Вопросы, связанные с отражением "новой морали" в отношении полов в советском кинематографе 1920-х - начала 1930-х гг., изучены слабо. Причин тому много. Здесь и стыдливое замалчивание вопросов, которые стали "как бы непопулярны" в почти платонических отношениях героев фильмов сталинского периода начиная со второй половины 1930-х гг., и запрет некоторых картин. Например, "Строгий юноша" (А. Роом, 1935) получил второе рождение лишь в 1974 г. и остается до сих пор во многом не разгаданным произведением, содержащим множество аллюзий, ключ к которым давно утерян в отечественном киноведении. Основная цель, которая ставится в работе, - обозначить наличие вопросов о "новой морали" в кинематографе 1920-х - начала 1930-х гг. Автор пытается по крупицам восстановить нюансы звучания этой темы в кинопроизведениях того времени (многие из которых не сохранились), что носит важное историческое значение для понимания советской культуры на ранних этапах ее развития. Именно это знание и опыт работы с подобными проблемами оказывают неоценимую помощь в выборе решений в обществе, находящемся в процессе постоянного пересмотра отношений между индивидами, или обществом и индивидом. Заявленные вопросы являются необычайно актуальными и в настоящее время.

Задачей данной статьи является выделение основных кинопроизведений (большинство из которых в отечественном киноведении малоизучено), транслирующих эту тематику, проведение краткого анализа их идейного содержания и погружение некоторых фильмов в исторический и художественный контекст (по большей части литературный). Автор выстраивает логику появления фильмов на экране и устанавливает суть полемики, которую вели режиссеры, отвечая на те или иные вопросы морали своего времени. Заканчивается же статья обозначением новой системы репрезентации отношений между мужчиной и женщиной, которая возникает на экране в начале 1930-х гг., подытоживая, таким образом, кинематографические размышления режиссеров на тему "новой морали".

Говоря о "половом вопросе" в Советской России, невозможно не сказать о главной переломной точке в истории его становления - Октябрьской революции 1917 г. После прихода большевиков к власти в России формирование иной морали (отличной от патриархальной) как основы нового социально-политического общественного устройства становится одним из приоритетных вопросов. Советская власть понимает, что эффективность восприятия идеологии "нового мира" напрямую зависит от трансформации общественного сознания. Перемены должны были затронуть самые инертные стороны человеческой жизни - семейный институт и роль женщины в социуме. Поэтому она подхватывает и развивает начатое еще в дореволюционной России движение сексуального раскрепощения молодежи, одним из идейных вдохновителей которого был писатель М. Арцибашев со своим романом "Санин" (1907) [1]. Немецкий психолог В. Райх в своей книге "Сексуальная революция" (1934) приводит фрагмент переписки Л. Троцкого с В. Лениным 1911 года, где Троцкий пишет: "Несомненно, сексуальное угнетение есть главное средство порабощения человека. Пока существует такое угнетение, не может быть и речи о настоящей свободе. Семья, как буржуазный институт, полностью себя изжила. Надо подробнее говорить об этом рабочим…" [Цит. по: 19].

После революции в один год со знаменитыми ленинскими декретами 1917 г. "О мире" и "О земле" выходят декреты "О гражданском браке, о детях и о ведении книг актов состояния" и "О расторжении брака" [8], согласно которым женщина теперь получала право голоса наравне с мужчиной при разводе и могла претендовать не только на выбор места жительства после расторжения брака и собственную фамилию, но и на финансовое содержание от бывшего супруга. Освобождение женщины из-под гнета патриархальных традиций становится одним из приоритетных направлений государственных интересов [25]. Как пишет в своей статье "От старой семьи - к новой" Л. Троцкий: "Установить политическое равенство женщины с мужчиной в советском государстве - это одна задача, наиболее простая. Установить производственное равенство рабочего и работницы на фабрике, на заводе, в профессиональном союзе, так, чтобы мужчина не оттирал женщины, - эта задача уже много труднее. Но установить действительное равенство мужчины и женщины в семье - вот задача неизмеримо более трудная и требующая величайших усилий, направленных на то, чтобы революционизировать весь наш быт" [24]. Разумеется, эти пролетарские идеи о переустройстве быта, пересмотре института семьи и сексуальном равенстве в первую очередь подхватила молодежь как более открытая всему новому часть населения [2]. Вопросы "новой морали" становятся крайне популярными к 1920-м годам.

