Национально-культурные особенности современного церковного пения православной традиции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Национально-культурные особенности современного церковного пения православной традиции

Комплексное исследование современной православной хоровой культуры выявило ряд взаимных детерминант между регентской деятельностью и сложившейся в той или иной православной стране национальной певческой традицией. Их взаимообусловленность проявляется в различных историко-культурных, социальных, а также геополитических условиях, сложившихся в конкретной стране или местности.

Контекстный анализ национально-культурных особенностей современной православной певческой традиции локально был уже предпринят С. Хватовой на примере постсоветского пространства (общий анализ) и Краснодарского края (детальный анализ) [17], однако в глобальных масштабах произведён не был. Изучение регентской деятельности и условий, в которых она осуществляется на современном этапе, является важным условием понимания процессов, которые формируют сегодняшнюю православную хоровую культуру. Цель данной статьи - описать основные национально-культурные особенности современного православного церковного пения.

Классифицировать специфику церковно-певческой традиции можно с учётом различных факторов, в первую очередь - географических. Географическое и геополитическое положение государств сыграло важнейшую роль в вопросе формирования и распространения того или иного типа пения. Колыбель церковного пения - Византия - сформировала одну из самых мощных в мире традиций [15]. Её распространение фактически одновременно на север, запад и восток охватило множество территорий, где и сегодня православные служат византийским распевом: Ливан и часть Сирии на юго-востоке, Греция, Сербия, Македония на северо-западе, Болгария и Румыния - севернее территорий, когда-то принадлежавших Византийской империи. Не лишены пения византийской традиции и восточно-славянские территории - Россия, Украина, Беларусь, Молдова. Однако ситуация с церковным пением в этих странах складывалась по-разному.

По мере удаления от Византии как центра распространения христианской культуры, в силу вступали национальные певческие традиции, национальные особенности интонирования и в целом национальная музыкальная эстетика. Это выражалось как в мелодическом строении песнопений, их тембровой специфике, так и, например, в особенностях развития многоголосной фактуры из монодии. Амплитуда изменений в ассимилировавшем распеве также была различной. Например, в Македонии на основе византийской традиции мелизматического типа сформировался очень близкий по структуре и мелодике, но всё же несколько самобытный обиходный музыкальный материал. Аналогичная ситуация сложилась в Болгарии, где византийский силлабический распев претерпел существенное мелодическое упрощение путём сокращения мелизматики, а затем и национально-мелодическую трансформацию. Территории Грузии, Абхазии, Южной Осетии также восприняли византийскую традицию силлабического типа, исключительно быстро взрастив на её основе собственную, имеющую мало общего со своей предшественницей. Русь же получила византийскую певческую традицию уже в болгарском оформлении и вскоре плотно соединила её с народно-песенной культурой, результатом чего явилось формирование и распространение знаменного распева [3; 8].

Важно отметить, что в раннехристианские и средневековые времена общность православных певческих традиций была превалирующей [9], и только с развитием культурных контактов между различными государствами, усилением взаимопроникновения населения путём ассимиляции и т.д., активизировалась тенденция к сепарированию разных традиций. Это утверждение может показаться парадоксальным, однако ситуация, сложившаяся в XVII-XIX вв., и позже демонстрирует чёткое разграничение традиций и даже их определённую конкурентность и антагонизм. Особенно ярко это проявилось в русской церковно-хоровой культуре, где исконному знаменному распеву была противопоставлена европейски ориентированная секулярная традиция, начиная с венецианского барочного концерта в XVII веке и заканчивая авторским, свободным от всяческих канонов, творчеством современных авторов [16]. Данная тенденция поставила под удар и грузинскую традицию, поскольку после утраты Грузинской Церковью автономии в 1811 г., данным территориям было предписано служить на церковно-славянском языке, придерживаться партесного стиля и соблюдать запрет на грузинские песнопения. Спустя полтора века началось активное целенаправленное возрождение традиционного грузинского церковного пения, что в дальнейшем повлекло за собой параллельное существование двух традиций: русской партесной и грузинской [1; 4; 14; 18].

