Художественно-концертная практика свидетельствует о перманентном и значительном влиянии роли потенциала танцевальной семантики на профессиональное композиторское творчество. Необходимость и актуальность данного исследования обусловлены многочисленностью обращений в учебно-педагогическом процессе, а также в концертной практике к произведениям для фортепианного дуэта, художественная структура которых предполагает исполнительскую интерпретацию ритмических основ танцевального языка, выраженного музыкальными средствами.

Проблематика взаимовлияния средств музыкальной выразительности и исполнительской интерпретации затрагивается в работах Г. Богданова, М. Готлиба, Н. Давыдова, Э. Жан-Далькроза, Б. Теплова и других исследователей. Инструментальное исполнение танцевальной музыки и хореографическое воплощение танца объединяет наличие временного и процессуального факторов. При внешнем сходстве некоторых параметров организационно-выразительных средств (темп исполнения, ритм исполнения, ускорения или замедления движения, акценты, цезуры и др.), пианисты должны учитывать специфику выразительных средств, заложенных композитором для воплощения танцевального движения.

Цель статьи состоит в выявлении специфики интерпретации ритмического начала и ансамблевоисполнительских задач на пути раскрытия композиторского замысла. Рассмотрение некоторых важных компонентов интерпретации, в проекции на музыкально-танцевальный процесс, способствует эффективному проявлению потенциала танцевального ритма в инструментальном произведении. В связи с задекларированной целью в статье решаются следующие задачи:

1) раскрытие коммуникативных связей между танцем и пианистическими средствами выразительности;

2) анализ проявлений танцевального ритма в произведениях для фортепианного дуэта.

Разработанные Г. Богдановым теоретические положения о танцевальном языке как носителе информации определяют четыре информационных потока, содержащихся в танцевальных движениях: "кинетика", "контактность", "психика" и "телосложение". Исследователь подчеркивает, что эти потоки, несмотря на относительную самостоятельность, "…взаимосвязаны и взаимообусловлены. Любое танцевальное движение всегда информационно насыщено" [2, с.8]. Представляется возможным экстраполировать определенные аспекты этих наблюдений на исполнение танцевальной музыки фортепианным дуэтом.

Следует заметить, что кинетическая информация танцевального движения, согласно Г. Богданову, "представляет собой темпы, ритмы движения, метрические акценты в нем, пластические интонации, амплитуды движения, ускорения или замедления и т.д." [3, с.10]. Без содержательной исполнительской трактовки метрической природы и ритмической организации невозможно адекватное постижение танцевальной музыки. Рассмотрим подробнее значение ритмической сферы как одной из основ интерпретации, соглашаясь с тем, что "ритм слышится как направляющая мысль, как действующая воля" [1, с.277].

Можем определить как основополагающую роль ритма среди комплекса средств музыкальной выразительности в танцевальной музыке. В данном контексте уместно сослаться на работу "Психология музыкальных способностей" Б. Теплова, в которой ученый выделяет в ряду художественных разновидностей ритма танцевальный ритм, являющийся "выражением определенного содержания" [7, с. 198]. Многие зарубежные исследователи отмечают моторно-активную природу восприятия ритма и его связь с психофизическими реакциями человека. Т. Болтон заметил, что "большинство лиц чувствуют, что непреодолимая сила побуждает их делать мышечные движения, аккомпанирующие ритмам" [Цит. по: Там же, с.189]. Двигательная основа музыкально-ритмического чувства отмечалась Э. Жак-Далькрозом, говорившим, что "без телесных ощущений ритма… не может быть воспринят ритм музыкальный" [Цит. по: Там же, с. 193].

Учитывая перечисленные наблюдения исследователей, можем предположить наличие мышечной, двигательной реакции на ритм танца и у танцоров, и у музыкантов, и, как следствие коммуникативной ретрансляции, у слушателей-зрителей. Стабильное сохранение четкости ритмической энергии, создание пластичного рельефа архитектоники произведения, построение ритмического каркаса произведения - это задачи, которые фортепианный дуэт постоянно решает в произведениях танцевального характера. Умение "пропитаться" метро-ритмической энергией танца, аккумулировать ее эмоционально-двигательный потенциал и через акт художественной интерпретации в концертном выступлении передать ее реципиенту-слушателю является важной составляющей особого состояния исполнителей, которое мы называем модусом исполнительской дансантности. Это понятие обозначает особое психо-эмоциональное и физическое состояние музыканта, способствующее эффективному продуцированию и ретрансляции исполнительского образа танца. В определенной степени это состояние связано с исполнительским тонусом.

