Размещено на http://www.allbest.ru/

Роль каллиграфической традиции в китайской живописи Гохуа XIX-XX веков

Мы обращаемся именно к позднему периоду развития китайской живописи, когда пейзаж уже перестал быть ведущим жанром в живописи гохуа, а жанр хуаняо приобрел новое прочтение и смысл. Стремление художников к более яркому выражению своей творческой личности привело к изменению смыслового и композиционного значения каллиграфии. В живописи гохуа появляется более конкретная символика с элементами детального отображения конкретной природы. Более яркое и органичное соединение живописи, каллиграфии и поэзии характерно для свитков XIX века, который можно назвать «веком каллиграфии». В пространство живописи этого периода вводятся более обширные, чем ранее, каллиграфические надписи, которые придают произведениям особую лиричность. Вместе с тем, иероглифический комментарий, идея, образ продолжают органично сочетаться с живописью.

Безусловно, специфика настоящего исследования связана с четким представлением о разделении исторических эпох - Древность, Средневековье, Новое время. В настоящей статье автор предполагает ограничиться Новым временем (XIX-XX вв.), хотя понимает, что обращаясь к этой проблеме невозможно не затронуть Древность и Средневековье, которое длилось в Китае с VII в., поскольку именно в эти периоды закладывались корни своеобразия культуры. Условность термина «Средневековье» по отношению к восточным культурам в настоящее время не вызывает сомнения, хотя «этимологически и исторически слово “средневековье” относится к кругу сугубо европейских понятий» [7, с. 7]. Постепенно он стал универсальным, хотя и не потерял некоей условности. С понятием «Древность» по отношению к Китаю все проще, так же, как и во всех традиционных культурах, этот термин обозначает нечто особо почитаемое и непреходящее, с которым соотносятся все новшества [Там же, с. 8].

Существует еще ряд терминов, самым распространенным из которых является «классика» по отношению к искусству Востока. Этимология этого слова восходит к пониманию чего-то высокого - класса, высшего эталона. «Именно в этом смысле слово “классика” (“классический”) и употребляется в общих европейских трудах по искусству восточных стран» [Там же, с. 31].

Прежде чем говорить о роли каллиграфической надписи, необходимо напомнить об основных принципах, заложенных в китайской живописи. Во-первых, речь идет об искусстве синтетического характера, которое соединяет «в себе эстетические качества каллиграфии, поэзии и даже музыки» [6, с. 4]. В. В. Малявин очень точно передает впечатление от знакомства с китайской живописью, говоря о том, что оно «правдиво и обманчиво» [Там же, с. 5]. Правдиво оно по своему эмоциональному посылу, а обманчиво потому, что китайская живопись никогда не воспроизводила внешние образы.

Особая роль в культуре Китая принадлежит живописной традиции, выработавшей очень устойчивые, узнаваемые правила живописного изображения. Природа, «горы и воды», ценны не только сами по себе, но и потому, что когда-то они были объектами созерцания древних. «…Китайцы не считали странным, что живописец может узреть внутренним оком пейзаж, которого никто после древних мудрецов не видел» [Там же, с. 33]. Художественный объект (природа), являет собой некую абсолютную среду, а это относит нас к природе Дао и к истокам жизненного опыта человека. В. В. Малявин рассматривает китайскую картину не как копию предметов материального или идеального мира, а как некое активное, энергетическое символическое пространство [Там же, с. 39].

Вопросы, связанные с традицией в живописи Китая, остаются сложными, для их решения автор, как непосредственный носитель китайской культуры, обратился к китайским источникам. Прежде всего, это были тексты китайских классических трактатов, собранные в изданиях: «Хуаши Цуншу» - «Антология трактатов по истории живописи Китая», составитель Юй Аньлань [1]. Существует еще один важный аспект - это то, что «китайские художники ставили интуицию и воображение выше разума и эмпирического знания» [9, с. 45].

