Анализ художественной формы в изобразительном искусстве как одно из важнейших дидактических средств

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ художественной формы в изобразительном искусстве как одно из важнейших дидактических средств

Ковалев А.А.

доцент кафедры ИЗО Витебского государственного университета

В настоящее время в системе подготовки художника-педагога можно обнаружить определенный дефицит информации в сфере формального аспекта художественно-изобразительной деятельности и соответствующей методики анализа художественной формы. Полное игнорирование этого аспекта, исключение из учебных планов материала, связанного с формальным методом построения изображения, а также с аналитикой художественной формы в некоторой степени снижает функциональное и практическое значение общей системы подготовки художника-педагога.

В рамках реалистической художественно-педагогической школы речь может вестись только о концепции «содержательной формы», и в этом плане формальный метод построения изображения может сыграть свою положительную роль. Опираясь на данный метод, педагог способен усилить аналитическую составляющую художественного создания. Далее формальный метод изображения можно использовать как одно из возможных вспомогательных средств в качестве расширения диапазона практических приемов и навыков в системе специальной подготовки художника-педагога.

На примере формального метода построения изображения можно продемонстрировать (проиллюстрировать): а) основные принципы организации художественной формы (композиционные принципы); б) изобразительные приемы организации плоскости и пространства; в) значение элементов художественной формы; г) роль и значение изобразительных средств: цвета и тона.

Наглядность такого рода обеспечивает эффективное восприятие и осмысление учащимися достаточно сложных проблем формообразования. С ее помощью расширяется кругозор студента, психологически обеспечивается процесс усвоения знаний, создается чувственно-эмпирическая основа познания при изучении теории изобразительной грамоты.

Как известно, слагаемыми художественного произведения являются два составляющих его аспекта: содержательный и собственно формальный; можно назвать их основными, они находятся между собой в непосредственной диалектической взаимосвязи. В философско-эстетической литературе об этом сказано вполне достаточно, автор лишь ещё раз подчеркивает, что опорным для него является основной философский тезис, утверждающий примат содержания над формой. Форма есть способ существования, выражения и преобразования содержания - такова основная мысль теоретиков, стоящих на платформе классического, реалистического направления в изобразительном искусстве.

Основной признак художественной формы - это целостность. Этот признак вытекает из общего признака объектов живой природы, которые обладают, в первую очередь, целостностью. Поскольку впечатление целостности может быть подтверждено лишь анализом соотношения частностей, а именно элементов, изобразительных средств и характером их связей. Переход к ним является дальнейшей необходимостью изучения формы. Любая реалистическая композиция имеет внепредметную геометрию своей образной структуры, иными словами, внутреннюю структурную основу. Изучение закономерностей организации этой внутренней структуры и подробный анализ составляющих ее элементов входит в сферу интересов нашего исследования. Итак, форма, как способ представления содержания, имеет свою структуру и организацию. В изобразительном искусстве форма включает в себя четыре основных момента:

1) элементарный уровень художественной формы, т.е. мельчайшие, далее неделимые частицы (в том смысле, что дальнейшее деление нарушит их качественный параметр); к этим элементам относятся точка, линия, пятно, плоскость; элементы одновременно являются изобразительными средствами;

2) компоновка (термин «композиция» является более емким по значению, включающим понятие «компоновка» в свое смысловое поле), или гармоническое (согласованное) расположение элементов групп, масс всего того, что составляет элементарный уровень произведения, рассматриваемого как определенная система; компоновка имеет свои принципы, это в первую очередь принцип композиционного равновесия и далее принцип единства и соподчиненности элементов художественной формы;

3) характер связей перечисленных выше элементов, проявляющий себя в определенных отношениях, установленных между ними; эти отношения формируются при помощи композиционных приемов, к которым относятся ритм, метр, симметрия, асимметрия, масштабность, модульность и некоторые другие;

4)специфическая характеристика самих элементов - цвет, тон, тяжесть, лёгкость и т.д.

Перед художником-педагогом стоит очень важная задача - изучить закономерности организации внутренней структуры художественной формы и умело пользоваться этими знаниями в своей художественной практике. Начало этих знаний - в изучении элементов художественной формы. «Словарь» элементов начинается с точки. Теоретическим анализом этого простейшего геометрического символа в свое время занимались такие известные художники и теоретики искусства, как В.В. Кандинский (работа «Точка и линия на плоскости»), А. Родченко (статьи «Точка», «Линия»), П.А. Флоренский («Sumbolarium (словарь символов)»). Несмотря на свою изобразительную простоту, точка обладает достаточно обширным смысловым полем.

