Культурологическая концепция ар брют

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Культурологическая концепция ар брют

Брисов Юрий Владимирович

С начала XX века, когда впервые начали обращать внимание на искусство аутсайдеров, интерес к этому виду творчества постоянно возрастал. И теперь в XXI веке, веке перенасыщения информацией, «аутсайдер арт» стало вызывать все больший интерес и приобретать научное осмысление. Маргинальная культура, искусство аутсайдеров, ар брют, на протяжении долгого времени не были теоретически отделены от контркультуры, постмодернистских и поставангардных направлений культуры.

Задачей данной работы является внести некоторую терминологическую ясность и выделить ар брют (сырое искусство) из калейдоскопа маргинального контекста. «Аутсайдер» - кто-либо, не входящий или не допущенный в определенную общность, уклад или группу… После знакомства с историей открытия Искусства аутсайдеров невольно возникает искушение отождествления этой формы художественной экспрессии с творчеством людей, находящихся в аномальных психофизических состояниях - аутсайдеров нашего общества. Между тем, далеко не каждое произведение, созданное рукой душевнобольного, может быть причислено к аутсайдер арт, и далеко не каждый художник-аутсайдер обращает на себя внимание психиатров. Именно поэтому необходимо выявление основных признаков, позволяющих нам с большей или меньшей точностью относить те или иные произведения к Искусству аутсайдеров.

Для внесения окончательной ясности в этот вопрос предоставим возможность прямого сравнения двух основных понятий, встречающихся при знакомстве с интересующей нас областью. Арт Брют (Art Brut) - термин, введенный Ж. Дюбуффе в 1945 г. для определения работ, которые он коллекционировал, и позднее примененный для обозначения Коллекции Арт Брют в Лозанне. Арт Брют рассматривается как изобразительное творчество в наиболее чистом своем проявлении - спонтанный психический выплеск из глубин разума и сознания, запечатленный на бумаге или воплощенный в материале. Написание термина, введенного Ж. Дюбюффе, в отечественной литературе еще не устоялось. В книге Мишеля Тевоза, переведенной более двадцати лет назад на русский язык, это искусство обозначается как «ар брют». В то же время во французских и английских современных исследованиях это - «Art Brut». Мнения отечественных искусствоведов в данном случае разделились. В категорию «Арт Брют» включаются работы, безусловно, оригинальные и уникальные по своему содержанию и изобразительной форме; их создатели не должны рассматривать себя в качестве художников и даже сознавать, что они «производят искусство». Три «изо» (изобретательность и изолированность изображающего) рождают на свет творения, почерпнутые «исключительно из внутренних резервов, а не из штампов классического или модного искусства».

Термин «аутсайдер арт», первоначально призванный служить английским эквивалентом Арт Брют, впоследствии применялся и к более широкому спектру работ. В данной работе термин «аутсайдер арт» будет употребляться в своем первоначальном смысле, не как искусство «посторонних», а как английский термин, аналогичный понятию ар брют. Тем более не следует путать ар брют с понятием маргинальная эстетика. Маргинальным считается искусство душевнобольных, заключенных, необученных детей, обратившихся к искусству в преклонном возрасте стариков, отшельников, беспризорников и даже животных, так же сюда можно отнести художников - примитивистов и наивных художников. Примерно такое же определение М. Тевоз, автор книги «Ар-брют», дает и самому понятию ар брют, однако в данной работе делается попытка максимально сузить понятия ар брют, исходя только из самого этого понятия, сырое искусство. Здесь и далее ар брют будет обозначать искусство, не идентифицирующее себя как искусство, не имеющее автора, школу, не находящееся в рамках никакой культуры, не принадлежащее ни к одному направлению, и по этим самым критериям условно объединенное с названием «ар брют». Можно подумать, что отсутствие каких бы то ни было критериев вовсе не сужает область понятия, как было заявлено ранее, наоборот, размывает их максимально широко. Однако в основе отказа от идентификации лежит не просто набор не имеющих смысла понятий, а представлены философская концепция Жана Деррида, метод деконструкции Ролана Барта с его осмыслением «смерти автора» и «кухней смысла», а также работы Г. Принцхорна, Международного общества психопатологической экспрессии и арт-терапии (СИПЭ/SIPE), Ж. Дюбюффе, М. Тевоза и материалы кафедры Эстетики Философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, практически являющейся одним из ведущих центров, занимающихся всесторонней разработкой проблемы маргинальной эстетики.

Сегодня определение аутсайдер арт достаточно вольно трактуется: с одной стороны, в России оно простодушно приклеивается к любому творчеству душевнобольных, а в Америке - к этническому творчеству художников-дилетантов. С другой стороны, оно становится «элитным»: кто-то предлагает, что лишь в музейном формате можно рассчитывать на его полное осознание или, по мнению некоторых зарубежных экспертов, уверяется, что в России некому оценить данное художественное явление. Наверняка имеются и другие взгляды, один из которых представлен в этой работе. Проявления безумия производили сильное впечатление на воображение древних предков. Как и другие необъяснимые явления природы, они не только вызывали страх и тревогу, но и порождали фантазии, в которых обожествлялось неизвестное, представлявшееся таинственно сверхъестественным. Безумие становится непременным атрибутом истории культуры. Доисторический период порождал плоды пракультуры. Первобытный рисовальщик, с магическим мышлением, изображал животных (нередко поверженных), реализовывая разнообразные духовные потребности: эмоционально-экспрессивные, познавательные, эстетические… испытывал удовольствие творца и иллюзию всемогущества. Наскальное - дикое, по сути, брутальное творчество интуитивно создает и прообраз художественной и целительной практики.

