"Троица ветхозаветная" в иконах Великого Новгорода, Пскова, русского Севера, Урала, Сибири: к вопросу генезиса и эволюции иконографии

184 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова

«Троица ветхозаветная» в иконах Великого Новгорода, Пскова, русского Севера, Урала, Сибири: к вопросу генезиса и эволюции иконографии

Скоробогачева Екатерина Александровна, к. Искусствоведения

Иконография «Троица Ветхозаветная» получила достаточно широкое распространение, аутентичное воплощение в иконописи XVII-XIX вв., что позволяет судить не только о специфике национального искусства, культуры России, но и о религиозно-философских воззрениях народа, преемственности, преобразовании устойчивости превалирующих традиций. Троице-Сергиева лавра с конца XIV века детерминировала духовноэтическую и культурную жизнь многих регионов, в том числе Русского Севера. Св. Сергий Радонежский был недаром назван в народе «отцом северного монашества». Его ученики и последователи (св. Кирилл Белозерский, св. Ферапонт, св. Стефан Пермский, св. Савватий, св. Игнатий Ломский, св. Александр Свирский, св. Мартиниан, св. Александр Ошевенский) стали основателями обителей Русского Севера, повлияли накультуру края. Об этом свидетельствует релевантное развитие северных писем, что возможно проследить на примере воплощения в иконописи образа «Троица Ветхозаветная». Та же иконография симультанно была претворена в других регионах: Великом Новгороде, Пскове, на Урале, в Сибири, при этом осуществлялась корреляция традиций, что анализируется в статье.

Учение о Троице, установленное церковью в первых веках христианства, в древнерусской иконописи воплощено в иконографии «Троица Ветхозаветная» и «Троица Новозаветная». В северных письмах иконография «Троица Ветхозаветная» известна гораздо шире, хотя в Ветхом Завете учение о троичном Боге дано менее определенно, чем в Новом Завете [11, с. 155]. Догмат о Троице, один из сложнейших в христианстве, виконописи нашел иератическое выражение, многогранное по трактовке - явлениетрех ангелов Аврааму удуба Мамврийского. Как в христианской вере догмат о Троице является одним из сложнейших и наиболее важных, так в русской иконописи, в частности в северных письмах, данная иконография приобрела особую значимость. О Троице говорится вучении крупнейших мыслителей, начиная со II в. н.э.: св. Иустина Философа, Тертуллиана, Григория Чудотворца, Оригена, Афанасия Александрийского и других. На Руси воплощение догмата о Троице связано с наиболее чтимыми именами в сфере религии, философии, богословия, культуры: Сергия Радонежского, Андрея Рублева, а также Стефана Пермского, Симона Ушакова.

Для Троице-Сергиевой лавры иконография «Троица Ветхозаветная», в том числе и такой иконографический вариант, как «Гостеприимство Авраама», особенно характерна и почитаема, поскольку имплицитно восходиткобразу Андрея Рублева, выражает интенцию русского религиозного искусства, народного мировоззрения. Вчастности, XVII век - время создания многочисленных образцов данной иконографии в северных письмах.

Важно констатировать бытования данной иконографии на Севере под влиянием лавры с конца XIV века, что подтверждает икона «Зырянская Троица» конца XIV века из Троицкой церкви Вожемского погоста близ Яренска на реке Вычегде. Ныне она принадлежит собранию Вологодского краеведческого музея. Следует предположить, что икона исполнена устюжским мастером. Стефан Пермский - уроженец Устюга. Над убранством первых храмов Пермской епархии, епископом которой он являлся, могли работать устюжские иконописцы.

Название иконы напоминает о христианизации зырян (народов Республики Коми) Стефаном Пермским. Все надписи на ней, относящиеся к концу XIV века, написаны зырянскималфавитом, позднее вышедшим изупотребления. Значимость именно этой иконографии при христианизациипермских земельсвязана свлиянием обители Сергия Радонежского и самого святого [2, с. 44]. Стефан Пермский - духовный друг, продолжатель дела Сергия. После 1379 года, то есть после ухода на проповедь, он, следуя в Пермский край изМосквы, не раз приезжал к Радонежскому чудотворцу, о чем говорится в житии Сергия, составленном Епифанием Премудрым, иноком Троице-Сергиева монастыря и учеником Стефана Пермского. Писательагиограф Епифаний Премудрый пишет в похвальном слове о святом Сергии: «Дарова нам (Бог) видети такова мужасвята и велика старца и бысть в дни наша» [7, с. 94].

