького, М. Давидова, А. Дзісюка, М. Кононова, В. Сабітова, Є. Чумаченка та ін.). Зокрема, в них критично зазначено, що у духовій педагогіці індивідуальний підхід переважно ігнорується; мотивація і ціннісні орієнтири індивіда, особистісні особливості, вибірковість сортування знань мало враховуються у практичній діяльності . У деяких роботах пропонується звертати увагу на виховання імпровізаційної віртуозності як засобу, що розвиває ідеї вокальної риторики та досягнення «блискучого» стилю. Наприклад, трактуючи «пасажність» як основне коріння вокальної риторики, дослідники називають методичним завданням - актуалізацію та формування внутрішньої особистісної мотивації віртуозності, технічної досконалості - як наслідку розуміння індивідуальних властивостей твору, стилю композитора, та психологічної підготовленості музиканта. У деяких методичних працях (Н. Вишнякова, Ю. Козирєв, А. Петрушин, Г. Шатковський) пропонується як шлях оволодіння мистецтвом імпровізації гра ладових моделей, секвенцій, кадансів, модуляцій, слуховий аналіз повторюваного фрагменту, що прирівнюється до «інструментального сольфеджіо», «перенесення з інструмента на інструмент по слуху» тощо.

У фольклористиці одним із напрямів аналізу побуту-вання фольклору є створення індивідуального образу носія фольклору (С. Грица, І. Мацієвський, М. Хай). Так, наприклад, М. Хай відзначає традиціоналізм етнічного звукоідеалу в інструментальній традиції українців (стереотипи інтонаційно-стильового, жанрово-типологічного та виконавсько-інтерпретаційного мислення), що є, власне, основою варіант-но-компілятивної техніки оперування звуковими моделями, інтонаційними комплексами поспівок, орнаментальних зворотів, відбір яких саме і виявляє індивідуальність музиканта .

Значна кількість праць із теорії музичного стилю та музичної інтерпретації присвячена проблемі стилетворення .

У багатьох випадках індивідуальний стиль музиканта-виконавця розглядається на рівні взаємовпливів різних форм музично-виконавського стилетворення (індивідуальний музично-виконавський стиль, національний музично-виконавський стиль, музично-виконавський стиль історичного періоду), специфіки пов'язаності стилю виконавського та композиторського. Вводиться поняття «музично-виконавської стильової концентричності», що характеризує систему музично-виконавського стилетворення як систему, всі рівні якої (індивідуальний стиль музиканта-виконавця, національний музично-виконавський стиль, музично-виконавський стиль історичного періоду тощо) є одночасно і самостійними, і взаємопов'язаними . Щодо індивідуальних проявів у художньому тлумаченні певного авторського тексту, коли воля композитора повинна стати волею виконавця, відзначається процес, що є похідним від двох чинників: суб'єктивних якостей виконавця (психоемоційний аспект) та об'єктивних умов (музичний інструмент, зміни основних тенденцій виконавського мистецтва, традиційних форм суспільного музикування тощо).

Імпровізаційний інструменталізм - явище широке за змістом та поширенням: основними у його вивченні стають питання витоків та взаємовпливів. Не маючи на увазі хронологічну послідовність аналізу, відзначимо лише деякі з них, які, на наш погляд, істотно вплинули на формування кларнетного інструменталізму в Україні.

Як відомо, європейське мистецтво протягом століть формувалось завдяки взаємодії двох типів творчості - «класичного» і «романтичного». Класичний тип творчості загалом склався у мистецтві античної Греції; у середньовічному мистецтві європейської традиції сформувалась естетична модель романтичного типу творчості. Її основним фактором став принцип «фантазії» (фантазії, творчої видумки). Романтичний тип творчості, на відміну від класичного, характеризує тяжіння до розімкнутості, наскрізності і асиметрії, тенденція до виявлення і співставлення розповідного (епічного) і драматично-дієвого способів розгортання художнього матеріалу як типологічних характеристик художнього мислення, що спостерігається, зокрема, і у виконавстві. Виникає поняття «стильової домінанти» творчості музиканта-виконавця; воно охоплює найбільш суттєві індивідуальні, національні, культурно-історичні стильові характеристики цього явища . Як одна із зразкових норм романтизму поширюється ідеалізація фольклорних традицій, що стають витоками індивідуального виконавського та композиторського стилю і в академічній музиці.