Магические и религиозные ритуалы, совершаемые под влиянием мескалина, позволяющие медитировать с богами, обогащают изображение и служат посылом к развитию психофармакотерапии и проблемам наркологии. Античность рождает миф о близости творчества и безумия, аргументируемый диалогами Платона («Федр», IV в. до н.э.), где «неистовство», «бред» предстают не столь «болезнью, а величайшим благом». Подобному представлению способствовало неоднозначное толкование древнегреческих слов «mania» и «patos». Они могли представляться как - мания/пафос, страсть, восторженность (т.е. вдохновение муз), но и как - мания/патос, бред, страдание (т.е. прелести бесов). Постепенно формируются противоборствующие духовные тенденции: аполлоническая и дионисийская. Последняя - воплощение интуитивного, спонтанного, бессознательного, необузданного, ненормативного… является прототипом брутального в искусстве.

Божественному вмешательству начинают приписывать происхождение безумия, кстати, как и проявление таланта. В средневековье «безумие» вызывало интерес имущественно у духовенства и простых людей. Исступление воспринималось уже не стль как знак милости божьей, а, скорее, как кара, наказание. Своеобразная «безумная мудрость» (В. Нискер, 2000) заявляла о себе образами архетипических персонажей (клоун, шут, ловкач и плут - «валяющие дурака»), проявляющихся в различных историко-культурных эпохах. Русский фольклор породил широко известный христианско-языческий образ Иванушки-дурачка, который достигает успехов именно благодаря своей глупости. Славянская культура преподнесла примеры относительно мягкого отношения к странным и «богом наказанным». Нередко они обогащали и религиозную культуру, выражая смысл жизни с помощью новых символов и образов. На Земле Русской уже с IX -- XIII вв. лишенных разума нарекали блаженными (старославянское название святого) или юродивыми (по аналогии с «уродом» - ущербным, больным), их «похабные» слова уважительно приравнивались к «гласу святых». «Дурачок» - адекватная роль юродивого, в отличие от бранного слова «дурачина». Особой известностью пользовался Василий Блаженный (1469--1550). Царь Иван Грозный, чья политика и подвергалась критике юродивого, участвовал в его торжественном погребении возле московского храма Покрова, который с тех пор стал более известен, как храм Василия Блаженного. Рождаются легенды, зафиксировавшие факты, своего рода, спонтанной арт-терапии: написание иконы «Образ пречистые Богородицы Прибавление Ума» - возвращает рассудок душевно заболевшему благочестивому иконописцу, помолившемуся и запечатлевшему видение Богоматери (XVII век). Икону, нередко называемую «Подательницей ума» можно увидеть во многих храмах и, в том числе, в храмах Ярославской земли. С XVIII века вновь оживает миф о «сумасбродности гения», утверждая, что истинно художественная натура (творческое воображение) ближе к сумасшествию, чем к норме (А. Шопенгауэр). Однако романтическое либо ироническое отношения сменяются утверждениями, претендующими на статус диагноза.

По наблюдениям психиатра Ч. Ломброзо, гениальность предстает вариантом патологии: «дегенеративного помешательства», «морального безумия». Талантливый художник был вынужден разделить немилость сумасшедшего, как когда-то психически больной разделял благосклонность гения. Однако творчество не всегда рассматривается как спутник или продукт патологии, оно выступает и в роли ее альтернативы. Др. П. Малиновский, кроме «гигиенической» и «аптекарской» помощи рекомендует терапию «посредством впечатлений». Считается, что «основой психического лечения» является «отвлечение» и увлеченность занятием творчеством («чем бы дитя не тешилось…») воспринимается не «забавой», а актуальным целительным предписанием. Эстетика творчества душевнобольных заинтересовывает французских врачей в психодиагностических (скорее судебно-психиатрических) целях (А. Тардье; М. Симон). Отечественным психиатром Виктором Кандинским (кузеном великого художника), на основе переосмысления собственных обманов восприятия, в 1880--1885 гг. описывается «синдром психического автоматизма» - внешнего воздействия, наблюдения. Наблюдение и сегодня дает некую разгадку в понимании таинственных процессов творчества спиритов, медиумов, «контактёров». XX век продемонстрировал не только расцвет авангарда, но и интерес к маргинальным явлениям. «Болезненность» искусства или воплощение в нем страдания становятся предметом научного интереса, а изживание последнего посредством творчества - эмпирическими практиками. В 1907 году французский др. М. Режа выпускает труд «Искусство душевнобольных», где, практически впервые, столь высоко определяется и обосновывается статус изучаемого. В клиниках формируются первые коллекции; в 1909 году в Лондоне и в 1914 году в Москве (в рамках Международного медицинского конгресса) происходят выставки больных.