Вторым существенным фактором формирования того или иного типа церковного пения стало количественное представительство православных среди коренного населения конкретной местности (по данным переписи населения и данным епархий).

На сегодняшний день наиболее высокий процент от количества всего населения составляют православные верующие в Южной Осетии, Молдове, Болгарии, Румынии, Греции, Сербии, Грузии (свыше 80%); в Абхазии, Украине, Беларуси, России, Македонии, Черногории, на Кипре от 60% до 80% населения исповедует православие. Интересно, что показатели от 30% до 60% не свойственны ни одной стране, от 10% до 30% православных проживает в Казахстане, Боснии и Герцеговине, Латвии, Эстонии, Албании и Ливане. Такая ситуация связана с наличием в данных странах граничащих с православными странами местностей и компактным проживанием православных на этих территориях.

Государства, где православие является религией диаспор, количество верующих данной конфессии составляет, как правило, менее 1% всего населения, иногда достигая показателей до 10%. К их числу относятся территории бывших республик СССР, а именно Киргизия, Туркмения (около 7%), Армения, Азербайджан, Узбекистан (до 4%), США и Канада (до 2%), Австрия, Германия, Франция, Польша, Словакия, Италия, Словения, Хорватия, Республика Косово, Сирия, Камерун, Кения, Уганда, а также Австралия и Новая Зеландия (от 1,5% до 2,7%).

Если рассмотреть список государств с православным представительством свыше 60%, то вышеприведённая статистика абсолютно наглядно коррелирует с превалирующими историческими певческими традициями: Греция, Сербия, Македония, Черногория, Кипр - византийская; Южная Осетия, Грузия, Абхазия - грузинская; Молдова, Болгария, Румыния - болгарская; Украина, Беларусь, Россия - знаменная традиция.

Третьим важным фактором явилась культурно-историческая ситуация формирования того или иного типа церковного пения. Особенно явно этот фактор проявил себя в период так называемого «партесного стиля» и позднее. Искусственное насаждение несвойственной данной местности и данному народу традиции закономерно вызвало определённое сопротивление традиционно настроенных верующих. Между древним искусством и новыми веяниями возникло серьёзное противостояние. Так случилось в Российской империи, следствием чего стало параллельное бытование канонической одноголосной традиции, строчного многоголосия и партесного стиля [13]. Подобное расслоение традиции мы видим и сейчас в непрекращающейся с момента возрождения православия на постсоветском пространстве дискуссии о том, какой путь следовало бы избрать деятелям церковного пения. Одни искусствоведы видят его в расширении реставрации и внедрения в церковную практику древних распевов, другие - в продолжении свободного развития «авторской» церковной музыки, что, в конечном итоге, сводится к антитезе «канон - личное творчество». Между этими крайними позициями находится третья, срединная, утверждающая необходимость действовать на основе древних распевов, однако в многоголосной фактуре.

Данная дискуссия важна для исследуемого предмета исключительно в том аспекте, что одновременно обосновывает и оправдывает одновременное бытование на территориях России, Украины и Беларуси всех описанных вариантов пения. Здесь на сегодняшний день распространены и одноголосные распевы, и 4-голосный обиход (по некоторым данным, находящийся в разработке Санкт-Петербургской государственной консерватории, авторства Д. Бортнянского), и распевы монастырских традиций, и многое множество авторских сочинений, естественным образом распадающихся на две категории - дореволюционного (а точнее, довоенного) и новейшего периодов. В первой половине ХХ века многие церковные композиторы продолжали творить (по большей части, без публикаций), сейчас их сочинения стали доступными, однако должны быть отнесены к тому же периоду в силу своей стилевой специфики.