Таким образом, китайские художники отличались удивительной психологической интуицией, вероятно, по этой причине они отказывались от приемов натурализма в изображении. Разнообразие форм и явлений, которое мы наблюдаем в природной среде, в китайских пейзажах выразилось в особой, скрытой форме. Художник выделял какой-то элемент из природного контекста, и фокусировал внимание зрителя на нем. Таким образом, художник пытался раскрыть макрокосм через микрокосм, все многообразие жизни в одной ее частице. Традиция непрерывна, она как бы перетекает из века в век, ее ранние принципы не уничтожаются, а перерабатываются «в соответствии с возникавшими позднее художественными потребностями» [6, с. 136]. В XIX-XX вв. древние идеи линеарных контуров переосмысливались в соответствии с новыми потребностями и продолжали жить. В западной традиции принципы и формы мировосприятия отмирали, уничтожались при переходе к новой эпохе. В Китае же «познание природы и открытие новых принципов искусства не влекли за собой разрыва с прошлым» [9, с. 46].

Возможно поэтому процессы модернизации традиционной китайской живописи совершались крайне медленно, хотя и начались рано. Способ восприятия мира художником не изменился, не коснулась изменения и сущность живописной техники. Трактовка увиденного художником остается традиционно отвлеченной. Но, появляется одно новое качество - изображается то, что считается главным, оно становится выделенным. Фоном служит пространство листа, ничем не заполненное. Как и прежде, каллиграфические надписи играют огромную роль, но теперь даже более значимую, чем прежде. Художники нового времени создают нечто новое, но на основании своей собственной интуиции и всего того, что было создано их предшественниками, представителями направления «вэньжэньхуа» и группы так называемых «отшельников», которых, как и «Восьмерку из Гуанчжоу» считают предтечами модернизации. Всех их отличает «смелое, оригинальное создание форм и композиции при помощи красок» [8, с. 30]. Цветовое пятно начинает играть ведущую роль, особенно в творчестве Ци Байши (1863-1957). Нам становится ясно, что подобное смешение эпох, но, в то же время, следование непрерывности традиции и явилось одним их главных достижений китайских художников. Ци Байши - подлинный новатор, однако его живопись - традиционна.

Невозможно не упомянуть о символике. Сложение первых представлений о гармонии и природе вызвало к жизни целую систему знаков и символов. Это был путь познания мира [3, с. 8]. Сложился и культ благопожеланий - счастья, богатства, долголетия и обилия сыновей и внуков. «Идеал сань-до («три много» - много богатств, лет и сыновей) издревле считался первым и основным благопожеланием» [2, с. 423]. Символикой полны свитки в жанре хуаняо великих мастеров живописи Китая. Сложились определенные комбинации из отдельных видов птиц и цветов, которые должны были соответствовать одному из сезонов года. Зиме соответствовал воробей на заснеженном бамбуке. Весне - сорока на цветущей сливе. Лету - цапля и лотос, а осени - хризантема и феникс [Там же, с. 428].

Таким образом, жанр «цветы и птицы» представляет собой символическую, в чем-то выборочную запись окружающей действительности, обращенной к воображению воспринимающего. Тематика жанра расширилась и уже не цапля, лотос и хризантема, а мышка, ворона и кролики стали темой жанра хуаняо.

Изменились роль и место каллиграфии на свитке, теперь она могла занимать половину или бульшую его часть. Причины проявления различного отношения к каллиграфии, а также ее роль для воплощения и интерпретации образов природы можно понять, зная окружение, исторический, религиозный фон. К сожалению, в рамках настоящей статьи мы не можем подробно останавливаться на этих вопросах.

Еще один аспект, который мы не можем пропустить - это существование в Китае сложной религиозноэтической системы, которая всегда оказывала огромное влияние на развитие литературы и искусства. Неоконфуцианство окончательно сформировало то, что принято называть «духовной культурой традиционного Китая» [5, с. 5].

На рубеже XIX-XX вв. в искусстве проявились ростки новых идей, которые носят демократический характер. Если ранее не было размежевания в живописи, то теперь появились новые термины - «гохуа» («национальная живопись») и «син-хуа» или «ю-хуа» («западная живопись»). Гохуа подразумевает технические приемы и традиционный метод воспроизведения действительности. Само введение этого понятия - «национальная живопись», наталкивает на мысль о расколе в системе китайской живописи и о влиянии западного искусства. Позднее появились и две линии в живописи гохуа, которые вплоть до наших дней сохранились как стилистические направления, отражающие два противоположных потока философской и эстетической мысли (интуитивность и прагматизм). Одна из них - гун-би (тщательная кисть) - воплощает графическую, линейную четкость, детальность. А другая - се-и (живопись идеи) - основана на живописной трактовке образа, сочетании линии и пятна, намека и недосказанности. Обе эти линии образуют два противоположных полюса в живописи, именуемых «северным, академическим» и «южным, независимым» [3, с. 57]. Они взаимодополняют друг друга и сосуществуют до сих пор, раскрывая внутреннюю сущность живописно-каллиграфического языка.