Во второй половине XIX века психические заболевания начинают подвергаться попыткам классификации: в 1911 году доктор Е. Блейлер предложил новое более «оптимистическое» определение так называемому «раннему слабоумию» - шизофрения. Шизофрению часто называют «королевской болезнью», «болезнью королей и поэтов» не только из-за того, что она поражает умы выдающиеся и тонкие, а из-за её невероятного богатства симптомов. Термины «безумие», «помешательство», «сумасшествие» постепенно размываются из формирующегося психиатрического лексикона, оставляя за собой лишь некие обобщающие определения психопатологии. В 20-х годах психиатрами издаются классические монографии: «Душевнобольной как художник» В. Моргентхаллера, «Художество психически больных» Г. Принцхорна и «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники» П. Карпова. Врачи высказывают схожее: болезни могут «вскрывать родники творческого процесса», «оплодотворят» художника «новыми ценностями» и корректно проводят аналогии с новаторством современных художников. Ранее, П. Вавулин предупреждает об опасности повальной патологизации истории и культуры. В 1925--1930 гг. в Свердловске доктор Г. Сегалин выпускает 5 томов единственного в мире журнала патографии - «Клинический архив гениальности и одаренности» и предполагает создать основы науки, по данной проблематике - «эвропатологии/ингениалогии». З.Фрейд, занимающийся невротическими расстройствами, игнорирует эстетику и арт-практику пациентов. В истоках вдохновения божественное вмешательство заменяется инстинктивным. Творчество отграничивается как от грубой патологии (от безумия), так и от психического здоровья. Оно --вариант невроза адаптации, механизм сублимации, компенсирующий фрустрированные потребности. Искусство гениев - Леонардо Да Винчи (З. Фрейд, 1991) и Микеланджело, рассматривается как итог конфликта бессознательного художников с требованиями общества. К. Юнг и его пациенты занимаются рисованием. Изобразительное творчество - внутренняя потребность, сродни инстинкту самовыражения, отражающая опыт архетипического.

В целом, психоанализ сумел нивелировать противопоставления: психиатрического - социального, интегрировался в философию и культурологию. Творческий акт для экзистенциалистов недоступен терминологии психиатрии: это диалог с миром, потребность самоогрганизации, поиск нового уникального опыта. Искусство диалогично, даже в ситуации болезни, аутизма -- когда «тихо сам с собой …» и внутренние коммуникации, скрытые от посторонних, лишь подвластны анализу, дешифровке клинистов. Именно диалоговость искусства позволяет развивать терапевтические практики. Идеализируемые возможности спонтанного творчества, как бессознательного самолечения, подтолкнули к организации специализированных занятий арт-терапией в Англии (А. Хилл). Одним из первых заинтересовался творчеством душевнобольных немецкий психиатр и искусствовед Ганс Принцхорн. В 1922 г. он опубликовал свою книгу «Искусство душевнобольных». В работах психиатрических пациентов Г. Принцхорн пытался найти образцы «чистого искусства», свободных от каких-либо влияний со стороны культурной среды и отражающих врожденную потребность человека в творчестве. Философское обоснование эта идея находит в рамках романтической традиции. Она вдохновила, в частности, представителей сложившегося на рубеже веков экспрессионизма, а в дальнейшем - сюрреалистов и дала толчок появлению такого движения как ар брют. Даже Навратил придерживается сходных гуманистических, креативистических взглядов на природу творчества. Благодаря этим идеям была открыта совершенно новая область искусства, привлекшая к себе большое внимание. В то же время, данные идеи были неверно восприняты нацистами, которые использовали их для того, чтобы обвинить современное искусство в его “болезненности” и обосновать уничтожение тысяч его представителей - как душевнобольных людей, так и профессиональных художников. В результате этой исторической катастрофы те вопросы, которые были сформулированы Г. Принцхорном, некоторое время не получали дальнейшего развития, несмотря на активно протекавшие исследования в области психиатрии, нейробиологии и философии. На протяжении нескольких десятилетий историками искусства использовались зауженные определения художественной практики, исключавшие психиатрические и психодинамические теории из анализа изобразительного искусства из-за опасений, что это негативно скажется на современном искусстве.