Точка есть единица, имеющая свое положение на плоскости либо в пространстве. Она не имеет направления, однако имеет координаты высоты, ширины и глубины (координату глубины - условно).

В онтологии точка означает Начало, Единицу, Первопричину; это онтологический центр, из которого все развертывается. Точка есть пустота, но она же и полнота, она мыслится на границе бытия и небытия, соединяющей два мира: мир действительный и мир мнимого.

В теорию и практику изобразительного искусства основные формообразующие (системообразующие) точки перешли из начертательной геометрии: точка зрения, точка стояния, геометрический центр картинной плоскости, точка схода в перспективе и т.п. - все эти точки, по сути, искусственные вспомогательные приемы рассуждения. В изобразительном искусстве существует несколько способов построения пространства, среди них - способ прямой перспективы с точкой схода внутри картинной плоскости и способ обратной перспективы, где точкой схода прямых является зритель, а точнее, его душа. В знаменитой системе П.П. Чистякова начало ведения рисунка предполагалось от точки на переносице (крестовине) - ориентира, условно «фокусирующего» линии построения, помогающие логически увязать в достоверное и тем убедительное целое все наносимые на лист элементы. Наличие точечных ориентиров позволило более верно угадывать пропорции - характер модели, а затем «гранить» изображение, «складывать» форму из разнокалиберных плоскостей с учетом линейной перспективы.

Этически точка знаменует, символизирует целостность, неповрежденность физического, а в отношении духовного существа, его целомудренности таково именно применение астериска, звездочки. В частности, таково иконографическое назначение звездочек, что на челе и на персях Богоматери. Отчасти сюда же относятся священные помазания в различных религиях - в индуизме, во многих христианских исповеданиях, когда близкий к точечности обрядово-начертаемый знак знаменует целостность соответственного органа.

Близко к этому значению точки эстетический аспект, когда точка служит живым объединением и средоточением художественного целого. Такова точка золотого сечения (место перехода метрических отношений), расчленяющая и вместе с тем связывающая во единое целое человеческую фигуру, тело животного, растительный организм, колонну, художественное здание того или другого стиля, пейзажи, наконец, целую композицию.

К точке в эстетическом смысле примыкает родственное ей, но противоположное по смысловому акценту употребление точки в психологическом аспекте. Если в эстетическом значении точка играет роль структурирующего элемента, то тут точка служит опорой внимания и конденсатором апперцепции: душевные силы сводятся «в точку», внимание приводится в фокус. Блестящий шарик гипнотизера с отражающейся в нем световой точкой; всевозможные приспособления, имеющие задачей задать самопроизвольную концентрацию внимания: большие и малые точки, используемые на афишах, рекламах, плакатах; мушка как предмет косметики, зерна четок, яркие значки, обобщенно воспринимающиеся как точки - все они имеют психологической функцией сосредоточить и удержать собой внимание. При этом в одних случаях оно остается на притянувшей его точке (шарик гипнотизера - яркий тому пример), вследствие чего сознание, выметенное от всего прочего и получающее взамен почти что ничто, оказывается пустым; в других же случаях точка переводит сознание на некоторую реальность и, свободное от случайных жизненных впечатлений, оно заполняется этим избранным объектом и воспринимает его с безраздельностью (таково значение точки в рекламе).

Линия - простейший и одновременно один из главных конструктивных элементов любого изображения. Линия задает направления, по которым движется глаз, она выполняет функции следующего начала в композиции. С линией непосредственно связана композиционная активность основных составляющих композицию объемов, масс, объектов и т.д.

В онтологическом плане линия - это направление движения определенных сил. Характер линии указывает на состояние движущих сил: спокойное, уравновешенное либо бурное, стихийно-хаотическое. Для передачи движения используют всякого рода линии: прямые, волнистые, зигзагообразные, спиралевидные, но наиболее благоприятной с позиции красоты является волнистая - змеевидная. На эту особенность змеевидной линии указывали каждый в свое время - Аристотель, Д. Ломаццо, Микеланджело, У. Хогарт и др.

Линия может иметь большое художественное значение как основа построения предметной формы, например, как мы видим в рисунках Леонардо да Винчи, Микеланджело, Энгра, И. Репина, В. Серова, Н. Фешина и многих других; в учебных рисунках старых русских мастеров А. Лосенко, А. Иванова, В. Шебуева, П. Чистякова, Д. Кардовского и многих других.