Вообще стоит заметить, что культурно-историческая ситуация, сложившаяся в России в XVIІI, окрепшая к XIX веку и в определённой степени сохраняющаяся по сей день на территориях России, Украины и Беларуси, является уникальной. Такого слияния церковно-хоровой культуры с профессиональным образованием не знает ни одна страна мира. Собственно, в этом уникальном слиянии и коренится та двойственность церковно-певческого искусства, о которой шла речь выше. Уже в XVIІI веке профессионализация церковного искусства силами музыкантов, получивших светское образование за рубежом (Н. Дилецкого, Д. Бортнянского, С. Дегтярёва), привела к вытеснению духовно ёмкого, но не требовавшего столь технически высокого мастерства распева. С другой стороны, это самое «техническое», а на самом деле теоретическое и методическое мастерство позволило поднять уровень хорового исполнительства на высочайший уровень.

Начиная с XIX века, главными деятелями светского хорового искусства, в том числе, педагогами, являлись церковные регенты. И/или, наоборот, самыми выдающимися регентами, историками и методистами церковно-хорового искусства оказывались люди, занимавшие исключительно высокие позиции в системе светского музыкального образования (Г. Ломакин, В. Орлов, А. Кастальский, позднее П. Чесноков, Н. Данилин, А. Александров и другие) [7]. Отсюда возникли две встречные тенденции: «воцерковление» светского образования, что выразилось в широком использовании в репертуаре учебных и концертных хоровых коллективов образцов духовной музыки, и «обмирщение» собственно церковного исполнительства за счёт привнесения в него неканонического репертуара, использования не свойственных церковной музыке фактурных и тембровых приёмов и т.д.

Оценка данного периода исключительно как времени секуляризации церковного искусства является довольно однобокой, поскольку налицо взаимопроникновение этих сфер, что, в свою очередь, существенно повлияло на скорость восстановления церковного наследия в постсоветское время.

В советский период связь между церковно-певческим искусством и профессиональным хоровым образованием была существенно повреждена, однако не разорвана. Под разными предлогами (изучение старины) и в разном виде (без текста, с изменённым текстом) церковный репертуар продолжал наполнять сферу светского музыкального образования. Тайно (а иногда и явно) преподаватели светских вузов продолжали свою регентскую деятельность даже в этих условиях. Тенденция сохраняется и в наши дни: опросы, проведённые в 2015-2016 гг., показывают, что значительное количество регентов и певчих городских храмов являются преподавателями светских музыкальных школ, вузов, хоровых и вокальных студий, руководят значимыми светскими хоровыми коллективами либо являются их участниками.

Историко-культурные условия серьёзно повлияли и на современное пение Сербии. Во время Османского владычества на этих территориях фактически было истреблено православное монашество, да и в целом православию был нанесён непоправимый урон. Сербы, желавшие принять монашество, бежали в Россию. Религиозное возрождение началось на сербских территориях только после Первой мировой войны. Так совпало, что в это же время в Сербию бежали от революционных событий русские инокини, принося с собой национальную традицию церковного пения. Прежде всего, монашеского, во вторую очередь - композиторского.

Так политические события повлияли на формирование современной певческой культуры сербов.

Таким образом, на основании описанных выше факторов - геополитического, конфессионального и историкокультурного - можно описать особенности современного православного церковного пения в разных странах.

В России, Украине и Беларуси церковная традиция сформировалась в условиях преобладания православного населения, но благодаря культурному обмену между странами, а также специфике исторических реалий XVIII-ХХ вв. приобрела значительные черты эклектичности [5; 10]. На сегодняшний день этот тип церковного пения отличается использованием песнопений разных традиций. Преимущественно это многоголосный обиход московского образца и монастырских традиций. В больших городах состав хоров позволяет делать акцент на композиторской музыке различных школ прошлого, а также исполнять сочинения современных композиторов, что в определённой мере выходит за рамки церковно-певческого канона. В значительно меньшей мере здесь системно используются одноголосные распевы - знаменный и византийский, грузинский - эпизодически.