Одним из главных теоретиков "новой морали" становится А. Коллонтай, которая начала заниматься женской проблематикой еще до революции. В свет выходят её публикации "Тезисы о коммунистической морали в области брачных отношений", "Трудовая повинность и охрана женского труда" и др. [12; 13]. Она на основе сравнительного анализа ситуации в дореволюционной России и Советской вводит понятие "новой женщины", полномочном представителе нового социалистического общества. Она свободна от старой ханжеской морали и предрассудков и свое предназначение видит не в семейной, а в общественной реализации. Теория "революционного Эроса" А. Коллонтай, опубликованная в открытом письме "к трудящейся молодежи" под названием "Дорогу крылатому Эросу!" (1923), в общественном сознании была воспринята как призыв к свободной любви, несмотря на то, что она говорила о "любви-товариществе" и приподнимала "крылатого" (духовную близость) над "бескрылым" (физическое удовлетворение) Эросом. Вслед за серией рассказов Коллонтай, объединенных в сборник "Любовь пчел трудовых" [11] (1923), выходит целый ряд произведений, раскрывающий "новый половой быт": очерк Н. Брыкина "Собачья свадьба" [3] (1925), роман "Цемент" Ф. Гладкова [5] (1925), рассказ П. Романова "Суд над пионером" [21] (1927), роман И. Каллиникова "Мощи" [10] (1925-1926), роман Л. Гумилевского "Собачий переулок" [7] (1927) и его же повесть "Игра в любовь" [6] (1927), пьеса С. Третьякова "Хочу ребенка!" [23] (1927), повесть С. Малашкина "Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь" [16] (1927), роман Н. Венкстерн "Аничкина революция" [4] (1928), роман И. Рудина "Содружество" [22] (1929) и др. Доподлинно не установлено, каким образом фраза, которую приписывают Жорж Санд: "Любовь, как стакан воды, даётся тому, кто его просит", проникла в умы революционно настроенной молодежи советского государства. Однако эта мысль вылилась в поистине катастрофичную по своей популярности и размаху "теорию стакана воды", пропагандирующую свободные сексуальные отношения. Надо сказать, что стакан воды как деталь превратился в мем своего времени, и режиссеры достаточно часто обыгрывают его в сценах, завязанных на "половом вопросе".

К середине 1920-х годов "половой вопрос" достигает пика своей популярности в обществе, и в 1926 году поднимается волна критики в адрес новой морали. Как со стороны В. Ленина и А. Луначарского [17], так и со страниц газет и журналов звучат призывы покончить раз и навсегда с этой темой: статья в газете "Правда" под названием "Без черемухи" [9, с.5], публикация журнала "Молодая гвардия", напечатавшая фрагмент диспута в Академии коммунистического воспитания имени Н. Крупской [15], статья "О проблемах пола и половой литературе" [18, с.3] в "Известиях" и др. В 1927 году выходит брошюра А. Луначарского "О быте", где целая глава посвящена проблеме молодежи и теории "стакана воды": "У буржуя, ненавистного нам типа, есть два отношения к женщине: как к жене, его домашней рабыне, и как к проститутке, с которой он сошелся, и ему горя мало, ему не важно, что с ней сталось дальше. И когда какой-нибудь наш комсомолец или коммунист говорит: знаете, я ведь не буржуй, я не стану вам буржуазную семью основывать, я придерживаюсь теории стакана воды, то он попадает в такое положение, при котором он чисто по буржуазному относится ко всем женщинам на свете, относится как к проституткам. Вот почему Ленин говорит, что это буржуазная точка зрения, голая буржуазная развратная точка зрения. Все это не имеет ничего общего с свободой любви, как мы, коммунисты, ее понимаем. Вы, конечно, знаете знаменитую теорию, “что в коммунистическом обществе удовлетворить половые стремления, любовные потребности будет также просто незначительно, как выпить стакан воды”. От этой “теории стакана" воды наша молодежь взбесилась. И для многих юношей и девушек она стала роковой. Приверженцы ее утверждают, что это теория марксистская. Спасибо за такой марксизм. Я считаю знаменитую теорию стакана воды антимарксистской, антиобщественной. В половой жизни проявляется не только природа, но и принесенная культура, будь она возвышенная или низкая. Энгельс в “Происхождении семьи" указал на то, что важно, чтобы половая любовь развилась и утончилась" [14, с.74].