Як один з витоків сучасного імпровізаційного інструменталізму, який бере початок у середньовічному народному декоративно-ужитковому мистецтві Європи, назвемо мистецтво клезмерів. За свідченнями дослідників, виконавська манера їх «відзначалася вишуканим стилем імпровізаційного музикування, віртуозною фактурною розробкою тематизму зі спиранням на принцип моторики, яскравою театральною забарвленістю. Серед показових засобів клезмерської виконавської манери - поєднання рухливих мотивів інструментального типу з пластикою мовно-наспівних пісенних зворотів, виокремлення їх типових тематичних елементів та багаторазове повторення у процесі розвитку, напружена темпова динаміка з різкими прискоренням та сповільненням, імітації у тематизмі, імпровізаційні каденції у кожного виконавця» .

Типовий інструментальний склад клезмерських капел традиційно включав три групи інструментів: струнну (скрипка), духову (сопілка, кларнет, труба) та ударну, інколи з додаванням цимбалів . Музиканти виступали у мандрівних ансамблях, що складалися з 3-5 осіб, перші згадки про такі ансамблі у Німеччині сягають XIV-XV ст. У клезмерському мистецтві поєдналися жанрові зв'язки з танцювальними різновидами (оляндра, скочна, дойна, жок, гопак, мазурок), які поширені в музичному побуті молдован, українців, поляків. Це, зокрема, виявляється у інтонаційній взаємодії загальних тематичних елементів, ритмоформул, ладогармонічних зворотів. Відзначаються і зворотні впливи .

Як спостережено, «маючи велике поширення за межами містечкового середовища, єврейський фольклор вплинув на формування провідних жанрів ХХ ст. Більшість клезмерів не знали нотної грамоти, їх твори або мелодичні імпровізації з роками фольклоризувалися, інструменталізм ставав типовим музичним виявом. Клезмерам була притаманна експресивна манера гри, пришвидшення, уповільнення, раптові несподівані імпровізаційні вставки, що підвищувало емоційний вплив їхньої гри . У першій половині ХХ ст. клезмерські капели побутували у всіх містечках України; склад їх значно розширився. Деякі сучасні українські виконавці-інструменталісти згадують про талановитих єврейських виконавців на кларнеті й сурмі в клезмерських капелах. Згодом, на початку ХХ ст., ця манера музикування, функціональність клезмерських ансамблів спричинила появу численних духових оркестрів, які супроводжують весілля та інші урочистості, популярні у народному побуті.

Однією з популярних жанрово-стильових форм кларнетного інструменталізму є імітація або стилізація імпровізаційних награвань Карпатського регіону. Цікаві паралелі щодо виявлення жанрово-стильових зв'язків імпровізаційного інструменталізму знаходимо у праці В. Борецького.

Аналізуючи сольну мініатюру для кларнета авторів другої половини ХХ ст., дослідник відзначає у тексті творів наявність узагальнено-опосередкованих елементів фольклорної ґенези духового інструменталізму Карпатського регіону, нову естетику звука в ракурсі народного інструментального виконавства. Автор праці визначає наступні типи імпровізаційного інструменталізму у творах українських композиторів: імітація та використання принципів гри на народних інструментах в програмних творах з яскравим етнічно-локальним колоритом; привнесення елементів народно-інструментального виконавства через використання інтонаційно-тематичних первнів, агогічних прийомів та жанрово-тематичних моделей; вихід на принципи народно-інструментального виконавства через авангардні пошуки в сфері тембрально-сонористичних ефектів, а також на рівні семантично-смислових знаків.

