Традиционное искусство во многом определяет художественно-эстетическую специфику национальной культуры. В традиционном искусстве разных народов живет единый образ мира, выраженный через призму национального характера. Это создает неповторимость видения, определяющего художественный строй искусства, так как в каждом виде народного искусства виден не только исторический опыт, но и национальный характер, темперамент. Семиотика и семантика культуры интерпретирует всю совокупность объектов художественной культуры как систему смыслонесущих текстов, а феномен художественного образа - как специфический тип семантемы, несущей социально значимую информацию, что позволяет перейти от чисто субъективных оценок явлений искусства к более объективированным научным исследованиям признаков и параметров художественной культуры [12, с.338].

Традиционные художественные тексты отличаются сочетанием двух противоположных качеств: с одной стороны, фольклор как культурный текст (словесный, музыкальный, иконический, хореографический) - это стабильность, стереотипность, устойчивость, узнаваемость для всех носителей данной традиции, с другой - это динамичность, вариативность, пластичность, импровизационность и т.д. В одних текстах (например, сакральных) максимальна каноничность, в других - импровизационность.

В народном искусстве фольклорная традиция "синтезируется с традицией художественной, что создает уже иной уровень развития народного искусства" [9, с.52]. В произведениях устно-поэтического творчества, в предметах традиционного искусства не только использовались те или иные этнические символы, знаки, мотивы, предметы народного искусства сами являлись знаками. Описание "некоторой системы культуры", как отмечал Ю.М. Лотман, должно строиться на трех уровнях: "1) описание субтекстовых сообщений;

2) описание культуры как системы текстов;

3) описание культуры как набора функций, обслуживаемых текстами" [6, с.141]. Исходя из данного подхода, Ю.М. Лотман выделяет два типа культур - "одни будут стремиться специализировать тексты, с тем чтобы каждой культурной функции соответствовал ей присущий вид текстов, другие будут стремиться к стиранию граней между текстами, с тем чтобы однотипные тексты обслуживали весь набор культурных функций. В первом случае будет выдвигаться вперед роль текста, во втором - функции" [Там же, с.142].

Анализ традиционного искусства народов Северного Кавказа на этапах как раннего, так и позднего культурогенеза обнаруживает приоритет функционального начала в формировании этнохудожественной системы как единства художественно-эстетического и внеэстетического (бытового, утилитарного содержания и назначения). Известный исследователь адыгской культуры З.М. Налоев отмечал, что водораздел между ранними формами развития искусства как языка магии и поздними, когда искусство начинает пониматься как форма отражения жизни, провести достаточно сложно, "ибо процесс трансформации искусства народных певцов из волшебства в собственно художество был настолько длительным, что даже в ХХ веке в среде адыгского этноса само понятие искусства сформировалось не вполне, или, по крайней мере, оно не успело получить дифференцирующее терминологическое обозначение…" [8, с.70].

Наиболее "текстуальными", отвечающими таким определениям художественного текста, как выраженность, отграниченность и структурность, на Северном Кавказе были институты сказительства и ряженых. Народные певцы нередко вводили в свои выступления приемы драматической игры: мимику, жесты, импровизацию. Усилению словесного образа способствовала также музыка, без которой, как правило, не проходило ни одно выступление. Словесно-поэтический образ создавался в органическом единстве с пластическим и музыкально-слуховым воздействием на зрителя. Основными выразительными средствами сказителей являлась пластика тела, рук и интонация голоса, что позволяло обращаться к довольно сложным сюжетам, избегая монотонности: чередование прозы, поэзии и песни создавало определенную импровизационную атмосферу. Импровизация придавала новый смысл и давала импульс к развитию нового содержания устоявшихся типажей, событий, явлений. Каждый из исполнителей привносил в свои выступления изменения в зависимости от времени и места выступления.

Искусство известных сказителей приближалось к "театру одного актера", в котором соединялись творец и исполнитель, актер и поэт. Здесь срабатывали принципы и площадного театра, и доверительной беседы: обращаясь ко всем, сказитель обращался к каждому. Если в начале своего развития репертуар сказителей слагался как часть религиозно-обрядового действа, то впоследствии он стал приобретать гражданскую направленность, вырабатывать определенные художественно-эстетические нормы. Таким образом, устная лироэпическая поэзия была тесно связана не только с обрядово-магической, но и с художественно-эстетической и социально-общественной практикой.

Оригинальностью и неповторимостью отличаются также музыкальный и песенный фольклор, народная хореография народов Северного Кавказа - виды народного творчества, занимавшие важное место как в повседневной, так и в праздничной культуре. Как на микродинамическом, так и на макродинамическом уровнях культурогенеза происходила художественная шлифовка первоначального материала. К примеру, анализируя различные варианты балкарского текста гимна-молитвы к богу охоты Апсаты, Ф. Урусбиева приходит к выводу, что "первоначальный текст этого гимна-молитвы, очевидно, претерпел большие изменения. Функциональная утилитарность молитвы (просьбы об удачной охоте) все более утрачивается. Песня подвергается художественной шлифовке, в процессе бытования в нее вносятся и элемент здравицы, и пейзажно-бытовая зарисовка, начинает полностью звучать художественная деталь" [11, с.11].