Выразительность линейного языка зависит от характера начертания линий (прямая, кривая, толстая, тонкая, сплошная, прерывистая), а также от тональности и цвета линий (черная, серая, цветная). Различные сочетания линий лежат в основе таких понятий, как линейный контраст и нюанс.

Основными линиями являются:

- горизонтальная - наиболее оптимальна для человеческого глаза, воспринимается как норма, ее рассмотрение требует минимальных усилий; ассоциируется с горизонтом, поверхностью земли, горизонталь играет роль основы, фундамента в композиции, на котором, в свою очередь, в ритмическом порядке строятся вертикали; используя ритм горизонталей можно передать состояние относительного покоя и тишины;

- вертикальная - воспринимается как незначительное отклонение от нормы; если горизонтали статичны, то вертикали несут в себе потенциальное движение и уже поэтому привлекают больше внимания; композиции построения на вертикалях всегда воспринимаются как максимально одухотворенные, стремящиеся ввысь в мир горний; ритмика вертикалей создает построение парадности, величия, приподнятости; в психологическом отношении вертикаль и горизонталь являются стабилизирующими линиями (осями) в процессе построения изображения; отклонение вертикальной линии от строгой вертикали или горизонтальной - от горизонтали (даже в незначительной степени) остро воспринимается глазом как некий беспорядок; горизонталь и вертикаль определяют устойчивость положения человека в пространстве;

- наклонная - требует еще большего усилия для рассмотрения, чем в первых двух случаях, так как имеет уже два изменяющихся параметра в системе координат, поэтому воздействие ее на наши органы чувств сильнее; направляя движение по наклонной, а именно по диагонали, мы тем самым усиливаем его или ослабляем в зависимости от направления; диагональ - линия, задающая глубину пространства;

- изогнутая - имеет постоянно меняющиеся параметры в системе координат, для наблюдения за нею требуется гораздо больше усилий - отсюда наиболее сильное воздействие на органы чувств.

В отличие от точки, линию можно «прочесть», иными словами, подвергнуть психологическому анализу; «читая» линию, мы определяем, характеризуем почерк художника. Язык линии точен, тонок и силен, доступен для быстрого прочтения, доставляет эстетическое и интеллектуальное удовлетворение. Для чтения языка линии требуется режим мышления, аналогичный тому, что мы используем для сложной и трудной задачи узнавания лиц. Узнавая лица, мы подсознательно опираемся на визуальное мышление в правостороннем режиме, способном обрабатывать сложную и тонкую информацию, чтобы не только узнать, кто этот человек, но и в каком он расположении духа. Всякая линия является фразой, средством общения между человеком, который нарисовал линию, и человеком, который видит ее.

Великие мастера имели свой, легко узнаваемый, самобытный почерк. Например, почерк Делакруа отличался свободой и раскованностью, для него характерны большое количество предварительных линий, большая масштабность изображения, ярко выраженная фокусировка - все это говорит об импульсивности Делакруа, его живости, гибкости и уверенности в себе.

Третий элемент художественной формы - пятно - является также элементом самостоятельным, однако, как и линия, оно есть произведение точки прежде всего потому, что в определенной ситуации может восприниматься как большая точка. Пятно может образовать и группа линий в любом их соединений (или комбинации - это также пятно).

Само пятно, как форма, тяготеет к деструкции, к хаосу, само по себе оно расплывается, расползается на картинной плоскости. В конструктивном плане пятно - наименее значимый элемент, поскольку композицию держат линии и плоскости. Ритм пятен обычно привязан к определенной конструктивной линии.

В некоторых случаях цельность картинной плоскости обеспечивает основное светлое или темное пятно, как это можно наблюдать у В. Сурикова в полотне «Боярыня Морозова», у М. Грекова в «Таганке», у А. Пластова в «Ужине трактористов». Если же основное пятно разорвано на несколько пятен, это разрушает единство и цельность произведения, однако в декоративно-прикладном искусстве при построении орнаментов такое нарушение допускаемо. Основное пятно может состоять из более мелких элементов, в таком случае композиция будет держаться на симметрии или на четком ритмическом либо метрическом чередовании.

Характерная особенность пятна связана с тем, что оно может быть равномерным и неравномерным, с плавной растяжкой по всей своей величине (размеру, силуэту). Растяжка не зависит от фактуры пятна, которая тоже бывает разной. Градации растяжки - очень тонкие, с большой разницей от самого темного ее участка к самому светлому. Такие возможности пятна способствуют созданию тональных нюансов при передаче объемной формы, а также их можно использовать при организации ритмического строя композиции.