У статті вказано на такі прояви автентичного музикування у сучасній кларнетній музиці, як характерність метроритмічних структур гуцульських танків, моделей бойківських та гуцульських коломийок, використання мордентів, форшлагів та інших мелізматичних елементів, прийомів «ковзного» інтонування, поєднання іонійського, лідійського, гуцульського та еолійського ладів, принципу мелодичного оспівування квінти і тоніки, поступового нагнітання темпу як типу композиції, принципів нанизування - в'язанки народних танців, імітації почергової гри двох інструментів, удари ногою по підлозі та застосування принципу музичної монотонії (за М. Хаєм) тощо («Українські витинанки» Л. Колодуба, «Гуцульський триптих» В. Носова, Соната для кларнета соло Є. Станковича та ін.)

Таким чином, спостерігаємо, як українська кларнетна музика під впливом та переосмисленням автентичної традиції, насамперед у сфері інструментального музикування, набирає якісно нових тембрально-сонорних характеристик, виводячи цей інструмент на новий виток у загальному розвитку естетики кларнетного звука ХХ століття .

Загальновизнаним фактом є посилення ролі імпровізації у музичній практиці другої половини XVIII - початку XIX століть (П. Бадура-Скода, О. Алексеєв); у цьому ракурсі найбільше зацікавлення викликає імпровізація у сольному концерті, зокрема для кларнета з оркестром.

Численні дослідники зазвичай тлумачать каденцію як уособлення імпровізаційного начала у концертній формі; погляд на каденцію як на приклад акумуляції, концентрації імпровізаційного начала, своєрідний кульмінаційний «виплеск» індивідуального у виконанні певного авторського твору є і відправною точкою цього дослідження. Важливим є не тільки «зміст та форма» каденції, а й зв'язок останньої з усім іншим текстом концертного твору (у тематичному, структурному та драматургічному відношенні).

Так, аналізуючи імпровізаційність фортепіанних каденцій В.-А. Моцарта у контексті сольної партії загалом, дослідники фактично розшифровують ескізний характер авторського запису, ледь намічені певні параметри мелодики (крайні ноти пасажу, тип руху, ті чи інші види орнаментики та ін.). Вочевидь, це було даниною типовому явищу у композиціях цього часу: партія соліста у всіх випадках включала лише ескізний план композитора.

Дослідження каденції відбувається в умовах, які дають уявлення не стільки про безпосередню «живу» імпровізацію, що мала колись місце, скільки про її своєрідний «відбиток» у вигляді нотного запису, який часто-густо, як ми здогадуємось по окремих ознаках, робився значно пізніше часу виникнення основної частини концерту.

Окреме місце у розкритті теми витоків імпровізаційного інструменталізму належить джазовій музиці. На відміну від академічної музики, джазове музикування яскраво вирізняється саме індивідуальною специфікою звуковидобування, артикуляцією, фразуванням, ритмом, застосуванням виконавських прийомів: гліссандо, вібрато, джазових ефектів, таких як “band”, “doit”, “rip”, “smear”, “flip”, “growl” тощо, довільних форм імпровізації.

Дослідники вирізняють підвищений соціальний тонус, тісний зв'язок з життям, побутом, досвідом, модою, колективним і переважно усним характером творчості, зародженням в легкожанровому середовищі з наступним розмежуванням, пріоритетом ритмічного, голосно динамічного і тембро-сонорного начал .

Рух становлення джазу - від елементарного, стихійного до складно-високоорганізованого (від фольклорного - до професійного; від легкожанрового і розважального - до серйозного, концептуального; від специфічно афроамериканського до інтернаціонального) сприяє розширенню жанрово-стильових зв'язків й ускладненню музичної мови, що демонструють течії фріджазу, авангарду, ф'южн, де джаз є змістовною домінантою у поєднанні явищ сучасної музичної культури. Зокрема, як один із жанрово-стильових витоків сучасної кларнетної імпровізації, у джазі використовується система брейків , у якій повністю виявляється індивідуальність виконавця.