Лишь в последнее время начала использоваться более широкая парадигма истории искусства (erweitern Kunstgeschite). Определение того, что такое искусство, на протяжении XX века претерпело значительные изменения (происходившие параллельно с изменениями в социальном климате). Так, до начала связанных с итальянским Возрождением революционных изменений в искусстве, в Европе оно было тесно связано с религией. В XX веке определение искусства было расширено, что дало Джозефу Бейесу заявить, что “каждый человек - художник”. Подобное освобождение искусства от каких-либо жестких рамок позволило также рассматривать художественные работы душевнобольных как произведения искусства, хотя даже Г. Принцхорну было трудно это признать открыто, в связи с чем, применительно к художественным работам психически больных можно говорить о Bildnerei (создании рисунков) вместо Kunst (искусство). Благодаря расширенному толкованию понятия искусства в настоящее время становится возможным использование новых методов анализа. Художественная продукция психиатрических пациентов и профессиональных художников может стать предметом исследования для психиатров, психологов и психоаналитиков. Переживание тревоги выступает в качестве стержневого симптома при многих психических заболеваниях. С учетом этого, можно предположить, что переживание людьми XX века сильного чувства тревоги позволило им лучше понять и принять психиатрическое искусство. Возникает вопрос, может ли игнорирование или избежание этого искусства большинством граждан (крайним выражением чего является уничтожение душевнобольных художников и запрет новых направлений в искусстве на основании их сходства с работами душевнобольных) рассматриваться как защитная реакция, позволяющая дистанцироваться от негативных переживаний, включая чувство тревоги? Может ли вообще искусство быть «патологическим»? Как писал Г. Принцхорн: «Делать вывод о том, что художник психически болен на основании того, что стиль его работ напоминает стиль психически больных, ничуть не более логично, чем заключать, Печштейн и Гекель, чьи работы напоминают творения негров из Камеруна, являются неграми из Камеруна. Необходимо обратить внимание еще на один аспект данного вопроса и задать вопрос: какие последствия для психически больного человека может иметь восприятие его работ обществом? Что происходит с его самосознанием, когда он узнает, что его работы получают в обществе высокую оценку?

Помогает ли это ему адаптироваться в обществе, либо, напротив, не приводит ли идеализация его работ окружающими к тому, что он начинает воспринимать свое состояние как желательное и способствующее творчеству? Здесь было бы уместно вспомнить о художнике А. Райнере, высказывавшем свое несогласие с довольно распространенным мнением, что фармакотерапия блокирует процесс психотического творчества. Гуггинг является одним из тех городов, где художественная продукция душевнобольных стала рассматриваться как подлинное искусство. Роль аффективных процессов в создании и восприятии произведений искусства рассматривается, в основном, на основе психоаналитических представлений. Результатом данного теоретического анализа будет разделение эстетических (культурно и социально обусловленных) и проективных (эмпатических) аспектов восприятия. Некоторые работы психиатрических пациентов могут служить весьма удобным предлогом для обсуждения этих вопросов. Данное обсуждение также может быть тесно связано с дискуссией о том, что в работах психиатрических пациентов представляется особенно интересным. Представляет ли искусство психиатрических пациентов образец такого творчества, которое свободно от внешних влияний? Г. Принцхорн считал, что это именно так, не пытаясь даже обосновать данное утверждение. Аналогичным образом думали и многие художники романтической ориентации, пытавшиеся найти образцы «чистого искусства», отражающего фундаментальные законы человеческой психики, проявляющиеся независимо от культурных влияний. Арт-терапия связана с художественными занятиями пациентов с целью развития их творческого потенциала и достижения лечебных эффектов.

В настоящее время в арт-терапии используются две основные группы теоретических моделей. Одна из них основана на психодинамических представлениях, а другая - на бихевиоральных, нейрофизиологических и иных. Арт-терапевтические исследования и практика, несомненно, способствуют углублению наших знаний о взаимосвязи между процессом художественного творчества и психическим состоянием человека. Художественная продукция душевнобольных служит образцом творчества, свободного от сдерживаемого влияния традиционной культуры. Стремлению психиатров к научной сдержанности, художники-авангардисты противопоставляли восхищение от примитивизма душевнобольных, «дикарей», детей, спиритов - медиумов. Его изучали М. Эрнст, П. Клее, В. Кандинский и экспрессионисты. «Безумцами», достигшими «идеальной свободы» самовыражения, восторгался А. Бретон (в прошлом - врач). Сюрреалисты подражали психопатологической экспрессии, стремясь уничтожить грань между искусством и психозом, организовывали совместные выставки. «Безумие» чаще стало, употребляться как метафора, акцентируя лишь новизну, грандиозность «безумства храбрых» (Н. Гончаренко). С. Дали охотно клеймил себя «сумасшествием», демонстративно описывая свой «параноико - критический метод» в рекламных целях. Другие - постигали «добровольное» помешательство, пропагандируя так называемое психоделическое искусство. Фашистский «порядок», с его приверженностью к позициям типа евгеники, наоборот определил авторам примитива позицию - «извращения». В 1933--1938 гг. в Германии проводятся выставки «дегенеративного искусства», где творчество художников--модернистов экспонируют одновременно с «вырожденческим искусством» душевнобольных. Это привело к санкционированной клевете, преследованию, изоляции и истреблению инакотворящих. Лишь во второй половине XX века началась реабилитация маргинальной культуры как социально-психологического феномена и объекта систематического научного и искусствоведческого исследования.