Итак, каллиграфия (шу, уфа, яп, сёдо) [10, с. 177] для китайской живописи всегда была важным эстетическим параметром. Привнесение иероглифической надписи в структуру живописи создавало неповторимое художественное пространство, которое представляло единое целое между сюжетно-композиционными элементами живописи и иероглифической надписью. Восприятие каллиграфии требовало определенного интеллектуального и духовного уровня от воспринимающего, необходимо было понять не только что было написано, но и почувствовать, как написано. Художник и зритель должны были быть максимально сосредоточены на восприятии живописи и каллиграфии.

Роль каллиграфии очень велика для живописи Китая, она определяет ее художественную выразительность, присутствует практически в каждом живописном произведении в виде надписи или авторской подписи, предвосхищающей характер печати художника [4, с. 37]. Кроме того, каллиграфия весьма символична по своему духу, в то же время, она лаконична по своему языку. Иероглифическая письменность - трудоемкая техника, требующая мастерства владения кистью и тушью, верности идее, ясности ее выражения. Все эти критерии складывались на протяжении многих веков, основы каллиграфии закладывались в древнейшие времена, еще до нашей эры. Необходимо обратиться к первым сохранившимся образцам каллиграфии - это древний стиль письма на гадательных костях и панцирях черепах и бычьих лопатках «цзягувэнь и гувэнь - древнее письмо» [Там же, с. 38]. В конце III в. до н.э., при императоре Цинь Ши-хунди, был установлен официальный стиль письма сяочжуань для государственных документов. В период Хань на основе этого письма сформировался официальный стиль - лишу. Позднее вырабатываются еще три стиля китайской каллиграфии: кайшу - регулярное письмо, синшу - рабочее, обычное, деловое письмо и цаошу - травянистый стиль - скоропись, «дух подчинения “потоку и ветру”» получил в этом скорописном стиле каллиграфии самое сильное выражение.

Интересно, что именно археология XIX в. дала возможность для возрождения древних каллиграфических стилей. Каллиграфические шрифты, заново открытые в XIX и XX вв., стали дарами прошлого, положившими начало величайшему возрождению каллиграфии в истории Китая, и вновь подтвердили, что она является первостепенной формой китайского искусства.

Это важный процесс, поскольку каллиграфия для китайской культуры выступает как зеркало душевного состояния человека: «Настроение (цин) радости, гнева, печали или умиротворенности (си, ну, ай, лэ) определяет настрой душевный (ци)... и отражается на духе иероглифа, который соответственно оказывается либо спокойным (шу), либо тревожным (сянь)» [10, с. 178]. Каллиграфия не может выглядеть нейтрально, она несет в себе смысл, заложенный в ней автором, и влечет ассоциации зрителя.

Обратимся к работам Ци Байши, поскольку именно он, как подлинный новатор в области гохуа, расширил горизонты китайской живописи. Видимо, секрет его новаций в том, что его произведения были обращены к широкому кругу людей. Новые социальные темы и поиски выражения жизненно важных проблем занимали мастера. Ему удалось гармонично воплотить тему утверждения личности человека через мир природы. Выбор тем, кистей, чернил, бумаги волновал мастера, он часто использовал оберточную бумагу, что придавало свиткам эффект старины. Но, главное - каллиграфический стиль надписи, ее содержание, количество места, которое она занимает на свитке или альбомном листе. Ци Байши создал свой собственный каллиграфический стиль на основе цинского стиля письма.