Пятно (тональное и цветовое) имеет огромное значение на этапе композиционного поиска. Практически любая композиционная схема решается при помощи пятен и линий, линии направляют композиционную активность, пятна расставляют акценты, формируют ритмический строй, делают форму более интересной и своеобразной. Сложное всегда начинается с простого. Простейшие формы в виде пятен распределяются на эскизе в самых разнообразных комбинациях. В достаточно сложной многофигурной композиции Г. Седова «Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем» всё решают два активных цветовых пятна, расположенных по краям картинного поля: царь в красном кафтане, Ефимия Всеволжская в синем одеянии. Эти два пятна сразу же вступают между собой во взаимодействие, цветосила остальных пятен ослаблена - и зрителю сразу понятно, кого же выберет царь. Цветовые пятна выявляют главное в композиционном строе произведения.

И, наконец, последний, наиболее сложный элемент художественной формы - плоскость. Плоскость в основе своей представляет собой четко ограниченную конфигурацию формы (в отличие от пятна). Как правило, в основу плоскости положены простейшие геометрические фигуры: квадрат, прямоугольник, ромб. Плоскость, наряду с линией, выступает как наиболее значимый в конструктивном отношении элемент формы. Появление плоскости на картинном поле всегда задает некое направление. Не может быть плоскости, лишенной ориентировки в пространстве.

Собственно плоскостью является и сама картинная плоскость как объект, влияющий на художественно-творческий замысел. Как пишет Н. Волков: «Изображение (картина) - реальная плоскость и она же - образ другой реальности» [1]. Картинная плоскость представляет собой четырёхугольник с разными отношениями сторон; каждая пара сторон имеет свое определенное звучание с точки зрения психологического воздействия на зрителя. Этот аспект подробно и основательно прописан в работе В. Кандинского «Точка и линия на плоскости». Картинная плоскость являет собой изобразительное поле для станковой живописи и графики. Но даже при отсутствии изображения плоскость становится для глаза художника пространственно неоднородной. У того же Н. Волкова мы находим следующие строки по этому поводу: «Уже вследствие одного факта картинного ограничения она становится углубленной к центру поля и гравитационно-неоднородной» [2]. Это очень существенный момент в композиционной деятельности, и его необходимо учитывать.

Плоскость может быть использована как изобразительное средство в трактовке объёмов. Принцип разбора объёмов по плоскостям использовал в своей теории и практике А. Дюрер. В художественной педагогике метод конструктивного разбора изображений модели по прямым и изогнутым плоскостям довел до логического завершения немецкий художник-педагог Г. Бамас. Художественно-пластический язык М. Врубеля отличается применением различных градаций плоскости. В основе пластического языка П. Гогена лежала плоскость, даже пятно или силуэт у него трактовались в виде плоскости. Кубисты, в первую очередь Ж. Брак и П. Пикассо, стали подчеркивать в своих произведениях именно плоскостные отношения, выстраивая определенные ритмические ряды. И далее вслед за ними К. Малевич и П. Мондриан возвели плоскость в ранг самодостаточного и основного композиционного средства.

Завершая анализ основных элементов художественной формы, которые к тому же являются основными изобразительными средствами, подчеркнём, что только их органичное, комплексное применение как средств выражения содержания, с учетом разнообразного, вариативного комбинирования, обеспечивает существование искусства изображения на плоскости как своеобразного феномена творческой деятельности людей, в котором используется и иллюзорная передача действительности, основанная на создании ощущения глубины, и плоскостная, с умышленной целью подчинения поверхности, и комбинированная, с возможностью их синтеза. Именно эта способность благоприятствует воссозданию в искусстве изображения на плоскости всего богатства видимого и представляемого мира.

Для художника-педагога очень важно научиться видеть и понимать внутреннюю форму произведения, которая организована посредством определенных приёмов, исходным материалом для которых являются элементы художественной формы. Ансамбль картины предусматривает ситуацию общения, и композиция должна быть адекватно воспринята со стороны зрителя. Задача педагога - сделать из студента активного зрителя. Во все времена идеал активного зрителя служил стимулом художественного новаторства и оказывал серьёзное воздействие на художественный процесс в целом. При этом необходимо давать четкую установку студентам: новаторство должно быть направлено не на реорганизацию системы изобразительных средств, а на поиск оригинальных композиционных решений.