В 1950 г. в Париже организуются первый Всемирный конгресс по психиатрии и масштабная выставка. Психиатры К. Виар, Р. Вольма, Р. Лемке, Л. Навратил, В. Андреоли (V. Andreoli, 2000), Д. Макгрегор (J. MacGregor. M. 1989) и др., выпускают ряд интереснейших монографий, подтверждающих тезис и других специалистов по проблеме психологии творчества: «деструктивная сила психоза может привести к результатам конструктивного творчества». Близость состояний болезненных проявлений и вдохновения у творца подчеркивается схожим описанием: одержимость, возбуждение, исступление, озарение, откровение. И поэтому, «не гений близок к безумцу, а отдельные состояния творческого экстаза… близки к психопатологическим». Естественно, психоз не создаёт талант, он на некотором этапе «может лишь придать ему новое выражение», обострить, стимулировать, раскрепостить, драматизировать творчество. Но в итоге, «благодаря» болезни, творчество (как и личностные ресурсы) все же истощается, увядает и «блекнет». Неблагоприятный прогноз, в первую очередь, подстерегает наработанное мастерство профессионалов. Ранее не рисовавшие люди, художники-самоучки с их новаторской, «самоизобретенной» техникой, вопреки «психиатрическому опыту» дольше могут оставаться востребованными для ценителей современного искусства. Психопатологическая экспрессия игнорировалась, и даже наивное искусство (исключая фольклор) и авангард, находились в позиции «андеграунда». Однако постепенно возобновились публикации - патографии о художниках: В. Ван Гоге, М. Врубеле, М. Чюрлёнисе, Ф. Гойе… Интерес к судьбам современников сдерживала деонтология (медицинская этика), страх стигматизации заставлял лишь анонимно представлять их творчество. Художественная литература («Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского, 1975) едва ли не первой подала пример, описав «Гения Вселенной» (эпитет, аналогичный высказываниям поэта В. Хлебникова) - алма-атинского художника С. Калмыкова. При изотерапевтических студиях крупных психиатрических больниц страны или кафедрах психиатрии медицинских вузов начинают создаваться коллекции творчества душевнобольных. Исследователи эстетики, исходя из существующих правил, довольствуются творчеством художников, охотно описывающих свой «психиатрический опыт»: В. Шибаев (Москва), М. Коростелёв (Тульская область), С. Шмелев (Архангельск). Общество игнорирует «странную» экспрессию. Редкие выставки творчества поциентов акцентируют авторское «безумие», что вызывает реакции сенсационности или «снисхождения» (С. Гурвиц). С середины 1990-х годов из многообразия подобного материала начинаются целенаправленные поиски искусства. Это происходит в рамках наиболее заметных коллекций психопатологической экспрессии, «выросших» на кафедре психиатрии медицинской академии (Ярославль) и при Гуманитарном Центре (Москва).

Собрания, при участии арт-экспертов, сопоставляются с зарубежными аналогами и трансформируются в художественные. В Ярославле формируется коллекция искусства аутсайдеров «ИНЫЕ» и в Москве в 1966 г. открывается Музей творчества аутсайдеров. Тематика аутсайдер-арт, хотя и косвенно в рамках маргинального (искусство примитива, детей и душевнобольных), последовательно обсуждается на конференциях, проводимых кафедрой эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Сегодня отзывы отечественных и зарубежных специалистов подтверждают: в стране аутсайдер арт получает художественный статус, как один из образцов искусства примитива. Так, на стыке пристрастий искусства и психиатрии, из «лона» психопатологической экспрессии, появились вариации симбиоза творчества и болезни. Попытки ранжировать «хаос» творчества душевнобольных сводятся к двум основным подходам: психодиагностическому (с позиции «психиатрического опыта») или искусственному (чаще всего и антипсихиатрическому). Одна из первых систематизаций «искусства душевнобольных» принадлежит П. Мондье, использовавшего псевдоним М. Режа (M. Reja, 1994). Предложенная столетие назад типология прямолинейно увязывается с принципом «правильности» традиционной техники рисования. Рисунки, выполненные слабоумными в удовольствие без определенного замысла. Неумелые, бесформенные, бессвязные - напоминают детские и отличаются беспорядочностью, хаотичностью, схематичностью форм, перегруженностью текстами.

Рисунки прикладного характера. Наивные творческие поиски с использованием однообразных, узорчатых форм, геометрических фигур, выполняющих не смысловую, а декоративную функцию. Неумелые разработки, приводящие к оригинальным результатам. Рисунки более художественные, символически отображающие некую идею или чрезмерные эмоции (нередко - сексуальные). Используя общепринятые правила графики (композиция, перспектива…) - совершенствуются и вырабатывают собственный стиль.

В основу современной отечественной классификации «изобразительного языка больных шизофренией» коллектива психиатров. Э. Бабаяном, Г. Морозовым, В. Морковкиным, А. Сулевичем (1982--1984), консультированных искусствоведом Е.В. Завадской, положен принцип сохранности формообразующей экспрессии, выражающий виденье художника, детерминированного клиническими закономерностями развития патологического процесса. При этом художественная одаренность - в равной мере проявляется во всех трех типах изобразительных текстов.

Распад изобразительной формы. Ранее возникший интерес к рисованию, при манифестации психопатологии, выступает в рамках сверхценных образований философски-религиозного характера. Рисунки отличаются тенденциями к абстрактно художественному конструированию, к орнаментной усложненности с элементами деформации, хаоса, смысловой и структурной неясности. Реальный мир противопоставляется - идеальному, фантазийному. Декоративность, символичность господствует над содержанием. Естественная изобразительная форма в жанрах: пейзаж, натюрморт, портрет. Выявляется при благоприятно протекающем заболевании, нередко с аффективными приступами. Негативная симптоматика исподволь приводит к нивелированию индивидуального восприятия мира, к механическому, трафаретному, невыразительному воспроизведению привычного стереотипа. Условная изобразительная форма наблюдается при заболевании с постоянными и выраженными (негативными и позитивными) расстройствами. После манифестации заболевания больные впервые создают маловыразительные, однообразные, неумелые рисунки, близкие к детским. Их отличает плоскостная прямолинейность, иллюстративность, декоративность, орнаментальность, нередко - фантастические образы.