Обращаясь к образцам северных писем, стоит отметить профессионализм и тонкость исполнения, перманентно достигаемые в ряде памятников северных хоронимов, а также проследить связь данной иконографии свизантийским искусством, что позволит подчеркнуть русские национальные особенности в ряде произведений.

Так, В. Г. Брюсова, характеризуя иконы Севера второй половины XVII в. письма Семена Колмогорца, говорит о «тщательной прорисовке деталей, каллиграфической чистоте линий и особой отточенности штриха»,присущих манере автора [1, с. 153], что ясно свидетельствует о высоком профессиональном уровне исполнения и самобытности художественного языка.

В Византии в конце XIV - первой половине XV столетия (время написания образа А. Рублева) такая иконография также почитаема. Примером ее воплощения является икона «Троица Ветхозаветная. Гостеприимство Авраама» (вторая четверть XV в., ГЭ). Интерес к сюжету Троицы в византийской живописи того времени связан с обсуждением вопросов богословия о Божественной сущности и Божественных энергиях, Троице и Фаворском свете, о чем писал св. Григорий Палама. Во второй половине XV столетия византийские традиции были продолжены в греческом искусстве. Сюжет Троицы вновь немаловажен в иконописи Греции, что подтверждает, например, образ «Троица Ветхозаветная» круга Ангелоса Акотантоса второй половины XV века (Крит, Византийский музей, Афины). По живописи она сходна с константинопольскими памятниками того же сюжета первой половины XV века изсобрания Эрмитажа, но некоторая деривация от принятой трактовки заключается в воплощении типа монументальной представительной иконы. Следовательно, в византийской и греческой иконописи сюжет Троицы Ветхозаветной являлся одним из значимых, как и на Руси. Однако в древнерусском искусстве, в том числе в северных письмах, данный образ получил новые стилистические особенности, несколько иное религиозно-философское содержание, неотрывное отнациональной жизни, что будет рассмотрено далее.

Необходимо постулировать, что в иконописной мастерской Троице-Сергиевой лавры рассматриваемая иконография известна, о чем свидетельствует, например, икона «Троица Ветхозаветная» (Первая треть XVII в.Мастерская Троице-Сергиева монастыря (?),собрание Сергиево-Посадского музея-заповедника). В статье данная икона трактуется как основа анализа образцов северных писем XVII века, что позволит проследить преемственность и изменение иконографических изводов, стилистических особенностей в ряде памятников.

Иконография «Троица Ветхозаветная» значима и в искусстве Великого Новгорода, получает широкое распространение на новгородских землях, как, например, иконография св. Николая Чудотворца, о чем позволяет судить ряд иконописных памятников. Среди них - четырехчастная икона XIV в. Как писал В.Н. Лазарев,«подлинной жемчужиной новгородской иконописи рубежа XIV-XV веков является происходящая из Георгиевской церкви четырехчастная икона Русского музея. Остается неясным, почему ее автор объединил наодной доске четыре не связанные друг с другом сюжета: Воскрешение Лазаря, Ветхозаветную Троицу, Сретениеи евангелиста Иоанна, диктующего Прохору. Возможно, это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски» [9].

