Эстетика эпического театра Брехта, абсурда и постмодернизма в постдраматическом театре

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эстетика эпического театра Брехта, абсурда и постмодернизма в постдраматическом театре

Алесенкова Виктория Николаевна, к. искусствоведения

Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

Статья посвящена расширению концепции постдраматизма в теории Х.-Т. Лемана. Анализ наследия «антидраматических» тенденций ХХ века в постдраматическом театре демонстрирует его оппозиционность не только традициям драматического, но и натуралистического театра, что позволяет рассматривать постдраматический театр как биполярное развитие условного театра, воплощающего иную реальность качественно изменённым сценическим языком, свойственным диалектическому процессу.

Ключевые слова и фразы:постдраматический театр; постбрехтовский и постмейерхольдовский театр; эстетикаабсурда; дада; сюрреализм; постмодернизм.

постдраматический европейский театр оппозиционность

«Ре-театрализация» на европейской сцене начала XXI века приняла форму протеста и тенденциозной атаки на традиционные принципы драматического театра. В этом смысле теория постдраматизма Ханса-Тиса Лемана представляется адекватной оценкой театрального процесса, поскольку, по убеждению немецкого исследователя, эстетика постдраматического театра зиждется как бы на трёх китах анти-драматического движения - эстетике эпического театра Брехта, эстетике театра абсурда и эстетике постмодернизма. Однако анализ унаследованных постдраматическим театром традиций позволяет расширить парадигму постдраматизма, обозначенную Леманом.

Поскольку модернизм, в большей степени, отождествляется с созидательным освоением искусством новых пространств и смыслов за пределами рационального, мыслится неким универсальным принципом вертикального расширения сознания, проявленного в искусстве независимо от временных рамок, то постмодернизм, хотя и рассматривается в теории искусства достаточно разноречиво - как оппозиция модернизму (Ж. Дерридой), как продолжение модернизма (У. Эко), как поглощение модернизма (Ж.-Ф. Лиотаром), как трансгрессивная практика (С.Шлыковой) и т.д. - в основном подразумевает деструктивное начало в качестве доминанты и является своеобразным протестом против действительности. Если у модернизма, считают исследователи Н. Новикова иИ. Тремаскина, «была некая проекция в будущее, у постмодернизма этой обращённости в будущее нет» [5, с. 19].

Постдраматический театр, если его рассматривать в постмодернистском аспекте, «следует понимать, как развёртывание и расцвет некоего потенциала распада, демонтажа и деконструкции, уже заложенного в самой драме» [3, с. 71]. На практике постдраматическому театру знакомы все многочисленные характеристики постмодернизма, признаётся Леман: «двузначность; прославление театра как процесса; разрушение непрерывности; гетерогенность; не-текстуальность; плюрализм; возможность многочисленных кодов прочтения; подрывной характер; многообразные места действия; перверсия; актёр, взятый как тема и главная фигура; деформация; деконструкция; текст, которым пренебрегают; перформанс как нечто третье между драмой и театром» [Там же, с. 42] и т.д.Втоже время, «постдраматический» противопоставляется Леманом категории «постмодернистский» тем, что «представляет собой конкретную проблематику театральной эстетики» [Там же, с. 34], как констатацию возникшей трудности художника «сформулировать себя с помощью драматической формы» [Там же]. Таким образом, понятие «постмодернизм» не охватывает всех процессов в искусстве театра, тем более не является его полноценной характеристикой, поэтому у Лемана возникает необходимость более глубокого исследования, в ходе которого он высказывает мысль, что «постдраматический театр - это театр постбрехтовский» [Там же, с. 54].

По всей видимости, Леман опирается в своём заявлении только на теорию эпического театра (изложенную в «Малом органоне для театра» и других публикациях Б. Брехта), которая, главным образом, воспринимается как оппозиция драматическому (аристотелевскому) театру, и не упоминает режиссёрские эксперименты знаменитого соотечественника. Ссылаясь на А. Вирта, Леман отмечает: «Брехтовская теория имплицитно показывает, что высказывание в театре возникает благодаря равномерному участию вербальных и кинетических (жестовых) элементов, а вовсе не имеет исключительно литературной природы» [Там же, с. 53], что позволяетему признать Брехта предтечей новой театральной эстетики. Однако в отличие от брехтовского, новый театр, по мнению Лемана, «отбрасывает прочь политический стиль, тенденцию к догматизации и акцент на рациональное начало» [Там же, с. 54]. Следует пояснить, говоря о «политическом стиле», что театр Брехта не был агитационным или пропагандистским, а скорее наоборот - анти-политичным. В его задачи входило «дисциплинировать ум» зрителя, пробудить, по выражению К. Рудницкого, «трезвую силу холодного, аналитического разума» [7, с. 290], чтобы противостоять любому политическому одурманиванию сознания, идеологическому программированию, вынесенному из опыта ложного патриотизма нацистской Германии. Апеллировать не к чувству, а к разуму зрителя, Брехта побудило желание усовершенствовать театр, руководствуясь фактором позитивного критического подхода, подобно тому, как критическое отношение к реке заставляет изменить её русло, а критическое отношение к плодовому дереву заставляет делать ему прививку [1].