Говоря об исполнительском ритме, не можем не упомянуть о важной роли агогических средств (темповые отклонения, tempo rubato), "которые, как и нюансы динамические, пронизывают всю музыкальную ткань и без которых музыка просто не может существовать" [5, с.69]. Отметим, что одной из наиболее сложных ансамблево-исполнительских задач является координация агогических отклонений в условиях соподчиненности дуэтных партий. Использование этого важного исполнительского средства может существенным образом повлиять на создание континуального развития танцевального материала при активности контролирующей функции со стороны слухового аппарата. Ощущение процессуальной линии агогических изменений при синхронизации двигательно-слуховых представлений, с последующим восстановлением основной пульсации, является важным навыком, который поможет фортепианному дуэту при реализации разных вариантов агогических нюансов в произведениях танцевальной направленности.

Иногда композитор настолько требователен к интерпретаторам танца, что стремится при помощи детальных ремарок открыть им путь к постижению основной семантической идеи. Такое насыщение нотного текста ремарками демонстрирует А. Казелла. В "Польке" из сюиты "Марионетки", после значительного ускорения общего танцевального движения, автор подчеркивает устремленность к неожиданному и неподготовленному окончанию музыкального произведения словами senza rallentare, rigorosamente in tempo. Перед исполнителями стоит трудная задача достичь большой организованности синхронного движения при правильном управлении процессом ускорения. В подобных случаях один из участников ансамбля может при помощи внешнего жеста (кивок головы, показ взмахом руки и т.д.) способствовать синхронизации звучания.

Среди наиболее распространенных элементов ритмоформул танцевальной музыки назовем пунктированный ритм, использование которого может "способствовать эффекту активности, остроты, возбужденности" [6, с.58]. В танцевальных произведениях композиторов XVIII века пунктированный ритм в большинстве случаев рассматривался как торжественный, патетический, величественный. В фольклорной музыке танцевального направления, "кроме своих непосредственных выразительных возможностей, пунктированный ритм способен, как и другие средства, воздействовать ассоциативным путем, вызывая при соответствующих условиях представления о тех жанрах (например, о мазурке) или о народной музыке тех стран (например, о венгерской музыке), для которых он характерен" [Там же, с.60]. Следует также отметить особую смысловую и энергетическую функцию, которую выполняет пунктированный ритм как характерный признак танцев на джазовой основе.

Как и в других ансамблевых коллективах, участники фортепианного дуэта испытывают сложности в поисках соответствия в ощущении пульсации танцевального движения. Исполнительская практика свидетельствует, что восприятие ритма и чувство актуального темпа у каждого интерпретатора индивидуальны. В статье А. Готлиба затрагивается эта сторона ансамблевого взаимодействия. Исследователь пишет, что "при всей строгости и незыблемости общего коллективного ритма, он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника ансамбля" [4, с.97].

Наличие у каждого из исполнителей дуэта внутреннего, ясного ощущения метрических акцентов указывает слушателю на определенный жанровый прототип. С большой степенью отчетливости он обнаруживается в проявлениях двухдольности и трехдольности. "Чеканный шаг марша и плавное кружение вальса стали в музыке XIX века представителями двух различных сфер выразительности - активности, мужественности, торжественности, с одной стороны, и лиричности в самых разных ее проявлениях - от элегической мечтательности и меланхолии до лирического подъема, упоения жизнью - с другой" [6, с.98].

Считаем, что решение упомянутых исполнительских задач должно базироваться на выработке общего видения образного потенциала каждого конкретного первоисточника, на котором базируется танцевальная семантика произведения. При игре в дуэте, чтобы добиться синхронизации темповых изменений, пианистам необходимо сочетать континуальный слуховой контроль во время исполнения с предварительным обсуждением плана интерпретации в репетиционном процессе. Можем рассматривать создание синергетики ритмических представлений у членов фортепианного дуэта при работе над произведениями с танцевальной основой как одну из наиболее актуальных задач.

Танцевальная музыка наполнена живой двигательной пульсацией, которая отличается интенсивной повторностью. Ритм конкретного танца, проявляемый в композиторской трактовке базовой ритмоформулы, составляет основу исполнения, в котором на первый план выходят ритмоволя, акцентирование и ансамблевая координация управления синхронизацией ритмического движения.

фортепианный дуэт танцевальная идея

Список литературы