В контексте исследования выделим икону-таблетку «Троица» конца XV века из Софийского собора, иконография и манера письма которой аналогичны ряду северных писем, датируемых XVI и XVII столетиями. Следует констатировать, что данная икона могла служить образцом для них, что подтверждает и ее художественная характеристика, эквивалентная ряду других иконописных образцов, и исторические взаимосвязи Новгорода и Русского Севера, и распространенное предназначение так называемых таблеток в качестве образца при написании икон. Однако специфика решения новгородской иконы-таблетки «Троица» заключается в отточенности композиции, уверенности и изяществе линий, тщательной проработке деталей. Термин «таблетки» был введен в начале ХХ в., когда данные иконы были найдены в Новгороде, в ризнице Софийскогособора, реставраторами Г.О.Чириковым и П. И. Юкиным. В старину их именовали «полотенцами», так как композиции писались на холсте, покрытом левкасом, с двух сторон иконной доски, т.е. являются двусторонними [5, с. 45].

В иконописи новгородских земель XIV-XVII столетий особняком стоит искусство Пскова, «младшего брата Великого Новгорода», не компилятивное, остро выразительное, исключительно самобытное. Отличительными чертами псковских памятников являются: насыщенный колорит, построенный на сочетании местных красок, при этом вместо золота фона характерно использование аурипигментов (желтого колера); заостренные черты ликов; обильное применение золотого ассиста и орнамента из «жемчуга». Контрастная моделировка ликов объясняется письмом личного по темно-коричневому санкирю, о чем, в частности, свидетельствует икона «Троица в деяниях» (начало XVII в. Из церкви Варлаама Хутынского на Званице в Пскове) [Там же, с. 65].Иконография «Троица Ветхозаветная» довольно широко распространена на Русском Севере, как и повсейРуси, с XVI столетия, что связано с борьбой против антитринитарных ересей. Об этом свидетельствуют как иконописные образцы, так и памятники зодчества, широко известные и полузабытые ныне. Примером являетсятакой микротопоним, как не сохранившаяся до наших дней Свято-Троицкая Юрьегорская Дамианова пустынь, основанная в XVII в. среди гатей на небольшом острове, на границе Карелии и современной Архангельской области (материалы археологических исследований А. В. Алексеева, находятся в печати, апробированы на «Троицких чтениях» 2013 г.).

Обратимся к искусствоведческому анализу ряда икон «Троица Ветхозаветная» северных писем. Рассмотренной выше иконе мастерской Троице-Сергиева монастыря особенно близок образ «Троица Ветхозаветная. Гостеприимство Авраама» (северные письма, Вологодские земли, вторая половина XVII в. - атрибуция автора, Москва, частное собрание). Сходно их иконографическое решение за исключением фигур Авраама, Сарры и сцены заклания тельца. Подобна стилистика: построение композиции - распределение основных масс, предельно заполняющих средник, их соотношение с фоном и размещение деталей. В обеих иконах рисунок динамичный, резкий, богатый нюансами: линия обрывистая и ломкая в трактовке лещадок, деталей архитектуры, листвы, льющаяся в силуэтах ангелов. С помощью рисунка и цвета в обеих иконах акцентированы горизонтальные и вертикальные ритмы, что дает строгую построенность и уравновешенность насыщенной композиции. Сходны тональное и колористическое решения - обе иконы написаны контрастными насыщенными цветами с преобладанием теплой гаммы. Сходны технико-технологические особенности икон: доска, паволока, левкас, темпера. Их размеры: 112 х 96 - икона из собрания Сергиево-Посадского музея-заповедника и 121 х 130 - образ из частного собрания Москвы.

Атрибутировать «Троицу Ветхозаветную» из московского частного собрания позволяет также ряд стилистических признаков, сходных с известными произведениями. По построению композиции, манере передачи движения, динамизму линейного ритма, характеру решения складок рассматриваемая икона близка образу «Рождество пресвятой Богородицы» (XVII в., из Троицко-Благовещенской церкви Троице-Благовещенской Синозерской пустыни Чагодощенского района Вологодской области, ЧерМО). По характеру ликов «Троица

Ветхозаветная» сходна с иконами: «Преподобный Филипп Ирапский», образ на раку (1669, из СвятоТроицкой Филиппо-Ирапской пустыни Кадуйского района Вологодской области, ЧерМО), «Богоматерь Умиление Корсунская» (конец XVII в., из церкви Вознесения Господня села Курилово Череповецкогорайона Вологодской области, ЧерМО), «Чудо Георгия о змие» (XVII в., из часовни св. Георгия деревни Маза Кадуйского района Вологодской области, ЧерМО). Две последние иконы подобны «Троице Ветхозаветной» также по орнаментике и специфике передачи движения.