"Новая мораль", как когда-то патриархальная, начинает подвергаться ревизии. Достаточно иронично на эту тему высказывается А. Роом в фильме "Строгий юноша" (1935) по одноименной пьесе Ю. Олеши. У него главный герой Гриша (исп.Д. Дорлиак) заявляется как идеальный комсомолец, разработавший третий комплекс ГТО - свод моральных правил для нового социалистического человека, но который по сюжету фильма сам их и нарушает, о чем ему с издевкой регулярно сообщает окружение. Единственный человек, который пытается придерживаться этих норм, - Лиза (исп.А. Серова), но в силу своего комического амплуа одним только вопросом "Неужели ты не понимаешь?" превращает все заявления Гриши в фарс. И жёстче всего она проходится как раз по теории "стакана воды": "Нужно, чтобы исполнялись все желания, тогда человек будет счастлив. Неужели ты не понимаешь? А если желания не исполняются, тогда человек делается несчастным. Нельзя подавлять желания! Подавленные желания вызывают горечь, человек делается несчастным. Есть такая теория, вот! Хочется сесть на ступеньку - садись, хочется встать - встань. Это так просто. Хочется подпрыгнуть - подпрыгни. Хочется опрокинуть стакан - опрокинь (на этих словах Лиза смахивает рукой стакан воды со стола. - С. С.)", после чего обессиленно падает на стул со словами: "Как я устала от своей разнузданности". Однако едкая ирония Роома выходит уже под самый закат обсуждения "полового вопроса" в советском обществе. Самая жесткая критика со стороны кинематографа в адрес "свободных отношений" прозвучала чуть раньше, как отголосок скандального "чубаровского дела" о групповом изнасиловании 1926 года, в фильме Е. Дзигана "Суд должен продолжаться" (второе название: "Парад добродетели", 1930).

Надо сказать, что кинематограф в принципе очень чутко отзывается на "половой вопрос", но с важным дополнением - в отличие от литературы, кинематографом этот вопрос либо просто ставится, либо подвергается критике. Вместе с фильмом Дзигана в конце 1920-х годов выходит большое количество картин, посвященных взаимоотношению полов: "Проститутка" (другое название: "Убитая жизнью", О. Фрелих, 1926), "Расплата" (1926) (другое название: "За что?", В. Инкижинов, 1926. Фильм не сохранился), "Гонорея" (другое название: "Грехи молодости / Чужие грехи", М. Шор, 1927. Фильм не сохранился), "Парижский сапожник" (Ф. Эрмлер, 1927), "Третья Мещанская" (А. Роом, 1927), "Две женщины" (Г. Рошаль, 1928. Фильм не сохранился), "Право на женщину" (А. Каплер, 1930) и др. В фильме М. Авербаха и М. Донского "В большом городе" (другие названия: "Будни / За и против / Москва кабацкая / Город зовет", 1927) модный поэт Граня Бессмертный, склоняя девушку к близости, заявляет: "Новая любовь - это свободная связь на основе органичного влечения индивидуумов противоположных полов" (авторами обыгрывается известная фраза: "Новая любовь - это свободная связь на основе экономической независимости и органического влечения индивидуумов противоположного пола" из бестселлера своего времени С. Малашкина "Луна с правой стороны, или необыкновенная любовь" [16]), - на что в ответ слышит, что это "не любовь, а гадость!. это ниже человеческого достоинства". И с фразой "Я для вашей любви не подхожу" девушка Граню отвергает.