Стихотворные надписи дополняли живопись мастера. Иногда созданная им каллиграфическая надпись становилась более важной, чем сама живопись. Многие картины Ци Байши не могут быть полностью осознаны без понимания содержания каллиграфической надписи. Она дополняет живопись и раскрывает ее истинный смысл. В некоторых случаях каллиграфические надписи отражают отношение художника или коллекционера к живописи. Совершенно очевидно, что на картинах XX в. каллиграфия стала неотъемлемой частью композиции, добавляя не только дополнительный смысл, но и уравновешивая ее.

Яркие колористические решения Ци как бы соперничали с каллиграфической надписью. Художник не следовал в стихах традициям изящной поэзии периодов Тан и Сун, напротив, его слог был прост, самобытен, сердечен. Например, в 70 лет он написал на одном из свитков: «Я знаю только то, что не умею рисовать, а люди начали хвалить мою скромность» [12, р. 24].

Но, Ци Байши, все же не был первопроходцем, начало было положено в творчестве двух других его предшественников, таких как Сюй Гу (1823-1896) и Ли Жуйцина (1867-1920). Преобладание яркого оранжевого, синего и зеленого в их свитках подготовило смену колористической схемы живописи. Особенно интересен свиток Ли Жуйцина «Амитаюс».

Яркие тона скал и камней окружают фигуру Будды Амиды, сидящего в пещере. Абстрактное сочетание различных текстур скал, присутствие пустоты в композицию, большие площади смело окрашенных поверхностей, облака, опускающиеся с небес - все придает свитку необычайную одухотворенность, пронизывающую живопись и каллиграфию. Каллиграфическая надпись над фигурой Будды Амиды гласит: «В пятый день, пятого месяца 1917 года, Цин Тао-жэн (так подписывался художник после 1911 г.) написал этого Амитаюс с воодушевлением. Я надеюсь возродиться на земле Западного рая. Все люди желают такой счастливой судьбы» (перевод автора статьи - Ч. Л.) [Ibidem, р. 113].

Второй художник - Сюй Гу (1823-1896) является одной из самых загадочных фигур конца XIX в. Известно, что он творил в Янчжоу и Шанхае и был военным чиновником Императорской армии во время тайпинского восстания. Глубоко разочаровавшись в происходящем - дезертировал, укрывшись в монастыре. Его картины отличаются высоким уровнем владения каллиграфией. Кроме того, он один из первых объединил контурную и бесконтурную - прерывистую линии в своих картинах, например, как в свитке «Кот и бабочка» (Рис. 1).

Свиток поражает оригинальностью и вдохновением. Листья бамбука в правой части композиции написаны очень современно, даже по-европейски, они очерчены контуром и заполнены сине-оранжевой сердцевиной. Рисуя кота, художник применил прерывистую черную линию, которая контрастирует с фоном. Свиток демонстрирует зрелый, но при этом не лишенный жизни стиль [11, с. 217].

Рис. 1. Сюй Гу (1823-1896). Кот и бабочка. Свиток на бумаге, цветная тушь. 133,39Ч65,43 (фрагмент)

Видимо, Ци Байши был знаком с их творчеством, поскольку в конце 1930-х гг. применял похожие приемы в своей живописи. Например, в свитке «Два кролика» (Рис. 2).

Рис. 2. Ци Байши (1863-1957). Два кролика. Свиток на бумаге, цветная тушь. 21,76Ч46,53

Позже Ци Байши будет развивать до совершенства этот метод, заполняя пространство предметами, написанными в диаметрально противоположных стилях и текстурах, а также, совершенствуя мастерство сочетания двух разных приемов - сеи и гунби.

Поиски новых приемов письма велись многими художниками, они подрезали кисти под прямым углом, для достижения их бульшей жесткости, писали не только ногтем и пальцем, но и всей ладонью, или при помощи мятых тряпок и других предметов. Хороший пример смелого применения этих поисков можно видеть в свитке Ци Байши «Буйвол под ивой», где он второй фалангой указательного пальца мастерски, одним безотрывным движением выписал круп животного, а отпечатками сустава пальца обозначил задние ноги буйвола. Ива и другие растения были написаны с помощью кисти. Ногтем Ци обрисовал голову, рога, хвост, и веревку, которой буйвол привязан к дереву (Рис. 3).