Вто же время икона из частного московского собрания перекликается, например, с образом «Троица Ветхозаветная» первой четверти XVII в. из иконостаса Богородице-Рождественского собора в Устюжне Железопольской. Однако образец из Устюжны отличается простонародным характером изображений, грубоватойманерой исполнения, то есть является более далеким отголоском влияния иконописной мастерской ТроицеСергиевой лавры. Можно заключить, что «Троица Ветхозаветная. Гостеприимство Авраама» изчастного собрания создана высокопрофессиональным вологодским изографом, возможно, происходит изкрупного иконописного центра Вологодчины.

Влияние Троице-Сергиевой лавры на иконопись Русского Севера раскрывают также примеры иконографии «Явление Богоматери Сергию Радонежскому» с изображением «Ветхозаветной Троицы» в верхней части ковчега, которая была разработана в Соловецком монастыре, а затем распространилась по Руси. Вместо Сергия Радонежского позднее изображались и других святые, например Александр Свирский. Подобная пядничная икона была принесена в Соловецкий монастырь во время игуменства Филиппа (Колычева). Особенность иконографии заключается в том, что при написании Троицы используются всего три цвета: цвет личного, красный и синий, хотя икона в целом многоцветна.

Иконография «Гостеприимство Авраама» известна на Руси уже на рубеже XII-XIII веков. О характерности данной иконографии для северных писем XVII века позволяют сделать заключение рассмотренные памятники. Но и позднее та же иконография использовалась в северной иконописи, причем нередко изографы следовали почерку XVII века, сохраняя традиции старины, что свойственно искусству Севера в целом.

Редким образцом синтеза иконописи и скульптуры является складень «Спас Вседержитель» (конец XVIII в.,ЦМДРИ) с «Троицей Ветхозаветной» в оглавье. Очевидно северное происхождение складня. Возможно, что он создан в Соловецком монастыре. Центральная створка изображает Спаса Вседержителя. Боковые - архангелов Михаила и Гавриила, в оглавье представлены «Ветхозаветная Троица» и «Благовещение». Северному искусству соответствует несколько брутальное решение фигур: пропорции, пластика, трактовка складок. Характерно, что одежды ангелов в «Ветхозаветной Троице» включают только два цвета: синий и красный, как в соловецких образцах.

О широкой известности данной иконографии и ее значимости свидетельствует икона «Троица Ветхозаветная. Гостеприимство Авраама» из Невьянска (северные письма, Вологда (?), 1811 г. в традициях XVII в. - атрибуция автора). Образ под вопросом причислен к невьянской школе в каталоге Г. В. Голынец [3, с. 147].

Поздние иконы (XVIII-XIX вв.) нередко остаются вне пристального внимания исследователей. В наши дни для уточнения атрибуций и характеристики иконописных направлений важно выработать критерии оценки и анализа поздних северных писем, выявить их стилистические особенности, наиболее значимые образцы. На рубеже XIX-XX веков все чаще иконописные произведения Русского Севера теряли свою специфику, приближались к общерусскому почерку поздней иконописи.

Хотя и оставались прежние крупнейшие иконописные центры, характер их произведений часто изменялся.В XIX столетии по-прежнему славилось Поморье, хотя и здесь мастерство постепенно угасало. Поморская школа иконописи продолжала существовать до 1840-х. Одним из значимых направлений северной иконописи данного периода стали образы Выговской работы, также относящиеся к Поморью, отдельные черты которых заимствованы в рассматриваемой иконе. В XIX веке среди северных писем, как и в иконописи в целом, выделилось три основных направления, показывающих степень влияния станковых произведений.

Иконы-картины - следование канонам академического искусства.

Cинтез приемов иконописи и станкового искусства.

Продолжение и развитие древних традиций, почти не отражаются новые влияния. Значимые образцы создавались вне зависимости от манеры исполнения. В художественном отношении иконы третьего направления, к которому относится и «Троица Ветхозаветная» из Невьянска, несомненно, заслуживают внимания и изучения.