Важной составляющей формирования художественного самосознания народов Северного Кавказа являлось прикладное искусство, которое было не только процессом технологии, но и процессом смыслообразования, выявляющим кросс-культурные связи, а также реконструирующим эстетические и этические предпочтения различных периодов культуры. К наиболее развитым видам народного творчества адыгов можно отнести обработку металла (в том числе оружейное и ювелирное искусство), золотное шитье, изготовление циновок (арджэнов), у балкарцев и карачаевцев широкое распространение получили изготовление войлочных изделий и резьба по камню, в Осетии высокого уровня достигла резьба по дереву, Дагестан издавна славится керамическим, ковровым и ювелирным производством.

Предметы бытового предназначения, как правило, украшались орнаментом, который позволяет говорить об эстетике предмета, его художественности, материализуя глубоко укорененные в основах данной культуры самые общие представления о строгой упорядоченности, о простом и сложном, о замкнутом и открытом.

Появление трилистника и пальметты на Северном Кавказе исследователи относят к влиянию как античной Греции, так и орнаментальной культуры мусульманского Востока (через привозные восточные ткани). О появлении пальметты на Северном Кавказе существуют и другие версии, например, в так называемой майкопской культуре, обнаружено много восточных вещей, которые служат неопровержимым доказательством связей носителей данной культуры с Ближним Востоком. Так называемый сетчатый узор геометрического орнамента Дагестана встречается в грузинской средневековой чеканке, в некоторых образцах монументального орнамента Азербайджана, Армении, мусульманского Востока [3, с.53]. Очень распространенный рогообразный орнамент в карачаевском, балкарском, осетинском, адыгском искусстве находит аналогии также в орнаменте чеченцев и ингушей и возник, скорее всего, на основе общекавказских верований, связанных с культом священного оленя [4, с.93]. Простота орнамента, не претендующего на семантическую расшифровку, отвлеченность мотива не является "минус-приемом" (Ю.М. Лотман) [5, с.131], отсутствием смыслового элемента. В орнаменте каждого народа все элементы подчинены общей декоративной задаче и соотносятся с реальной поверхностью, на которую наносится орнамент. Таким образом, композиционная структура орнаментального произведения строится в зависимости от "пространства" вещи. Например, войлочное производство карачаевцев, балкарцев, чеченцев, ингушей, осетин и др. народов Северного Кавказа предполагало широкое использование разнообразных орнаментальных мотивов, в изделиях войлочного производства орнамент, как правило, равномерен и незамкнут, потому что мыслится как часть бесконечной протяженности.

В предмете законченном, замкнутом (кисеты, вышивка на одежде, отделка оружия, ювелирное производство и др.) структура усложняется, так как необходимым становится выявление центра, который фиксируется кругом, ромбом, трилистником. Характерной особенностью золотошвейного орнамента адыгов являются зооморфные и растительные мотивы. "“Прорастание” роговидных мотивов побегами, листьями, плодами иногда изменяет до неузнаваемости этот древний мотив, являющийся одним из основополагающих в орнаментике кабардинского декоративного искусства" [7, с.57], - отмечает Б.Х. Мальбахов.

Важную роль в традиционном искусстве играет цветовая символика. Издавна народ вырабатывал эстетические нормы, исходя из предпочтения не только тех или иных форм искусства, но и определенной цветовой гаммы. Символика цвета наряду с другими выразительными средствами искусства отражает свойственное лишь данному народу мировосприятие, а также особенности национального характера.

В кабардинском народном изобразительном творчестве особое место занимал белый цвет, кроме него можно выделить три основных: желтый (золотистый), красный, зеленый. Так, растительные мотивы кабардинской вышивки, как отмечает Б. Мальбахов, "четко выделяясь на черном, красном, малиновом, зеленом фоне" [Там же, с.59], придают традиционному женскому костюму удивительную нарядность. В балкарском искусстве особое предпочтение отдается серым тонам, различным оттенкам оранжевого, красному и зеленому цвету. Подробно описывая технологию создания балкарских кийизов, А. Кузнецова отмечает "благородную гамму шерсти естественного цвета с его мягкими тональными переходами от белого до черного и тот особый сизоватый налет, который бывает у новой, только что свалянной шерсти" [4, с.65].

В создании уникальной цветовой гаммы народ использовал естественные красители: корни барбариса, марены, алычи, яблони. Крашение являлось одним из трудоемких процессов. Каждый народ вырабатывал

особые технологические приемы, усовершенствующие процесс и способствующие обогащению цветовой символики произведений, которая проявлялась не только в изобразительном, но и в устном поэтическом творчестве, где "гора - красная", "конь - беломордый", "шелк - желтый" (кабардинский эпос), "глаза - серые", "волосы - рыжие", "конь - черный" (балкарский эпос).

