Влияние художественно-выразительных средств кинематографа на развитие иллюстрации детской сказки

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВЛИЯНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ КИНЕМАТОГРАФА НА РАЗВИТИЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ ДЕТСКОЙ СКАЗКИ

Баженова Анастасия Евгеньевна

Развитие образно-пластической структуры иллюстрации детской сказки 1970-1980-х гг. тесно взаимосвязано с другими видами пластических и пространственных искусств. Воздействие на иллюстрацию некоторых принципов художественного видения такого «внекнижного вида искусства» [1, с. 184], как кинематограф, в совокупности с усилением индивидуального начала в творчестве художников, определило многие основные линии её развития и динамику процессов.

Изучение особенностей развития и принципов функционирования в искусстве книги так называемого режиссерского аспекта является ключом к пониманию основного круга проблем современной иллюстрации детской сказки. Раскрытие сущности данного подхода к иллюстрированию возможно с помощью анализа приёмов и выразительных средств кинематографа, послуживших базой для его формирования и в то же время ставших новаторским явлением в творческих поисках художников книги 1970-1980-х гг.

Усиление режиссерского аспекта в иллюстрировании и подход к действительности с позиции «художественного исследования» [6, с. 151] проявились в стремлении художников нового поколения создавать вместо традиционных сюжетно-повествовательных иллюстраций сложные интеллектуальные системы внутри книжного ансамбля. Поиск новых средств выразительности для решения творческих задач, среди которых особое место занимали проблемы отражения пространства и времени в иллюстрации сказки, приводит к постепенному усложнению функционирования компонентов книжного организма. Присущие кинематографу динамическая смена изображений и специфические методы визуального повествования, позволявшие сочетать развитие сюжета во времени «со зримой разверсткой на плоскости» [1, с. 200], были актуальными и для искусства книги.

Главные особенности «непрямого синтеза» киноискусства и иллюстрации, по мнению Ю. Я. Герчука, заключались в специфике «пространственной композиции» кадра и монтаже [Там же, с. 200-201]. Одним из примеров проявления монтажности в композиции стала многослойная экспозиция [2, с. 12], при которой совмещение нескольких фрагментов изображений или различных моментов действия в пределах одной иллюстрации служит для максимальной концентрации образов и сжатия временных рамок повествования. Однако использование монтажа привнесло в книжную графику не только оригинальные принципы построения пространства листа, но и главным образом динамическую связь иллюстраций, основанную на «принципе движения во времени и пространстве» [Там же, с. 29] всех её структурных звеньев, соединенных в определенной последовательности.

Помимо переходов в соответствии с динамикой повествования от одной страницы к другой, немаловажное значение приобрело влияние форм внутрикадрового движения [Там же, с. 19]. Так, например, его панорамный тип, основанный на траектории взгляда [Там же] читателя, скользящего по поверхности листа в том или ином направлении. Создание их сложных комбинаций усиливает в ряде случаев эффект от восприятия иллюстрации. Это относится и к чередованию крупного и общего планов изображения, которые формируют целостное представление о сюжете и в то же время акцентируют внимание читателя на его наиболее эмоционально напряженных моментах. Динамическое развитие формы внутри иллюстраций, основанное на ритмическом строе всего книжного ансамбля в совокупности его структурных элементов, направлено на разностороннюю интерпретацию сказки.

Усиление эмоционального эффекта восприятия ассоциативных образных решений в иллюстрации сказки стало возможным благодаря так называемой «монтажной метафоре» [4]. Суть подобного средства иллюстрирования заключается во введении сравнений и символов, «не мотивированных сюжетом» [Там же] литературного произведения. Созданное таким образом визуальное пространство с уровнями восприятия различной степени сложности требовало от читателя определенной подготовки. Поэтому попытки применения художниками такового рода метафоры зачастую оборачивались игрой скрытых смыслов, которые оставались доступными лишь ограниченному кругу знающих и посвященных в тонкости историко-культурного контекста произведения.

Введение монтажной композиции в книжную графику и уподобление иллюстрации кадру как её структурной единице стало фактически основой для формирования так называемого режиссерского подхода. Суть данного метода организации пространственно-временной структуры книги заключается не столько в построении изобразительного ряда в соответствии с сюжетными линиями литературного произведения, сколько в создании многоуровневой системы её компонентов, основанной на различных видах взаимосвязей - повествовательных, ассоциативных, функциональных. Совокупность этих соотношений и корреляций, а также выразительных средств и декоративных элементов определяет общее эмоциональное восприятие книги читателем, а также «раскрытие идеи и философского начала произведения» [7, с. 6]. Использование в иллюстрировании сказки приёма кадрирования, то есть компоновки определенных фрагментов изображения, моментов сюжетного действия или различного рода перспективных планов, наряду с монтажом стало одной из отличительных черт режиссуры в отечественной книжной графике.