Что такое «ар брют»? Жан Дюбюффе, родоначальник, первооткрыватель этого понятия и большинства работ под него попадающих, определяет его как «любого рода произведения - рисунки, картины, вышивки, лепные фигуры или скульптуры - несущие спонтанный и в высшей степени изобретательный характер и почти совсем не зависящие от общепризнанного искусства или культурных шаблонов. их авторы - неизвестные и чуждые профессиональным кругам люди». В статье, озаглавленной «Ар брют предпочтительнее искусства культурного», Дюбюффе уточняет: «Мы понимаем под этим термином работы, выполненные людьми, уцелевшими от художественной культуры, в которых, в отличие от интелигенции, очень мало или вовсе нет чувства подражания или имитации, в силу чего их авторы все (темы, выбор материала, средства выражения и передачи, ритм, манеру и т.п.) берут из собственных внутренних резервов, а не из штампов классического или модного искусства». Подытожив эти определения, можно выделить основные черты: авторы ар брют являются маргиналами как с общественной, так и с психической точки зрения.

Оскар Уайльд в работе «Дума человека при социализме», дает определение произведению искусства, которое по прошествии времени не теряет своей актуальности, а даже приобретает новый смысл. «Произведение искусства есть уникальное воплощение уникального склада личности. Оно прекрасно потому, что его творец не изменяет себе. Оно совершенно, независимо от помыслов окружающих, каковы бы эти помыслы не были. И в самом деле, лишь только художник начинает оценивать помыслы других людей и пытается воплотить чужие требования, он перестает быть художником и становится заурядным или ярким умельцем, честным или нерадивым ремесленником». На первый взгляд долгая цитата не поражает своей новизной или актуальностью. Казалось бы, перед нами типичный романтический манифест, столь популярный в конце XIX, начале XX вв. Даже манифестом его назвать сложно. Ведь за безупречным стилем Оскара Уайльда не скрывается казалось бы ни каких революционных идей, он говорит о свободе творчества, которой так страстно желали Лорд Байрон, А.С. Пушкин, Бердяев. Но стоит попробовать взглянуть на эти строки вооружившись постмодернистским аппаратом О. Барта, Даррида и перед нами открывается новый смысл. Нам предстает практически постмодернистское определение искусства. Здесь есть и уход от «центрации» (Деррида) и «избавление от смысла». «Творец не имеет себе», «искусство независимо от помыслов окружающих». Но воплощено ли это в реальности? Возможно ли причислить самого Оскара Уайльда, автора нашего «манифеста». Что значит не учитывать помыслы окружающих. Страдать английским splinom в дали от окружающих, подобно пушкинскому Онегину? Но вспомним, что тот же Онегин «как Денди лондонский одет» и «по-французски совершенно мог изъясняться и писал». Вряд ли человека, выглядевшего таким образом и получившего самое, что ни на есть модное образование, можно назвать независимым от мнения окружающих. Так же и автора «Портрета Дориана Грея» не получится назвать независимым от общего мнения. Кого же тогда мы может назвать истинно независимым художником? Ведь человек, как известно, «животное полисное» (Аристотель), иными словами «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» (К. Маркс). Именно поэтому взоры вышеупомянутых постмодернистов пали на искусство дикарей, людей свободных от общества, а так же детей еще не прошедших путь социализации, как и заключенных тюрем и психиатрических лечебниц, закрытых от общества. Именно они и были записаны в маргиналы. Но, если разобраться, заявление, что дикари - люди свободные от общества, равносильно вступлению в ряды шовинистов, только не расовых или половых, а культурных. Постулат: то что не западное общество не общество вообще, навряд ли можно признать правомерным в наши дни. Общество дикарей отличается от западного «высокоразвитого» только тем, что имеет другую организацию, но это ни каким образом не сказывается на отношении общества к искусству. Ведь не будем же мы признавать ритуальные маски за образец свободного, независимого искусства. Ведь, с таким же успехом можно признать маргинальным искусством и иконопись, с миллионом ее правил и канонов. Теперь обратимся к творчеству детей. Даже если рассматривать творчество детей не обучающихся в художественных лицеях. Абсолютно очевиден тот факт, что дети, особенно в раннем возрасте впитывают как губка всю проходящую через них информацию, именно ее они отражают в своем творчестве, что подтверждают работы таких маститых теоретиков педагогики, как Ж.Пиаже и А.С. Выготский. И хотя в детском и подростковом творчестве присутствует попытка построить свой собственный сказочный, волшебный мир - необходимое качество для «ар брют», но оно, как правило, исчерпывается компиляцией персонажей из скорее, мультфильмов и кинофильмов и не может претендовать на роль независимого творчества. Так же вспомним, все свои рисунки, стихи, рассказы и т.д. дети, как правило, несут родителям или старшим товарищам, чем выражают потребность быть признанными обществом. Говорить о заключенных как об остальных тоже не совсем правомерно. усства заключенных это и мир своей особой символики, которая по своему разнообразию не уступает символике масонов. Это хоть и обособленный, маргинальный, но в то же время, имеющий огромное множество собственных правил, мир своей строгой иерархией и правилами.

