"Звучащее" пространство храма в социокультурном контексте

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Волгодонский инженерно-технический институт (филиал) Национального исследовательского ядерного университета «МИФИ»

«Звучащее» пространство храма в социокультурном контексте

Локонова Елена Леонидовна, к. филос. н.

Испокон веков музыка дает возможность человеку испытывать определенные чувства, побуждает его к различным поступкам, создает пространство символических отношений, в которых объективируется субъективнаяжизнь человеческого духа в реальном временном бытии. Августин Блаженный писал, что «в музыке и пении человек может излить восторг и полет души. Мелодия дает простор тому, что не умещается вграницах слов» [2, с. 21]. Изначально «звучащее» музыкальное пространство в православном храме представлено песнопениями и колокольным звоном.Главной задачей «звучащего» пространства музыки являетсясбор людей «в круг», создание среди обитания вокруг явленных душевных волнений, «эмоций с мыслью»,т.е. смыслов [9, с. 17].О. Павел Флоренский отмечал освящающее значение пения и звука колоколов,в которых утверждается, по его мнению, космическое воздействие музыки священного звона [8, с. 155, 156]. звучащий храм символика музыка

Ритмически оформленный звуковой материал, который придает музыке подчиняющую способность с помощью тембра, силы звучания дискретно либо континуально воспроизведенного звука, и определяет «звучащее» музыкальное пространство православного храма [4, с. 9; 9, с. 18]. Звучащее пространство музыки храма, подчиняя различные уровни эмоциональной жизни человека, выступает как когнитивно-эмоциональная технология,обладающая способностью формирования человеческих ассоциаций с символическим восприятием мира. В «звучащем» пространстве музыки сконцентрированы многочисленные переживания, которые обусловлены самой человеческой сущностью. Так, осмысление базовых мировоззренческих понятий, значений, определенной «технологии распредмечивания» мировоззренческих образно-эмоциональных картин мира происходит с помощью эмоционально-образного, ритуально-символического восприятия мира [9, с. 18].Музыка способна вызывать в людях потребность быть сопричастным к высшим смыслам, объединяться вокруг идеи, одухотворяющей всю действительность. Данную точку зрения разделял А. Белый. Он считал, чтовласть музыки открывает пространство смыслов, волнующих всех [Там же, с. 15]. Вяч. Иванов отмечал, что именно музыка способна устанавливать космический порядок, преодолевать хаос, творить жизнь и человеческое единение с Вселенной [Там же, с. 16]. Эффективность музыки, по Вяч. Иванову, находится в прямой зависимости от того, к чему человек предрасположен. Решая символическую задачу храмовой музыки, которая заключается в том, чтобы соединить человека с Богом, музыка выполняет свою нравственную миссию. А.Ф. Лосев убежден, что музыка есть сфера, наиболее близкая к сфере божественной, а потому она ближе всего к религии [Там же]. Бытие музыки есть бытие мироощущения (по А. Ф. Лосеву). Музыка способна определять различные душевные состояния человека, вселять идеи всеединства, добра, красоты и истины, способствовать всеобщей солидарности, нравственному совершенству человека. Этим определяется ее власть [Там же].

Символизм музыки, согласно русской религиозной традиции, можно определить как результат взаимодействия трех начал: 1) онтологически бытийствующей красоты; 2) Божества как действующей творческой силы; 3) человеческой воли как силы человеческого творчества.

Символика храмовой музыки представляет собой определенный характер переживаний, который устремлен, прежде всего, к всеобщей солидарности людей, идущих по пути Богочеловечества. В этом контексте колокольный звон и песнопения можно назвать символом духовности.

Символика храмовой музыки всегда тесно связана с литературой, иконописью, зодчеством [5, с. 27]. Символические компоненты храмового ансамбля (слова молитвы, действия священнослужителей, хоровоепение, архитектурные формы, краски иконы, звуки колокола и др.) представляют собой единые закономерности, собранные на основе понимания прекрасного в Божественной сущности. Главная задача символизма храмового искусства состоит в призвании открывать «невещественные» трансцендентные образы, относящиеся к «духовному зрению» верующих людей. Общехудожественные закономерности, такие как символичность, каноничность и соборность, нашли свое воплощение в песнопениях.

Основной вид храмового пения - знаменный распев,или крюковое пение, сложилось в XI-XII вв. Название «знаменный распев» происходит от старославянского слова «знамя», то есть знак. Знаменами или крюками назывались безлинейные знаки, которые применялись для записи знаменного распева и ставились над словом. Знаменный распев развивался в рамках системы осмогласия. Система осмогласия представляла собой набор мелодических формул - попевок, - которые служили для распевания текста на тот или иной глас. Сущность мелодизма знаменного распева - уравновешенность, неторопливость, поступательное движение [7, с. 222]. Почти до XIV века знаменный распев был строго одногласным. Позже на Руси начинает звучать профессиональное церковное многоголосное пение. Оно получило название «строчное пение», поскольку главный голос - знаменный распев - как бы «прострачивал» музыкальную ткань, тем самым образовывал подголосочную полифонию.

Строчное многоголосие отличалось особой аскетичностью звучания, мощью и монолитностью [Там же].