Невьянск - крупнейший иконописный центр Урала XVIII-XIX вв., достаточно подробно изучаемый в последние годы в отечественном искусствоведении. Невьянская школа сложилась под влиянием нескольких источников: произведений Оружейной палаты, новгородской, ярославской иконописи, но, прежде всего, подвлиянием «строгановских писем» конца XVI - начала XVII в. Строгановская традиция из Прикамья распространялась на Центральный Урал, в Зауралье, в Западную Сибирь, и уже в начале XVII столетия могла быть продолжена первыми уральскими монастырями: Никольским в Верхотурье (1604 г. основания), Богоявленским в Невьянске (1622 г. основания), Успенским Далматовым (1644 г. основания). Невьянским образам, отличающимся особенно консервативной манерой, так же как строгановским, свойственно изображение удлиненных изящных фигур, обилие тонких по исполнению деталей, золотые пробела «в перо».

В поздних произведениях, когда в Невьянске могло шире распространяться влияние северных писем, читаются иные черты: «темновидная» трактовка ликов под старину в сочетании с объемными фигурами и пространственным пейзажем, сохранение черт барокко (до середины XIX века), частое использование сплошного золочения, разграничение средника и полей тонкой цветной или белильной обводкой, широкое применение черневого узора и цвечения золота. Для поздних северных писем строгановские иконы также нередко служили основой, чем и объясняется детерминирование относительного сходства образцов двух иконописных направлений: образцов Русского Севера и Невьянска.

Следует предположить, учитывая данное влияние, чтоикона «Троица Ветхозаветная» из Невьянска должна быть отнесена к поздним северным письмам, так как ее художественное решение основано на синтезе манер нескольких северных направлений, лишь с незначительным добавлением стилистических особенностей невьянского почерка: обильного золочения фона и крыльев ангелов, тонкой коричневой обводки фигур. Иконе не свойственно и характерное для Невьянска влияние станковой живописи, отсутствует и яркий колорит, в основе которого использование красок промышленного происхождения, используемых в Невьянске. Заключаем, что икона была привезена в Невьянск с Севера или выполнена на Урале северным мастером.

Каталог «Невьянская иконописная школа» под редакцией Г. В. Голынец дает краткие сведения о данной иконе. «Иконография “Троицы” представлена в варианте “Гостеприимство Авраама” с изображением сцены заклания тельца и служения ангелам Авраама и Сарры. По нижнему полю иконы дан текст: “7319 года месяца августа 22 д(е)нь написася”. Дерево, 3 врезные сквозные шпонки. Паволока, левкас,темпера, золочение. 90 х 67 х 4. В Екатеринбургский музей изобразительных искусств икона поступила в 1988 году из частного собрания г.Свердловска. Вывезена из г. Невьянска Свердловской области…» [Там же].

Очевидны стилистические отличия «Троицы Ветхозаветной» от образцов Невьянска. Данная икона архаична по манере исполнения, близка к северным произведениям рубежа XVII-XVIII веков. Иконы вологодской, устюжской, поморской традиций оказали на нее влияние. При их анализе можно выявить некоторые дисперсные черты, присущие данной иконе. Силуэты фигур ангелов, решенные плавными, спокойно струящимися вниз линиями, близки образцам Каргополя [4], как, например, иконе «Рождество Христово» второй половины XVI века из Каргополя (КМИИ). Характер ликов ангелов и Авраама,а также манера их написания подобны образу «Спас Благое Молчание» XIX века (ГИМ), под вопросом причисленный к поморскому письму. Для образов Выга ХIX века характерна особая манера письма: белесый оттенок округлых ликов - использование сильно разбеленной охры, обязательные охристые поля поморских икон, как правило, сдвойной обводкой (бордовой и зеленой), отсутствие оживок, золотопробельное письмо в решении одежд. Те же признаки свойственны рассматриваемой иконе. Личное написано по коричневому санкирю светлым охрением, плавно переходящим в активные пробела.