Искусству заключенных исправительных учреждений посвящено огромное множество работ и исследований. Это искусство нельзя рассматривать как отдельное общество и особую культуру, в этом плане оно, от части, близко искусству так называемых дикарей. Искусство же душевнобольных не так однозначно. В предыдущих главах были приведены примеры огромного мужества попыток анализировать искусство душевнобольных и даже лечить их исходя из анализа их произведений, а так же лечить с помощью искусства. Но можно ли сказать, что душевнобольные авторы независимы от общественных норм и критериев? Для того, чтобы ответить на этот вопрос нужно снова обратиться к постмодернистской философии. Обратимся к проблеме «смерти автора». Возможен ли Онегин без Пушкина, Печорин без Лермонтова, Чайльд Гарольд без Байрона. Дориан Грей без Оскара Уайльда? Ответ однозначен, нет. Именно по этому академическое искусствоведение и литературоведение уделяет не меньшее, а порой и большее значение личности автора, чем его произведению. Именно отсюда и берутся такие вопросы, как: что такое искусство душевнобольных, детей, заключенных, декабристов, бизнесменов, и мы беремся на них отвечать, попадая в классическую западню, которую Деррида описал в своей работе «О граммотологии» и пояснил ее на очень наглядном примере. Ошибка фиминисток, по Деррида, в том, что они построили понятие феминизм как противоположное понятие понятию шовинизм. Иными словами, взяли определенный набор признаков традиционно принадлежащих мужчине и перенесли его на традиционно противоположный ему набор признаков принадлежащий женщине. Тем самым просто усложнив себе жизнь. Смысл в том, что имея какой либо центр и отталкиваясь от него (например, мужчины) мы не придем ни к чему новому, а только к такому же или противоположному. Для того что бы избежать этого извечного тупика, Деррида предлагает метод деконструкции, не строить новый центр, а уйти от старого. Если применить этот метод к нашей проблематике, то вопрос искусства душевнобольных автоматически снимается, так как душевнобольные - центр, противоположный понятию психически здоровый, понятию, не имеющему никакого смысла, что доказал М. Фуко в работе «История безумия в классическую эпоху», уже упомянутой в данной работе. Теперь, когда мы ушли от рассмотрения произведения искусства, исходя исключительно из качеств, «повышенных» обществом на его автора, пойдем дальше и попробуем уйти от нее менее громоздкого центра - личности автора. Личность автора - это та глыба, которую, подобно Сизифу, тащат за собой в гору академические искусствоведы и каждый раз, скатываясь вниз с горы, этот камень катком проходит по произведению личность автора --это тот Рубикон, который должен перейти каждый исследователь, занимающийся «ар брют». В этом вопросе обратимся к помощи концепции Р. Барта «Смерть автора». Часто личность автора отвлекает нас от его произведения, не дает оценить его не зависимо от личности самого автора. Ни просто так Фердинанд Шеваль выбил надпись над дворцом своей мечты: «Прохожий эти этажи возвел совсем простой мужик. Это - снорожденное чудо света». Это означает не важно кто я, посмотри, что я сделал, это мой сон воплотившейся в явь. Конечно, сложно и просто не интересно говорить о творчестве Сальвадора Дали или Энди Уорхола, не рассматривая их личности, но они к этому и не стремились, создавая очередной автопортрет, они словно кричали всему миру: «Это я, я такой один», подтверждением чему служили книга Сальвадора Дали «Дневник одного гения» и толпа паломников у «Фабрики» Энди Уорхола. Только среди представителей ар брют можно найти, истинных творцов с точки зрения Оскара Уайльда, только в ар брют личность, амбиции, социальный статус нивелируются абсолютно, имеет значение только факт самовыражения, в отличие от самопозиционирования.