Вопреки бытующему мнению, Брехт не был идеологом такого театра, форма которого бы явно противоречила законам драмы. Являясь драматургом своих постановок, он был лишён оснований вступать в противоречие с самим собой, но его пьесы уже были результатом пересечения смысловых пространств с автором, к сюжету которого он обращался. Как бы ни казалась оригинальной и неповторимой теория эпического театра, в режиссёрской практике Брехт, заново открывая и оттачивая новые грани, двигался в направлении того,что уже было изложено в теории как концепция условного театра и воплощено на практике Вс. Мейерхольдом. Брехтовский «эффект очуждения», позволяющий актёрам представлять своего персонажа на суд зрителя, а не вживаться в роль; разделение спектакля на фрагменты отдельных сцен «зонгами», не ломая при этом общей фабулы, но чередуя нарративность с языком жестов и музыки, чтобы позволить зрителю сформировать суждение, а не увлечься со-переживанием - больше напоминают протест против натуралистического, ане драматического театра. У Мейерхольда - «зритель ни минуты не забывает, что перед ним актёр, который играет, а актёр - что перед ним зрительный зал, а под ногами - сцена» [4, с. 145].

Уникальность Брехта-новатора заключается в том, что, творчески соединив в себе драматурга и режиссёра, он сумел сохранить (в отличие от других драматургов-постановщиков) способность критически относиться ксобственным текстам, продолжая их совершенствовать и интерпретировать в сценическом воплощении уже другим языком - языком невербальных метафор. Поэтому «постбрехтовский» - в трактовке Лемана, как после Брехта, но сохраняющий с ним связь - не может относиться к Брехту-драматургу, потому что это бессмысленно, но только к Брехту-режиссёру. Именно эту связь подразумевали, говоря о Ю. Любимове как о преемнике брехтовского метода после известной постановки в Московском театре на Таганке «Доброго человека из Сезуана»в 1964 году, и в этом смысле театр Любимова можно с полным основанием назвать постбрехтовским.

В театре на Таганке под руководством Ю. Любимова, подход к любому материалу (не только к текстам Брехта) резко отличался от традиционного натуралистического. Удивляла «необычайная свежесть и самостоятельность любимовской режиссуры, <…> бесконечно изобретательной, смелой, находчивой» [7, с. 296]. Впитав с Вахтанговской школой синтез идей Станиславского и Мейерхольда, Любимов в режиссёрской практике демонстрировал новый виток развития условного театра в гармоничном сочетании с драматической игрой актёров, что не только наводило на мысль о постмейерхольдовском театре, но и протягивало нити преемственной связи от Мейерхольда к Брехту. «Вся система политического театра Брехта, без сомнения, связана с русской мейерхольдовской традицией, с опытом и исканиями Мейерхольда» [Там же, с. 292], - писализвестный театровед К. Рудницкий.

Опираясь в своих рассуждениях на приверженность Мейерхольда и Любимова к форме «спектаклейобозрений», сложившейся в период постановок, посвящённых произведениям поэтов (Мейерхольд ставил Лермонтова, Блока, Маяковского; Любимов - Вознесенского, Есенина, Маяковского), К. Рудницкий прослеживает линию эстетического заимствования - [Мейерхольд и Маяковский > Брехт > Любимов] - «сценическая система, которую утверждали Мейерхольд и Маяковский, а затем Брехт и которую развивает Любимов, есть система условного, метафорического театра» [Там же, с. 308]. Таким образом, творчество Брехта нужно рассматривать как не более и не менее значимое, чем творчество Мейерхольда, звено в сложной схеме путей становления нового театра, смело внося изменения в формулировку Лемана: постдраматический театр - постбрехтовский или постмейерхольдовский - это театр режиссёра-художника, одинаково владеющий палитрой визуальных средств, как для целостного созидания смысла, так и для его раздробления и тиражирования.