Як відомо, різновиди афроамериканського народного мистецтва (work songs, spirituals, blues, minstrel - show, ragtime) вплинули на процес становлення джазу. Імпровізаційність як основний принцип розвитку основної теми визначала відбір художньо-виражальних засобів виконавця; зокрема, посилювалась роль ударних інструментів, створювався вишуканий поліритмічний малюнок, використовувались вільне інтонування, пов'язане з тенденцією до пониження III і VII ступенів ладу, мікротонове ковзання, окремі елементи нетемперованого ладу, розширювалась сфера мелодичного інтонування, пов'язана з вигуками, плесканнями, артикулюванням окремих складів, повторенням фраз тощо.

Щодо повторності та остинатності як принципу мислення імпровізатора, прийом неодноразового повторення мотивів і фраз (близький до техніки “stoping” потребував досконалого володіння технікою варіювання, а отже досконалого уявлення про сутність музичної теми-основи.

В інструменталізмі джазової імпровізації спостерігаються неполіфонічні форми багатоголосся (монофонічні, гетерофонні), що вказують на давній пласт походження цього мистецтва (безтекстові пісні-плачі (moans) та їх монологічний, сповідальний характер). Виразним прийомом є запозичення специфічних властивостей інструментальної техніки, характерної для інших типів інструментів

Відомо, що становлення джазу знаменувало перелом в академічних традиціях музикування; роль музиканта-імпровізатора поєднувала авторські та репрезентативні функції: початкова тема композиції ставала нагодою для виявлення світогляду, демонстрації власних музичних ідей та індивідуальних висловлювань соліста.

Підсумовуючи, слід підкреслити, що в імпровізації, яка є самостійно твореним музичним потоком, відображається свобода орієнтування виконавця у формі, часі та звуковій палітрі. Черпаючи натхнення з глибини творчого «я», в імпровізації соліст вивільнює прихований енергетичний потенціал, практично втілює свій музично-практичний досвід, ефективно розвиває індивідуальні виконавські якості. Оскільки ладо-гармонічна та ритмічна сфери є найсприятливішим матеріалом для імпровізації, виникає питання про їх жанрово-стильові зв'язки і традиції. Узагальнюючи перспективи розвитку кларнетного інструменталізму, підкреслимо важливість для професійного саморозвитку оволодіння мистецтвом імпровізування, традиції якого - у примхливому поєднанні етнічно-фольклорних напрямків, класики, джазу та виражальних засобів сучасного інструменталізму.

музикант інструменталізм стиль

Література

музикант інструменталізм стиль

1.Борецький В. Національні джерела сучасного естетичного концепту української кларнетової музики / В. Борецький // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. - Вип. 2. - Тернопіль : ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2011. - С. 45-50. - (Серія: Мистецтвознавство).

2.Буркацький З. Особистісно орієнтований підхід до віртуозності кларнетиста : навч. посібник / З. Буркацький. - Одеса : Друкарський Дім, 2010. - 166 с.

3.Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. - Изд. 4 / И. Бриль. - М. : Сов. композитор, 1987. - 111 с., нот.

4.Волошина Т. К. Музичний простір єврейських містечок східноєвропейського регіону (ХІХ - початок ХХ століть) : автореф. ... дис. канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 Музичне мистецтво / Волошина Тетяна Карлівна ; Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. - К., 2010. - 19 с.

5.Гусак Р. Традиції клезмерів у сучасній музичній культурі Поділля (за матеріалами містечкових клезмерських капел східноподільської Наддністрянщини) [Електронний ресурс]

/ Р. Гусак // Єврейська історія та культура в країнах Центральної та Східної Європи - єврейське краєзнавство та колекціонування : мат-ли ХІІ міжнародної наукової конференції. Мистецтво / Ін-т юдаїки. - К. : Дух і Літера, 2004. - Режим доступу: www/judaika.kiev.ua/ Conference/ 42.-2004- htm.

Размещено на Allbest.ru