Специфическая черта символики храмового песнопения - это зависимость музыки от текста. Главное место в тексте принадлежало символу слова. Как писал христианский мыслитель IV века Василий Кесарийский, «пусть язык твой поет, а ум прилежно размышляет над смыслом песнопения» [6, с. 104].Отцы Церкви, ссылаясь на Священное писание, утверждали, что поклонение верующих должно происходить «в духе и истине» (Иoан. 4.24). Иначе говоря, чтобы с помощью молитвы к Богу возносился дух человека[4, с. 22]. Климент Александрийский (около 150-215 гг.), говоря о церковной музыке, отрицательно отзывался о музыкальных инструментах, которые широко использовались в древнееврейской церкви, о чем свидетельствуют, например, псалмы Давида. Климент Александрийский считал единственным инструментом, который должен звучать в храме, человеческий голос, поскольку лишь голосом можно создать осмысленную мелодию ивоплотить слово в музыкальных звуках. «У нас в употреблении один инструмент - слово мира; при помощи его мы воздаем почет Богу», - писал он [6, с. 98].

Колокол является единственным общепринятым музыкальным инструментом в православном храме. С IV-V веков в православной традиции не применяется инструментальная музыка, которая была широко распространена в период раннего христианства. Отцы Церкви отдавали предпочтение именно человеческому голосу, считая его самым совершенным инструментом, созданным самим Богом. Но колокола остались. Сначала их роль заключалась только в том, чтобы созывать верующих на молитву. При общем недоверчивом отношении к инструментальной музыке русская православная культура высоко ценила колокольный звон, так как символика колокольного звона, богатство колокольных композиций и понимание языка колокола составляют существенный момент символизма литургики. В. Н. Ильин в статье «Эстетический и литургический смысл колокольного звона» отмечал, что «холодный металл, отлитый по правилам искусства, прорезывая своими колебаниями слои воздуха, отзывается в человеческом сердце высокими, чистыми голосами - духовно согревает его», а вибрации колокольного звона создают в духовно-материальном мире образы, что «пронизывающий слои эфира, свет солнца и сияние свечей и паникадил» [3, с. 65-72].До появления колоколов на Руси для созыва верующих использовали била (кандии), то есть деревянные доскииклепала - железные или медные полосы, согнутые в полукруг, по которым ударяли специальными деревянными палками. Сам колокол появился впервые в западной церкви в IV-IX вв., в восточной - в IX-XII вв., на Руси - после принятия христианства.

Выделяются три периода в развитии колокольного звона наРуси в соответствии со способом звона: 1)начало XIV века - «очепной» звон; 2) середина XIV века - середина XVII века - «очепной» и «язычный» звон; 3) от середины XVII века до ХХ века - «язычный» звон.

Впервые о колоколе в истории России упоминают в 1066 году,и связано это со звонницей Святой Софии Новгородской. Нужно отметить, что люди относились к колоколам так же, как и к живым существам. Очень часто их «награждали» каким либо пышным или забавным именем или прозвищем. Время, когда звонили колокола, воспринималось как благоприятное для начала важных дел и хозяйственных работ, а также дляпроведения многих ритуалов.Большая их часть относилась как к самому человеку, так и к сферам его деятельности - скотоводству, пчеловодству и садоводству.

Самая таинственная область человеческого бытия - смерть - тесно связана с символом колокольного звона. Исторически на Руси сложились различные виды проводного звона. Так, например, как только человек «уходил в мир иной», его родственники приходили в храм, чтобы заплатить за поминальный звон поумершему. Иногда разрешалось бить в колокол самим родственникам. По умершей женщине обычно ударяли дважды. Смерть мужчины оглашалась тремя ударами.Если же покойник был богатым и обеспеченным человеком, то звонить по нему могли и в течение целого часа [1, с. 250].

Таким образом, «звучащее» пространство храма, представленноепеснопением и колокольным звоном, есть:

удивительный, таинственный мир загадочных созвучий и символов, без которых человек не может существовать в рамках сакрального пространства храма;

ритмически оформленный звуковой материал, придающий музыке подчиняющую способность и выступающий как когнитивно-эмоциональная технология, формирующая человеческие ассоциации с символическим восприятием мира;

концентрация через символику храмовой музыки многочисленныхиндивидуальных переживаний человека, идущих по пути Богочеловечества.

Список литературы

Агапкина Т. А.Вещь, образ, символ: колокола и колокольный звон в традиционной культуре славян // Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999. С. 210-282.

Балакина Т. И.История отечественной культуры. М.: Новая школа, 1994. Ч. 1. Культура русского средневековья. 80 с.

Ильин В. Н.Эстетический и богословско-литургический смысл колокольного звона // Православный колокольный звон. Теория и практика. М., 2002. С. 65-72.

Локонова Е. Л.Храм как культурно-символический текст (на примере православного храма): автореф. дисс. … к. филос. н. Ростов н/Д, 2008. 26 с.

Локонова Е. Л.Храм как феномен культуры // Казанская наука: сб. науч. ст. Казань: Казан. издат. дом, 2010. № 8 (2).

С. 23-28. 6.Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения/ сост. В. П. Шестаков. М., 1966. 575 с.

Российская цивилизация: этнокультурные и духовные аспекты: энциклопедический словарь. М.: Республика, 2001. 545 с.

Флоренский П. А. Из богословского наследия // Богословские труды. М., 1977. № 17.

Харламова Г. С.Музыка и власть в контексте культуры: автореф. дисс. … к. филос. н. Ростов н/Д, 1997. 26 с.

Размещено на Allbest.ru