В аналитической работе с произведением искусства необходима не только способность увидеть его «свежим» взглядом, но и умение абстрагироваться, вычленяя те или иные моменты восприятия и элементы формы и содержания. Мы ведем речь исключительно о пластических искусствах, а именно о рисунке и живописи, и тут следует помнить одно: любой аналитический прием - это прежде всего способ истолкования элементов формы, их осмысление. Специфика анализа заключается в том, чтобы разделить целое на части. Это способ более глубокого проникновения в смысловую сердцевину художественного образа. Автор предлагает вести анализ художественного произведения по следующему сценарию.

1. Исследование произведения в социокультурном контексте: выявление причин и предпосылок, предопределивших появление данного произведения в художественной культуре отдельно взятой страны. Этот контекст многосложен, в его анализе можно выделить отдельные его срезы, хотя в реальности все они интегрируются в творческом акте художника. К настоящему времени существует достаточное количество методов рассмотрения социокультурного контекста в рамках социально-философской методологии: структурно-функциональный анализ, анализ через определенную категорию (категорию духовности), семиотический анализ, рассмотрение произведения с позиции глобальной социометрической концепции (П. Сорокин) и т.д. Исследуя произведение в социокультурном контексте, мы устанавливаем его генетическую связь с предшествующими традициями и обретаем вектор развития на будущее.

2. Сюжетно-содержательный аспект произведения. Его слагаемыми являются категории пространства и времени, преломляющиеся в художественном произведении, образующие в целом пространственно-временное единство произведения. Эти категории являются основополагающими в создании художественно-образной модели мира. В содержательную основу произведения входят также образы людей (типажи), объекты природы и объекты предметного мира культуры в своем неисчислимом многообразии. Именно сюжетно-содержательный аспект художественного произведения является носителем смысла, через объективированную форму зритель проникает в основной замысел произведения, в сердцевину творческого акта. Анализируя «пространственно-временной континуум» художественного образа произведения, мы сталкиваемся с немаловажными вопросами: каков элементарный уровень произведения, каковы основные принципы взаимосвязи элементов художественной формы. И тут мы выходим на формальный аспект произведения.

3. Формальный аспект произведения. Рассматривая этот аспект, мы отвечаем на вопрос «Как выражено?». Речь идет о способах организации внутренней структуры художественного произведения. Во-первых, мы должны выявить опорную композиционную схему данного произведения, определяющую единство формы и содержания. Во-вторых, рассмотреть, какие использованы элементы, при этом представить их в виде простейших слагаемых художественной формы (пятно, точка, линия, плоскость). В-третьих, определить характер связей перечисленных выше элементов, проявляющий себя в определенных отношениях, установленных между ними; эти отношения формируются при помощи композиционных приемов. В-четвертых, охарактеризовать специфику элементов художественной формы и изобразительных средств.

К сказанному следует добавить, что существуют и другие аспекты художественного произведения, но в силу специфики нашего исследования они рассмотрены не будут. художественный искусство изображение

В процессе анализа художественного произведения устанавливается соотношение между явлением и сущностью, постижение и освоение которой в конечном итоге составляет одну из основных задач аналитики искусства. Так что в процессе анализа произведения искусства необходимо разобраться в том, какое явление лежит в основе художественного образа, какие свойства, качества, аспекты объекта были использованы художником для раскрытия образа, как, каким способом шло преобразование объекта, «перевод его в материал» и каково строение - элементарный уровень и структура - появившегося в итоге художественного образа. Художнику-педагогу крайне необходимо уметь отвечать на эти вопросы, достаточно хорошо разбираться в смысле произведения искусства, в том, какова духовная сущность, просвечивающаяся сквозь ткань художественной материи.

Аналитика художественной формы является одним из важнейших дидактических средств в обучении изобразительному искусству. В первую очередь это средство выполняет обучающую функцию, являясь мощной теоретической и методической поддержкой процессу обучения изобразительной грамоте. Анализируя художественную форму, учащиеся развивают в себе способности к обобщению предметов реального мира, умение выделить главное из второстепенного, способность к абстрактно-логическому мышлению. Аналитика - это шаг в сторону развития «мышления формой» как определенному качеству художественно-композиционного мышления. В настоящем художественном произведении не может быть «пустот», ибо каждый заданный элемент композиции и формат, да и сама фактура поверхности предмета искусства, исполнены смысла. Поэтому следует помнить, что любой аналитический прием, это прежде всего осмысление художественной формы, постижение великого языка искусства.

Литература

1. Волков Н.Н. Композиция в живописи. - М.: Искусство, 1977. - с. 73.

2. Там же - с. 75.

Размещено на Allbest.ru