Рис. 3. Ци Байши (1863-1957). Буйвол под ивой. 87,18Ч27,95

Многие художники, как и прежде, обращались к творчеству мастеров цинского периода. Так, Цзэн Си (1861-1930) писал сухой кистью, используя ее для пейзажа и для каллиграфии, вслед за цинскими мастерами Чэн Суй (1605-1691) и Дай Бэньсяо (1621-1693). Однако цветовая гамма цинских художников была менее интенсивна.

Итак, попытаемся суммировать некоторые изменения, которые коснулись жанра хуаняо и обозначить место каллиграфической надписи в них. Во-первых, расширилась тематика жанра, она стала более демократичной. Если ранее изображались только «благородные» цветы и птицы, то теперь, в XX в., на свитках можно увидеть лягушек, червей, головастиков, мышек и т.д. Особенно это касается творчества Ци Байши. Более того, в центре внимания обычные предметы, такие как швабры, удочки, деревянные счеты, напрашивается ассоциация с призывом классических художников Китая «бежать красивости», поскольку ложь всегда привлекательна, в отличие от правды. Красоту можно узреть и в непривлекательном.

Во-вторых, появилась яркая колористическая гамма, более отчетливым стало сочетание двух приемов письма - сеи и гунби, появилась контурность, ее раньше не было. И, что особенно важно, более значимую роль стала играть каллиграфическая надпись. Она теперь отражала простые эмоции и чувства мастера. Она стала более понятной и доступной для широкого круга, а значит - более демократичной. Таким образом, в искусстве каллиграфии происходит сближение и синтезирование «культуры-знака» и «культуры-личности» каллиграфа.

Но, несмотря на открытие и освоение новых принципов, поздняя китайская живопись не утратила свои отличительные черты, она осталась чуждой реалистической достоверности. Свиток по-прежнему нес в себе словесный, иероглифический комментарий, гармонично выстраивая (вместе с печатью) композиционную структуру. Живопись и каллиграфия в сознании китайского художника были единым целым, поскольку все в Китае связано своими корнями с глубоким прошлым.

Многие важные аспекты исследования остались за рамками настоящей статьи. Более подробного рассмотрения требуют вопросы нового видения традиции в XIX-XX вв.; вопросы синтеза живописи и каллиграфии на печатях, которые также были непременным условием живописного свитка; вопросы понимания великой «гармонии человека и природы» («тянь-жэнь хэй»).

К сожалению, в российском искусствознании, как и в китайском, тема почти не разработана. Отдельной монографии, в которой бы рассматривался поступательный ход развития каллиграфии, ее роль и место в структуре и пространстве свитка, ни на русском, ни на китайском языке, пока не существует, что дает основание говорить об актуальности темы диссертационного исследования.

Список литературы

каллиграфический китайский свиток гохуа

1. Антология трактатов по истории живописи Китая / на кит. яз. Шанхай: Хуанши цуншу, 1963. 445 с.

2. Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. М.: Наука, 1970. 428 с.

3. Виноградова Н.А. Китай, Корея, Япония. Образ мира в искусстве: сборник науч. статей. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 288 с.

4. Завадская Е.В. Ци Бай-ши. М.: Искусство, 1982. 288 с.

5. Кобзев А.И. Философия китайского неоконфуцианства. М.: Вост. литер., 2002. 605 с.

6. Малявин В.В. Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера. М.: Астрель; АСТ; Люкс, 2004. 430 с.

7. Муриан И.Ф. Китайская раннебуддийская скульптура IV-VIII вв. в общем пространстве «классической» скульптуры античного типа. М.: URSS; КомКнига, 2005. 497 c.

8. Пал М. Ци Байши 1862-1957 / пер. с венг. Е. Габор. Будапешт: Корвина, 1963. 96 с.

9. Роули Дж. Принципы китайской живописи. М.: Наука, 1989. 158 с.

10. Соколов-Ремизов С.Н. Литература, каллиграфия, живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М.: Наука, 1985. 312 с.

11. Чжан Аньчжи. История китайской живописи / пер. с англ. С. Дёмина. Ростов н/Д: Феникс; Краснодар: Неоглори, 2008. 350 с.

12. Ellsworth R. Later Chinese Painting and Calligraphy 1800-1950. N. Y.: Random House, 1987. Vol. I. 398 p.

Размещено на Allbest.ru