Причислить данную икону к поморским письмам не позволяет ряд стилистических признаков, а также особенности иконной доски, отличные от поморских произведений. Для поздних поморских икон большого размера (распространены образцы до 70 см по большей стороне) обязателен ковчег или набивная рамка, атакже наличие двух сквозных шпонок с тыльной стороны. Только в исключительных случаях в Поморье использовали иконную доску, склеенную из двух тонких досок без шпонок.

Решение лика Сарры в «Троице Ветхозаветной», несколько отличающееся от остальных расширенной нижней частью, доминирует в заонежских типах, которые распространены также в ряде северодвинских икон. Например, характерен заонежский образ «Пророк Аввакум. Рождество Христово» конца XVII - начала XVIII в. (Петрозаводск, Музей изобразительных искусств). Манера написания складок хитонов и гиматиевс помощью множества угловатых линий, движение которых повторяется, аналогична вологодской иконе «Богоматерь Одигитрия», созданной в мастерской Михаила и Димитрия Белозерцев в 1690-1695 гг. (БКМ). О вологодской иконописи и росписях напоминают также орнаменты горы и позема. Таким образом, «ТроицаВетхозаветная», образец поздних северных писем, является примером развития древних традиций в XIX столетии, примером значимого направления в поздней иконописи.

Проведенный нами анализ позволяет заключить, что икона «Троица Ветхозаветная» написана первоклассным изографом. Он следовал древним традициям северных писем; несомненно, знал особенности различных северных иконописных традицийи добился их синтеза в данном образе. Можно предположить, что автор работал на вологодских землях. Именно здесь издавна пересекались торговые и культурные пути. Искусство Вологды испытывало влияние Москвы, Ярославля, Поморья. Поэтому закономерно присутствие виконе черт поморских образцов. Еще в XVII веке в иконописи Северной Двины проявлялись признаки поморского письма. Влияния вологодской иконописи в «Троице Ветхозаветной» преобладают. Итак, атрибутирование иконы как памятника северных писем начала XIX века позволяет сделать вывод о значимости северных традиций, их развитии в поздней иконописи.

Таким образом, на примере ряда памятников рассмотрено воплощение иконографии «Троица Ветхозаветная» на Русском Севере, во многом через влияние Троице-Сергиевой лавры. На основании проведенного исследования следует заключить, что обитель святого Сергия являлась для Русского Севера важным духовноэтическим и культурным центром.

Иконы Невьянска, крупнейшего иконописного центра Урала XVIII-XIX вв., имеют общие черты с иконами Русского Севера, что отмечает, например, Г. В. Голынец [3, с. 147]. Обращение к невьянским иконам позволит проследить сочетание приемов иконописного и станкового искусства, сложение индивидуальной манеры, то есть выявить третье основное направление в северной иконописи XIX в.

Почитание Святой Троицы распространялось, что закономерно, и на сибирских землях. Так, особой известностью отличался Рафайловский Троицкий монастырь на Исети(основан в 1650 г., упразднен в 1804 г.) [10].Иконография «Троица Ветхозаветная» получила распространение и в меднолитых образцах [Там же].

Иконография «Троица Ветхозаветная» довольно широко распространена и в искусстве Сибири, в том числе под влиянием новгородской иконописи, северных писем, строгановских икон, подтверждением чему могут служить такие образцы, как «Троица Ветхозаветная» из собрания Новокузнецкого художественного музея, исполненная в живописной манере [6], но сохраняющая древнюю иконографию.

Следует заключить, что византийская иконография Троицы получила на Руси новую религиознофилософскую трактовку. Сергий Радонежский уже тогда в народе, как и в наши дни, почитался как «собиратель русских земель». Освящение его обители в честь Троицы явилось зримым свидетельством деятельности подвижника. Св. Троица, воплощающая единство триипостасного Бога, стала символом единой православной Руси. Следует заключить, что именно такое прочтение символики Троицы Ветхозаветной объясняет ее широкое бытование в древнерусском искусстве, в том числе на Севере, а также на Урале, в Сибири.