Пожалуй, самым популярным в данной категории становится фильм А. Роома "Третья Мещанская" (1927) (первоначально фильм назывался "Любовь втроем". В Западном кинопрокате он получил название "Трое в подвале", а в Германии шёл под названием "Кровать и софа"). Он рассказывает историю Людмилы (исп.Л. Семенова), которая принимает навязанные мужем ей условия товарищеского "уплотнения", когда тот пригласил пожить в их комнате своего фронтового товарища. Оказавшись в стесненных жилищных обстоятельствах, она перешагивает через мещанские и домостроевские предрассудки и начинает сожительствовать с этим другом, оставив мужа за ширмой печально любоваться на переливы воды в стеклянном графине. Однако, заявляя новую пролетарскую мораль, основанную на свободных отношениях, мужчины по факту остаются на прежних мещанских позициях - это и собственничество, и эгоизм по отношению к женщине. Забеременев, героиня сталкивается с примитивностью мышления и духовной скудостью обоих своих "мужей", которые мало того, что настаивают на аборте, так еще и мелочно подсчитывают, сколько надо внести денег на "аборт вскладчину". Она уезжает из Москвы, оставив горе-"отцов" в подвале, оказавшемся одновременно колыбелью и "могилой" любовного треугольника. Женщина становится полноценным членом советского общества, самостоятельно отвечающим за собственную судьбу. Но, что любопытно, Людмила противопоставляется "рулевым" новой идеологии, которые были в авангарде общества и вели его к светлому будущему, - бывшим фронтовикам Гражданской войны, оказавшимся морально незрелыми, неспособными отвечать за собственные поступки. Симптоматично, что беременная женщина в оппозиции партийным активистам оказывается героиней еще одного фильма о "свободной любви" этого же 1927 года - "Парижский сапожник" Ф. Эрмлера. Фильм заявляет важнейшую дилемму того времени - что из себя представляет эта новая комсомольская мораль (в первую очередь, в личных отношениях)? И из какой такой традиции она должна вырасти, если отцы обвиняются сыновьями в том, что те являются "чуждыми современности индивидами"? При этом вопрос в финале: "Кто виноват?" в ситуации, когда патриархальная семья была объявлена буржуазным пережитком, уводит от поиска решения проблемы, оставляя зрителя перед лицом новой морали с полной атрофией ценностей один на один.

В качестве заключения необходимо отметить, что, достигнув пика своей популярности в обществе в 1920-е годы, "теория стакана воды" в 1930-е утратила свою актуальность. На смену теорий о "новой морали" снова приходит строительство "единственно правильной формы семьи" - "длительной парной семьи" [14, с.21]. Правда, с оговорками: при сохранении традиционного распределения ролей внутри "ячейки общества" для социума оба партнера - равноправные работники. В этом смысле весьма показателен финальный титр из фильма "В большом городе" (1927), когда Саша Бутов (А. Тимонтаев) приходит к отцу любимой девушки просить ее руки: "Тогда на семейном совете решили… Жить. Работать. Вместе".

В 1930-е годы для женщины уже недостаточно быть активисткой и проповедовать радикальные идеи, теперь она репрезентируется как труженица, а лучше - стахановка и орденоносец. Именно такие работницы становятся героинями фильмов этого периода, а успешность в труде на экране теперь считывается как новая женская привлекательность (женственность). С приближением войны в изображении женского образа появляются милитаристские ноты. В отечественном кинематографе на современную тему одной из самых растиражированных коллизий становится явное или завуалированное соперничество женщины с мужчиной на трудовом фронте. В результате этого противодействия, конечно же, побеждает любовь, но через эту расхожую идею пропагандировалась совершенно иная мысль - женщина не уступает мужчине по своим профессиональным навыкам и, если потребуется, сможет заменить его в тылу или наравне с ним отправиться на фронт: "Заключенные" (Е. Червяков, 1937), "Трактористы" (И. Пырьев, 1939), "Член правительства" (И. Хейфиц, А. Зархи, 1939), "Бабы" (В. Баталов, 1940), "Светлый путь" (Г. Александров, 1940), "Дурсун" (Е. Иванов-Барков, 1940), "Дочь моряка" (Г. Тасин, 1941) и др. С этими фильмами на киноэкран приходит новая модель взаимоотношений мужчины и женщины и окончательно закрывается дискуссия о "новой морали" советского общества.

Основной вывод данной статьи можно сформулировать следующим образом: представление темы "новой морали" на киноэкране при всем многообразном кинематографическом прочтении сводится к её принципиальной нерешенности и не решаемости в данных исторических условиях. Несмотря на критику слишком смелых отношений между полами, теоретики того времени не смогли выработать компромиссную модель, отличающуюся от старой буржуазной и слишком свободной постреволюционной. В сущности, каждая картина, посвященная тематике половых отношений, демонстрировала явный или скрытый вопрос, предполагающий зрительское размышление, которое так или иначе подталкивало зрителя к пониманию того, что единственно приемлемой моделью остаются традиционные отношения. Именно она ложится в основу морального облика строителя коммунизма последующих десятилетий.

Данное исследование может быть полезным для историков кино, культурологов.

Список источников