Следует отметить, что формирование принципов данного способа мышления в искусстве книги помимо кинематографа было тесно связано с книжным дизайном. Решение дизайнерами и художниками общих задач по созданию художественной структуры книги, где «связующим звеном её пространственной и временной составляющих» [5, с. 129] является движение, позволило уйти от линейности восприятия её композиции. Использование опыта дизайна, равно как режиссерского аспекта в иллюстрировании сказки, не было массовым явлением и за некоторым исключением (например, работы таких художников, как братья А. Г. и В. Г. Трауготы, М. А. Бычков и Г. В. Калиновский, которым в целом присущи названые методы) стало проявлением одной из тенденций в развитии пластических искусств, имевшей неоднородный характер.

Неоднозначность оценки роли и места режиссуры в искусстве иллюстрации в 1980-х гг. стала предметом обсуждения на страницах журнала «Творчество». В частности, М. Чегодаева в своей статье «“Рисовальщик” или “режиссер”?» [7] противопоставляет рациональный и эмоциональный подходы, представляющие, по её мнению, поколение молодых художников и мастеров, «каталог художественных форм» и «хороший рисунок» [Там же, с. 7]. Основа режиссерского принципа, исходя из выводов, сделанных Чегодаевой, заключается не в поиске новой современной интерпретации литературного произведения и формировании уникальной творческой манеры иллюстрирования, а в наслоении готовых форм [Там же, с. 8], будто бы выдернутых из контекста художественного пространства прошлых веков. Молодым «семидесятникам» недоступны эмоциональная сторона произведения и тонкое чувственное мироощущение, благодаря которому иллюстратор визуализирует метафорический язык сказки. В противовес рационалистам приверженцы «хорошего рисунка», то есть представители старшего поколения, постигают скрытый смысл каждого отдельного произведения, как и реальную действительность, в соответствии с индивидуальным мировосприятием. Резкое разграничение подходов иллюстрирования и размытость понятия «режиссура» в искусстве книги, стоящего между монтажом политипажей и раскрытием философского смысла литературного произведения с проникновением «во все слои познания» [Там же], стали отражением распространенной оценки критиками творческих поисков молодых художников, основанных на синтезе принципов различных пространственных и временных искусств.

В свою очередь, в статье Г. Ельшевской «О рациональной иллюстрации и эмоциональной критике» [3] была сделана попытка если не дать четкое определение «режиссуре» как таковой, то, по крайней мере, выделить сущностные основы данного явления в творчестве художников книги. Ельшевская справедливо отмечает, что подбор тех или иных сцен, фрагментов сюжета для изобразительной интерпретации уже есть «акт режиссерский» [Там же, с. 12]. Художники нового поколения делали попытки «обнаружить и актуализировать “культурный слой” произведения» с целью отойти от «штампов поверхностно-сюжетного чтения» [Там же, с. 13], что, учитывая синтетический характер книжной графики, можно также соотнести и с рядом других аналогичных процессов в развитии образно-пластической структуры иллюстрации в 1970-1980-е гг.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что режиссерский аспект в искусстве книги, несмотря на значительную роль выразительных средств экрана в его формировании, был неоднородным по своему составу, так как сочетал в себе приемы книжного дизайна, типографики, а в ряде случаев - и принципы театральной драматургии. Сущность данного подхода к иллюстрированию сказки заключалась в создании многоуровневой иерархичной системы соподчинения элементов книжного ансамбля. Основополагающим для режиссуры стал принцип организации «динамики книжного пространства» [5, с. 90]. Специфика его функционирования приводит к нарушению традиционной схемы движения внутри книжного организма. Это усилило эффект от эмоционального восприятия читателем литературного произведения, а также стало своеобразным методом визуальной интерпретации интертекста, заложенного писателем в произведение. В целом обращение к приёмам киноискусства в 1970-1980-е гг. было обусловлено синтетическим характером отечественного искусства книги, а также связано с необходимостью решения ряда практических задач, актуальных и для современной иллюстрации детской сказки.

иллюстрации кинематограф детский сказка

Список источников

1.Герчук Ю. Я. Художественная структура книги: учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: РИП-холдинг, 2014. 212 с.

2.Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана: учебное пособие. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2000. 51 с.

3.Ельшевская Г. О рациональной иллюстрации и эмоциональной критике // Творчество. 1987. № 4. С. 12-13.

4.Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР [Электронный ресурс]. М.: Наука, 1976. URL: http://philologos.narod.

ru/semiotics/ivanov_semio.htm (дата обращения: 10.06.2017).

5.Орешина А. Б. Динамические аспекты формы в современном книжном дизайне: дисс.... к. искусствоведения. М., 2014. 176 с.

6.Павлов П. А. Развитие образно-пластической структуры современной советской живописи, конец 1950-х - 1970-е годы / отв. ред. О. А. Швидковский. М.: Наука, 1989. 204 с.

7. Чегодаева М. «Рисовальщик» или «режиссер»? // Творчество. 1986. № 9. С. 6-8.

Размещено на Allbest.ru