Православное церковное пение Греции, Болгарии, Македонии исторически монотрадиционно и базируется на византийском распеве и его национальных версиях (болгарский распев, македонский распев). Аналогичная ситуация сложилась с православным пением и на Ближнем Востоке: в Сирии и Ливане поддерживается абсолютное господство византийского распева, преимущественно в его мелизматическом варианте.

Молдова и Румыния - романские народы, географически расположенные в широком смысле между Россией и Грецией. Специфика их современной певческой культуры во многом обусловлена тем, что, с одной стороны, они восприняли византийскую хоровую культуру через посредничество Болгарии, с другой - находятся в тесном контакте с Украиной и Россией как носителями и иных вариантов певческого обихода, и широкого спектра авторской церковной музыки. Собственно, эклектизм, свойственный церковнопевческой культуре этих стран, частично был усвоен и романскими православными государствами. В то же время, их собственные песнопения обладают определённой мелодической самобытностью.

Сербия и Черногория с начала ХХ века в своей певческой традиции основываются на обиходе, зафиксированном Стефаном Мокрамняцем [2]. Однако благодаря ассимиляции русских монахов после 1917 года на обиход повлияла и русская традиция - в основном монастырских распевов [11; 12]. Со временем интерес к русской церковной музыке стал повышаться, и на сегодняшний день профессиональными хорами в Сербии исполняются сочинения русской духовной композиторской классики [6].

Грузия, Абхазия и Южная Осетия со своей трёхголосной традицией среди других православных стран стоят особняком. Изначально церковное пение этого региона строилось на византийском распеве силлабического типа, но довольно скоро все тексты были переведены на грузинский язык, а мелодика обрела характерный национальный вид, где все голоса равноправны, их развитие полифонизировано, тем не менее, силлабичность произношения текста сохранена. Исследователи грузинской церковной музыки считают, что это связано с образом Святой Троицы, единство которой выражается в одновременном произнесении текста, а три равноправных голоса символизируют три Лица Троицы. Интересно, что певческая система Грузии является закрытой для ассимиляции иных распевов уже много веков.

Диаспоральные певческие традиции, в какой бы стране они не располагались (а это значительная часть Америки, Средней Азии, Австралии, страны Западной Европы), характеризуются абсолютным перевесом русского обихода и русского композиторского творчества дореволюционного периода. Это связано с тем, что носителями православной культуры в неправославных государствах, как правило, являются выходцы из России, Украины, Беларуси и, реже, Сербии. Незначительная концентрация эмигрантов крайне редко позволяет создавать большие профессиональные церковные хоры, особенно в таких странах, как, например, Китай. Кроме того, в таких странах не принято оплачивать участие в церковном хоре, поэтому составы крайне нестабильны, и наиболее часто певческий репертуар выбирается по принципу посильности. При крайне малом составе регенты практикуют пение знаменным распевом (очень редко византийским), при составе среднего размера и качества - 4-голосный обиход и несложные авторские сочинения либо их адаптации для малого состава.

Обзор церковно-певческой ситуации в православном мире выявляет тенденции, благодаря которым можно сделать два значимых вывода.

1. Страны с массивным присутствием православных можно условно разделить на две группы - монотрадиционные и мультитрадиционные. Второй тип присущ странам с многонациональным присутствием либо исторически обусловленным вторжением другой культуры, как это было в России в результате усиления контактов с Европой.

2. Невозможно точно подсчитать количественно, но географически наиболее масштабным выглядит распространённость в православном мире византийского распева и русского церковного многоголосия как в его обиходном виде, так и в композиторском наследии.

Помимо этого, из данного экскурса можно сделать и третий, не вполне очевидный на первый взгляд вывод. В условиях мультитрадиционных культур решение о том, какой традиции следовать или в каком качестве и каких пропорциях их соединять, принимает регент. Опросы показывают, что регенты не склонны в этом прислушиваться к мнению хористов (около 80%), а настоятели - не очень склонны диктовать (за исключением 10-15%). В условиях же диаспоральных православных общин фигура регента становится практически «культовой». В условиях дефицита профессионалов регент получает практически единоличное право решать, на каком репертуаре остановиться. Но, как уже говорилось, фактором выбора в этом случае являются возможности хора.