Способ организации образных элементов и цветовая символика выражают исторически сложившийся способ мышления нации, который неразрывно связан с ее социальным бытием, особенностями восприятия пространства и времени, традиций, обычаев, верований. Конкретно-исторический и национальный тип мироощущения воспроизводится в структурах сознания через культурные формы и образные стереотипы - таким образом "факты психологии" становятся "фактами культуры" [1, с.51].

У каждой нации вырабатываются свои этнические стереотипы в различных видах традиционного искусства. В традиционном искусстве народов Северного Кавказа можно выделить ряд этнических стереотипов, которые напрямую или косвенно связаны как с окружающей природой, так и с фольклорными мотивами и предметами национального быта: гора, река, камень, конь, сакля, предметы домашней утвари и др. Один и тот же вариант спирали, полуокружности, геометрического орнамента в произведениях народного искусства может означать любое растение или животное, человека, камень, гору. С помощью абстрактных символов в традиционном искусстве излагались целые истории, некогда происшедшие с героями нартского эпоса или тотемическими предками.

Мотивы и элементы орнаментов, которые выносились на поверхность предметов, первоначально имели магическое значение, а сами предметы воспринимались как культовые. Религиозно-мифологический аспект просматривается в традиционной народной вещной культуре на протяжении столетий. При этом предметы могут быть как прямого, так и косвенного ритуально-религиозного назначения. Процессы исламизации населения Северного Кавказа оказали влияние на различные стороны социального бытия: так, традиционные предметы народного быта становятся атрибутами религиозного назначения (в Кабардино-Балкарии, к примеру, войлочные ковры и плетеные циновки начинают активно использоваться в похоронных обрядах, а также применяться в качестве намазлыков).

Для ритуала был важен не столько конкретный предмет, сколько его образ, включенный в общую систему обрядовой и необрядовой метафорики. Как отмечает А.Я. Кузнецова, "войлоки просто немыслимы вне быта, вне обычаев… и являлись не только принадлежностью каждого дома, но скапливались в большом количестве и в мечетях" [4, с.62]. Причем переход той или иной вещи из бытовой в обрядовую и наоборот мог происходить довольно часто в зависимости от ситуации. Но главное - она должна была обладать особой характерностью, потенциальной многозначностью.

Все виды традиционного искусства народов Северного Кавказа функционировали в рамках определенной социокультурной системы и развивались в рамках не только строго структурированного текста, но и активно подвергались "внетекстовому" влиянию. Таким образом, традиционное искусство народов Северного Кавказа, формируясь в тесной взаимосвязи с социальным бытием, играло важную роль в этнокультурном пространстве, выполняя, кроме эстетической, ряд важных функций: историко-культурную, социально-адаптационную, религиозную, коммуникативную и др. Однако, как справедливо подчеркивает Е.И. Балакина, "сегодня ни в культурной и образовательной политике России, ни в социальной и бытовой практике значительной части современников искусство не осознаётся в качестве главной или хотя бы важной ценности" [2, с.38]. Для повышения роли искусства в современном социуме необходимы различные программы по пропаганде традиционных ценностей в различных сферах общественной практики, в том числе и в сфере современного искусства. В настоящий период символы и знаки традиционного искусства интерпретируются в качестве декорирования, цитатности, нанизывания знаков и фрагментов поэтики и орнаментики, закрепляющих восприятие символов этноархаики в национальном самосознании. Современность диктует необходимость разработки новых методов презентации традиционного искусства как художественного текста и в реальном, и в виртуальном пространстве.

традиционное искусство маркер национальная культура

Список литературы

Размещено на Allbest.ru

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997.343 с.

2. Балакина Е.И. Специфика определения сущности искусства в генетических концепциях ХХ века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2015. № 8 (58): в 3-х ч.Ч. II. C.37-41.

3. Дебиров П.М. Истоки орнамента растительного стиля // Народное декоративно-прикладное искусство Дагестана и современность. Махачкала: Дагкнигоиздат, 1979. С.50-65.

4. Кузнецова А.Я. Народное искусство карачаевцев и балкарцев. Нальчик: Эльбрус, 1982.175 с.

5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.383 с.

6. Лотман Ю.М. Текст и функция // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3-х т. Таллинн: Александра, 1993. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры.478 с.

7. Мальбахов Б.Х. Кабардинское народное декоративное искусство. Нальчик: Эльбрус, 1984.108 с.

8. Налоев З.М. Институт джегуако. Нальчик: Тетраграф, 2011.408 с.

9. Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. М.: Изобразительное искусство, 1983.343 с.

10. Суворова Г.Д., Шор Ю.М. Культурологический подход к искусству // Художественная культура и искусство. Методологические проблемы: сб. науч. трудов. Л.: Изд-во ЛГИТМиК, 1987. С.17-26.

11. Урусбиева Ф.А. Избранные труды. Нальчик: Эльбрус, 2001.178 с.

12. Флиер А.Я. Художественная культура // Культурология. ХХ век: в 2-х т. СПб.: Университетская книга, 1998. Т.2.446 с.