Преимущественно мотивы «раздробленности, коллажа и монтажа, распадения повествования (нарративности), безъязыковости и ухода смысла» [3, с. 87] выделяет Х.-Т. Леман, как свойства, связывающие постдраматический театр с театром абсурда. В то же время, и театр абсурда, и театр Брехта он целиком относит к традиции драматического театра, поясняя, что «доминирование текста, конфликт между персонажами и всеобщность “действия” и образа мира (даже если действие становится всё более и более гротескным) - остаётся здесь в неприкосновенности» [Там же]. Леман признаёт, что некоторые абсурдистские тексты взрывают изнутри рамки драматической и повествовательной логики, но постдрама, по его убеждению, начинается только тогда, когда «театральные средства, лежащие за пределами языка, полагаются на равных с текстом и могут быть систематически помысленны без него» [Там же, с. 88]. Рассуждая о наследии абсурдизма в эстетике постдраматического театра, Леман привычно смещает акцент в сторону деструкции и девальвации языка, выдвигая на первый план проблему отказа от смысла, что лишает объективности суждение о значении театра абсурда в осмыслениитого театрального процесса, который был охарактеризован им самим как постдраматический.

Эстетика «театра абсурда» (в дефиниции которого воедино сплелись драматургия и её сценическое воплощение), вмещая в себя традиции дада и сюрреализма, гротескную форму шутовской комедии античных мимов и немого кино, алогичность вербальных нелепиц и провокационную реальность хэппенингов, «церемоний» и «состояний», безусловно, предопределила эстетику постдраматического театра. В контексте эволюционного развития, явление театра абсурда можно рассматривать, как форму протеста против безжизненности устаревших норм и догм традиционной проблематики драмы, которая на фоне дегуманизации европейского мира, обесценивания жизни и обрушения системы ценностей представлялась фальшивой и лицемерной; как саркастическую насмешку над абсурдностью окружающей действительности; как ответ на остроечувство фатальной несправедливости и деморализации человечества. «Абсурд так заполнил собой реальность, - объяснял современникам Э. Ионеско, - что реальности и реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь абсурдными, а абсурд кажется реальностью» [2, с. 195].

Отображение этой по-новому понимаемой реальности нельзя целиком сводить к манифестации деструктивных принципов дадаизма: отрицанию всякой иерархии и упразднению логики, памяти, пророков, будущего и т.д., по примеру Т. Тцары, протестующего против инверсивного принципа жизни методом его провозглашения, «нужно разрушать мораль повсюду, бросать небесную десницу в ад и поднимать глаза из ада кнебу» [9, с. 32]. Подобная трансгрессивная стратегия легко распознаётся в постмодернистской практике от безобидной нейтрализации смысла вещи (меховая чашка, утюг с гвоздями) до профанации сакральных образов (купола-клизмы в инсталляции «Голубые города» Т. Антошиной, 2011 г.), и находит применение всовременном театре на примере нейтрализации смысла жизни в образахунитаза-надгробья или церемонии похорон в солярии, вместо гроба, в спектакле К. Богомолова по мотивам романа Ф. Достоевского «Карамазовы»(премьера 2013 г. в МХТ им. А. П. Чехова).

Если целью театра абсурда, по мысли М. Эсслина, было «передать жизненный опыт и бескомпромиссное, честное, бесстрашное изображение реальных условий человеческого существования» [10, с. 432], то очевидно, сверхзадачей театра абсурда было обнаружить и восстановить утраченную в послевоенном европейском сознании связь с иррациональным, метафизическим, духовным миром, в котором душа обрела бы примиряющий сжизнью Смысл. Попытка прорваться в высшую реальность через «позитивную, оздоровляющую силу подсознания» [Там же, с. 388] - сны, фантазии и грёзы - осуществляется и в постдраматическом театре как трансформация эстетики сюрреализма в абстрактный экзистенциализм, позволяя бессознательному началу художника (режиссёра) апеллировать к бессознательному началу зрителя. «Сон, грёза - это модель parexcellenceнекой новой не-иерархической театральной эстетики, прямого наследия сюрреализма» [3, с. 135], - подтверждает Леман.

«Мышление сна» предполагает и оправдывает приём коллажа или фрагментарной сборки в спектаклях: «Гамлет. Сны» А. Жолдака (2002 г.), «Чайка» Ю. Бутусова (2011 г.), «Гамлет/Коллаж» Р. Лепажа (2013 г.), ионо же позволяет удивляться бесконечно преломляющейся поэтической образности в спектаклях: «Медея. Материал» (2001 г.) А. Васильева, «Фауст» С. Пуркарете (2007 г.), «Гамлет» (1997 г.), «Отелло» (2001 г.), «Калигула» (2011 г.) Э.Някрошюса, убеждая на практике, что театральные эффекты «обладают глубоким, часто метафизическим смыслом и выражают больше, чем может выразить язык» [10, с. 337]. Линия заимствования формы ритуала и церемонии, характерная для постановок Р. Виктюка и предпочитаемого Леманом творчества Р. Уилсона, отслеживается в своеобразной эстетике абсурда Ж. Жене, охарактеризованной Эсслиным как «Пляска Смерти», в ритуальном измерении метафизического театра А. Арто, символистском театре призраков А. Стриндберга и М. Метерлинка, в традиционной ритуальности японского театра Но. «Символическоемышление - одна из характерных черт сновидений», - отмечает Эсслин [Там же, с. 358], направляя мысль к юнговским символам и архетипам бессознательного.