Таким образом, при всех прочих культурно-исторических условиях важнейшей движущей силой сохранения и развития церковно-певческой традиции является личность регента. Этот факт подтверждает не только необходимость изучения процессов его взаимодействия с культурным контекстом, но и необходимость формирования методологической стратегии профессиональной подготовки регентов с учётом выявленной особенности.

Научная новизна исследования заключается в попытке системного охвата всего православного мира в его певческом многообразии. Более подробное изучение регентско-певческой культуры разных стран должно стать предметом дальнейших исследований, поскольку именно такой комплексный контекстуальный подход позволяет не только выявлять существующие тенденции, но и прогнозировать дальнейшее развитие национально-культурных типов православного пения.

Список литературы

православный церковный пение регент

1. Андриадзе М. Глас как каноническая основа многоголосных песнопений Грузинской Православной Церкви // Православна монодія: пп богословська, лiтургiчна та естетична сутнiсть: науковий вiсник НМАУ. К., 2001. Вип. 15. С. 116-124.

2. Бингулац П. Стеван Мокрањац и црквена музика // Збірка радова о Ст. Мокрањцу. Београд, 1971. С. 13-38.

3. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сущность. Система. История: в 2-х т. Сергиев Посад, 1998. Т. 1. 592 с.; Т. 2. 640 с.

4. Джавахишвили И. Основные вопросы истории грузинской музыки. Тбилиси, 1990. 335 с.

5. Дьяченко Е. Церковное пение как феномен русской православной культуры: дисс. … к. культурологии. М., 2010. 166 с.

6. Евдокимова А. Церковное пение Сербии и России: аспекты музыкально-языковой общности // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2015. №1 (51). Ч. 2. С. 60-63.

7. Лобзакова Е. Взаимодействие светской и религиозной традиций в творчестве русских композиторов XIX - начала XX века: дисс. … к. искусствоведения. Ростов н/Д, 2007. 174 с.

8. Мартынов В. История богослужебного пения: учебное пособие. М., 1994. 237 с.

9. Мещерина Е. Духовно-эстетические основания музыкального искусства Средневековой Руси: дисс. … д. филос. н. М., 2001. 255 с.

10. Мусаев Т. Духовно-певческая культура России на рубеже XIX-XX вв.: генезис и исторические трансформации: дисс. … к. культурологии. М., 2011. 178 с.

11. Петровић Д. Српско народно црквено поjање и његови записивачи // Српска музика кроз векове / Галериjа САНУ. Београд, 1973. Књ. 22. С. 251-274.

12. Петровић Д. Традиционално српско народно црквено поjање у XX веку // Црква: Календар Српске православне патриjаршиjе, 2000. Београд, 1999. С. 104-110.

13. Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867-1869. Вып. 1-3. 263 с.

14. Росебашвили К. К вопросу о традиции церковного пения в Грузии // Вопросы музыкознания. Тбилиси, 1973. С. 144-162.

15. Сахно И. Византийское богослужебное пение на современном этапе: соотношение устной и письменной традиций:

дисс. … к. искусствоведения. Харьков, 2012. 261 с.

16. Свиридова И. Русский духовный концерт. История и теория жанра: дисс. … к. искусствоведения. Саратов, 2009. 288 с.

17. Хватова С. Православная певческая традиция на рубеже ХХ-ХХІ вв.: дисс. … д. искусствоведения. Ростов н/Д, 2011. 423 с.

18. Chkheidze T. Compositional Peculiarities of the Georgian Christian Liturgy // Bulletin of the Georgian Academy of Sciences. Tbilisi, 1997. Vol. 155. №3. P. 487-490.

Размещено на Allbest.ru