Известно, что освоение новых земель нередко начиналось с воздвижения Троицкой церкви. Так было при основании обители св. Сергия, при христианизации пермских земель св. Стефаном. Александр Свирский, оставив остров Валаам, поселился в уединении на реке Свири и по примеру св. Сергия Радонежского срубил деревянную церковь в честь св. Троицы. Храмы, освященные в честь Троицы, иконы, монументальные росписи свидетельствовали о принадлежности новых земель Руси и древней традиции, о верности православию. Именно православные заветы и во времена Древней Руси, и в период XVIII - начала ХХ в. являлись стержнем, вокруг которого формировалась национальная культура как часть духовно-этической жизни.

Догмат о троичности Бога освящен памятью о Сергии Радонежском и осмыслен не только как православная, а именно как русская национальная идея. Ее интерпретация во многом обусловила своеобразие концепций русских религиозных философов - В. С. Соловьева, Е. Н. Трубецкого, Н. Ф. Федорова, П. А. Флоренского. Всвоем известном труде «Иконостас» П. А. Флоренский писал: «Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное - символизм - воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшею реальностью» [12, c. 20].

Таким образом, иконография «Троица Ветхозаветная» позволяет сделать заключение о взаимосвязи теоретических и эмпирических моделей, о корреляции ветхозаветного повествования, богословских трактатов, народных верований и иконописи, являет символ единства православной Руси, воспринятый в иконописи многих регионов. Таково одно из подтверждений направленности русского национального искусства - сохранениедревних духовных основ, что исключительно актуально сегодня как мощный противовес процессам денационализации и унификации.

Список сокращений

БКМ - Белозерский краеведческий музей

ГИМ - Государственный исторический музей

ГРМ - Государственный Русский музейГЭ - Государственный Эрмитаж

КМИИ - Каргопольский музей изобразительных искусств

М. - Москва

НХМ - Новокузнецкий художественный музей

ЦМДРИ - Центральный музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева

ЧерМО - Череповецк, музейное объединение

Список литературы

Брюсова В. Г.Русская живопись XVII века. М.: Искусство, 1984. 338 с.

Вздорнов Г. И.Вологда. Л.: Аврора, 1972. 135 с.

Голынец Г. В.Невьянская иконописная школа второй половины XVIII - XIX в. и ее стилистические особенности.

Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1997. 248 с.

Дурасов Г. П.Каргополье. Художественные сокровища. М.: Советская Россия, 1984. 207 с.

Игнашина Е. В., Комарова Ю. Б.Русская икона XI-XIX веков в собрании Новгородского музея. М.: Северный паломник, 2008. 163с.

Клещевский А. В.Икона XVIII - начала ХХ в. в собрании и постоянной экспозиции НХМ [Электронный ресурс].

URL: http://artkuznetsk.ru/kollekcia/icona/www (дата обращения: 04.05.2015).

Ключевский В. О.Древнерусские жития святых как исторический источник. М.: Астрель, 2003. 396 с. икона троица традиция ветхозаветный

Лавров Д. Е.Между социалистической пропагандой и иконописной традицией: дискуссии о будущем лаковой миниатюры Палеха в советской периодической литературе // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 8 (42): в 2-х ч. Ч. II. C. 125-128.

Лазарев В. Н.Новгородская иконопись [Электронный ресурс] // Русские иконы. Часть II. URL: http://www.new.math.msu.su/department/opu/old_cite/.../zelikin.../pravoslav-2.html (датаобращения: 03.04.2015).

Отец Андрей (Тимошенко).История развития иконописи в Сибири и Зауралье [Электронный ресурс]. URL: http://www.nesusvet.narod.ru/ico/ref/andrey_timoshenko.htm(дата обращения: 06.04.2015).

Скоробогачева Е. А.Образ св. Троицы в искусстве Русского Севера // Троицкие чтения: материалы регион. науч.

конф. / под ред. Н. И. Дровецкой. Большие Вяземы, 2002. С. 155-167.

Флоренский П. А.Иконостас. СПб.: Азбука-классика, 2010. 224 с.

Размещено на Allbest.ru