В результате глубокого исследования театра абсурда М. Эсслин обнаруживает, что новизна его заключается не вообще в чём-то новом, а в необычности комбинаций архаичных традиций, и реализуется как «расширение, повторение и развитие известных, признанных приёмов в несколько изменённых контекстах» [Там же, с. 335]. По сути идентичным на фоне этого высказывания воспринимается пассаж Лемана о постдраматическом театре: «Это не какой-то новый тип театрального текста, но скорее новый способ использования знаков <…> благодаря структурно изменившемуся качеству самого текста представления» [3, с. 138]. Параллель, проведённая между театром абсурда и постдраматическим театром, проясняет проблему «кризиса знака», с которой столкнулась театральнаясемиология, потерявшая логику конструирования смысла в качественно изменённой реальности сценического языка, в котором доминанта метафоро-символического воссоздания внутреннего мира человека отражает устремление спектакля к мифу, что заставляет Лемана заметить: «Подобно тому, как сон требует иногопонимания знака,новый театр требует “снятой” семиотики и “отпущенного” значения» [Там же, с. 136].

Ещё не так давно А. Арто призывал, отказавшись от текста, создавать Мифы, и видел в этом истинную цель театра, а М. Эллиаде утверждал, что «миф никогда полностью не исчезал; он проявляется в снах, фантазиях иустремлениях современного человека» [10, с. 358]. П. Пави, опираясь на Аристотеля, авторитетно заявляет, что в театре «миф определяется как мимесис действия» [6, с. 186], поэтому спектакль, рассматриваемый как миф, в очередной раз подтверждает, что действие в постдраматическом театре продолжает осуществляться, нов изменённом качестве. Как в театре абсурда параллельные, на первый взгляд, миры персонажей пересекаются в сфере иррационального, обретая там Смысл, так действие в постдраматическом театре перестаёт быть только двигателем фабулы и трансформируется в символическое. «Просто событие в глубине своей - каким бы оно ни было - символизирует нечто другое: реальное здесь служит ирреальному» [8, с. 105], точно предвидел Ж.-П. Сартр в работе «Миф и реальность театра».

Принцип пересечения полярных пространств позволяет представить постдраматический театр как плодотворное вместилище всей палитры амбивалентных связей - драмы и театра, натуралистического и условного, переживания и представления, модернизма и постмодернизма, мифа и перформанса и т.д., внося свежий взгляд на суть процессов, приводящих к качественному изменению привычных форм. Очевидно, что уже не текст,аметатекст пьесы становится полем пересечения смысловых пространств автора и режиссёра, а язык (вербальныйи невербальный) - сферой пересечения драмы и театра; формой пересечения материального и духовного миров в спектакле остаётся действие, но уже в его реально-символическом универсальном аспекте.

Таким образом, если нынешний процесс деструктуризации и де-иерархизации, по совету Ж.-П. Сартра, воспринимать как аналитическое исследование театром самого себя, а театр - «как диалектический процесс, который объединяет свои противоречия и продвигается вперёд благодаря им» [Там же, с. 110], то развивающийся в постдраматическом театре вектор режиссёрского мифотворчества следует определять как синтетическое исследование театром универсальных законов Бытия, а театр - как один из возможных путей Познания.

Список литературы

1. Брехт Б.Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5-ти т. М.: Искусство, 1965. Т. 5. 566 с.

2. Ионеско Э.Есть ли будущее у театра абсурда? // Театр абсурда: сборник статей и публикаций. СПб., 2005. С. 191-195.

3. Леман Х.-Т.Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. 312 с.

4. Мейерхольд Вс.Театр (к истории и технике) // ТЕАТР. Книга о новом театре: сборник статей. М.: РАТИ-ГИТИС, 2008. С. 101-147.

5. Новикова Н., Тремаскина И.Модернизм и постмодернизм: к проблеме соотношения // Вестник Томского государственного университета. Сер. Культурология и искусствоведение. 2011. № 2. С. 19-25.

6. Пави П.Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

7. Рудницкий К. Л.Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974. 344 с.

8. Сартр Ж.-П.Миф и реальность театра // Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда /сост. С. Исаев. М.: Союзтеатр; ГИТИС, 1992. С. 94-111.

9. Тцара Т.Манифест Дада 1918 года // Как всегда - об авангарде: антология французского театральногоавангарда / сост. С. Исаев. М.: Союзтеатр; ГИТИС, 1992. С. 27-36.

10. Эсслин М.Театр абсурда. СПб.: Балтийские сезоны, 2010. 528 с.

Размещено на Allbest.ru