ар брют искусство культурный

Заключение

Целью данной работы было выделить ар брют, сырое, непрофессиональное искусство, не находящееся в рамках каких-либо культурных, социальных критериев, не принадлежащее к какому-либо фольклору, школе, течению. Особую форму чувственности, не требующую канонов и классификаций. Также, важен тот факт, что ар брют - не просто аутсайд культуры, а скорее идеальное воплощение ее современного философского мейнстрима. С одной стороны, концепции постмодернистов (Деррида, Барт) и, с другой стороны, идеи культуры ноубрау (no brow), описанной Джоном Сибруком в романе «Культура маркетинга, маркетинг культуры». Для современной культуры, по мнению Джона Сибрука, колумниста журнала New Yorker, постоянного автора Harper's Bazaar, GQ, Vanity Fair, Vogue, Village voiсe не важны стили, ордеры, порядок. Двадцать первый век поглотил и перемешал культуру высоколобых и низколобых, белых и голубых воротничков, элитарную и массовую. В ноубрау Вам не удастся спрятаться за дорогим английским костюмом или званием академика, все грани смываются, остается человек и его мнение. Нравится или не нравится - вот единственная экспертная оценка, которая может существовать в обществе с рыночной экономикой. И, возможно, такая постановка проблемы покажется неприемлемой для искусствоведения или классической эстетики, уходящей своими корнями к Канту и Гегелю. Зато это, как нельзя лучше, соответствует баумгартеновскому пониманию эстетики как изучающей различные формы чувственности, а также современному пониманию эстетики. Жан Дюбюффе, отец - основатель ар брют, пытался убедить снобистское общество высоколобых (High brow), что «искусство душевнобольных существует не более, как искусство людей, страдающих диспепсией, или тех у которых болит колено». Таким образом он пытается уберечь, столь внимательно изучаемое им явление, от заточения в рамки какого-либо клише или полного, физического уничтожения. Целью же данной работы была попытка показать, что ар брют занимает свое уникальное место и может смешиваться с каким-либо другими видами творчества. Именно искусство тех, кого принято считать душевнобольными, может восприниматься как искусство в современном обществе. Любое другое искусство: классическое, авангардное, поп арт - воспринимаются современным потребителем как дизайн более или менее удачный. XXI, первый век - перенасыщения информацией, век глобализации, fashionизации и медиации сознания. Почти в каждом модном московском ресторане есть репродукции мастеров барокко или ренессанса. Один из московских ресторанов славится тем, что в нем находится подлинник Рубенса, «Вакханалия», перевезенная в Россию из Германии во время второй мировой войны и дополняет картину с одноименным названием, находящуюся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. В супермаркетах продаются подставки под бокалы с картинами импрессионистов. Работы Энди Уорхола и Марселя Дюшана украшают недорогие молодежные кафе. Босх, Рубенс, Рембрандт, Ренуар, Моне и даже великие провокаторы Уорхол и Дюшан уже давно не будоражат сознание, их поглотила и пережевала современная культура в прямом и переносном смысле. Только другой, странный, душевнобольной художник может действительно привлечь современного человека, даже не столько привлечь, сколько отвлечь, перенести из мира рынка, интернета, скорости и мобильности в абсолютно другой мир, мир в котором не правят деньги, мода, где нет начальников и подчиненных. Мир волшебной сказки не может быть воплощен «нормальным» человеком, зарабатывающим деньги, поднимающимся по карьерной лестнице и каждый день поглощающим гигабайты нужной и ненужной информации. Именно поэтому художники, подобные Генри Даргеру, становятся так популярны, только они могут подарить современному человеку новые эмоции. Именно поэтому картины Генри Даргера становятся все дороже и уже проданы на сумму в несколько миллионов долларов. Сумма в долларах - вот единственная экспертная оценка, приемлемая для общества ноубрау (no brow). Естественно, картины Рубенса, Моне, Пикассо стоят на порядок дороже, но они покупаются за имя, как костюмы от Prada, автомобили Rolls Roys. В качестве примера можно привести ящик вина, найденный при раскопках в Египте и проданный с аукциона за баснословные деньги в частную коллекцию. Естественно, это вино нельзя пить, оно даже перестало быть жидкостью, однако, обладатель этого вина прославился на весь мир, как и обладатель яиц Фаберже и карандашных набросков Леонардо Да Винчи. Неизвестных же никому маргинальных авторов люди приобретают для удовлетворения духовных и чувственных потребностей. Именно этот факт и предрекает будущий успех ар брют.

Библиография

1. Andreoli V. The graphical language of insanity, WPA, II Pensiero scientifico Editer, 1999

2. Александровский Ю. А. «Глазами психиатра», М., Советская Россия, 1968, 1985 Арнхейм Р. «Новые очерки по психологии искусства», М., Прометей, 1994

3. Бабаян Э. Я., Морозов Г. В., Морковкин В. М., Смулевич А. Б. «Изобразительный язык больных шизофренией - в трех томах», Sandoz Ltd, Базель, 1982-1984

4. Богемская К. Г., Леонов П., «Наивное искусство», Рос. акад. наук, Гос. ин-т искусствознания. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2005

5. Богемская К.Г., "Наивное искусство и художественная самодеятельность в России 1920-1990-е гг.: История и проблема культурных контекстов": Дисс. д-ра искусствоведения: 17.00.04. - М., 2003 - 48 с.

6. Богемская К.Г (ред. Сб.), "Примитив в искусстве: Грани проблемы". Рос. ин-т искусствознания; М.; Рос, ин-т искусствознания, 1992

7. Богемская К.Г (ред. Сб.), "Пикассо: отражения - метаморфозы". Мин-во культуры и массовых коммуникаций РФ, Гос. музей изобразит. искусств им. А. С. Пушкина; Сканрус, 2004 - 139 с. Богемская К.Г, "Наивное искусство. Елена Волкова". Рос.акад. наук. Гос. ин-т искусствознания. Мин-во культуры РФ. - СПб.: Дмитрий Буланин (ДБ), 2001 - 114 с.

8. Богемская К.Г, "Развитие жанров в советской живописи (Некоторые тенденции) ", М.: Знание, 1983-48 с.

9. А.С. Мигунов. Доклад на конференции «Странные художники, странное творчество». МГУ, 4-6 октября 2004

Размещено на Allbest.ru