Противоречивость искусства эпохи барокко

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Омский государственный педагогический университет

Противоречивость искусства эпохи барокко

Чеснокова Леся Владимировна

В статье рассматривается искусство барокко, возникшее в трагическую эпоху европейской истории - после потрясений Тридцатилетней войны, вызвавшей сомнения в гармоничном устройстве мира и разумности человека. Для искусства барокко характерны такие черты как безудержная страстность, переходящая в экзальтацию, и строгая упорядоченность; механицизм и иррациональность; тяга к роскоши и чувственным наслаждениям и острое осознание быстро текущего времени, тщетности человеческого бытия.

Барокко - европейское искусство XVII-XVIII веков. Его центром была Италия, откуда оно распространилось в другие европейские страны.«Этим термином некогда пользовались ювелиры, обозначая им нестандартные жемчужины, кои золотых дел мастера эпохи барокко умели превосходным образом использовать в декоративных целях; данный технический термин проистекает из испанского barrueccoили из португальского barroco» [1].

Слово «барокко» поначалу несло в себе негативную коннотацию - как искусство, противоречащее классической эстетике. До конца XIX века оно использовалось в качестве прилагательного в уничижительном смысле как нечто гротескное, причудливое, чрезмерное и вычурное. Однако в XX веке в связи с отказом от классических идеалов барокко начинает оцениваться по-другому - как сложный, продуманный сценарий, органически воплощенный в слове и образе.

Начало этого стиля лежит в трагической эпохе европейской истории: Реформации, вызвавшей конфликт между католиками и протестантами, и последовавшей за ним Тридцатилетней войне, втянувшей в себя многие народы и принесшей бесчисленные разрушения и сломанные человеческие жизни. Эти исторические потрясения вызвали сомнения в ренессансном представлении о разумно устроенном мире и о человеке как рациональном существе, живущем в гармонии с Богом и природой.

Если искусство Ренессанса основывалось на античных идеалах и представлениях о совершенном человеке, то художникам барокко гармония Ренессанса казалась уже недостаточной для отображения всей сложности имногообразия человеческой жизни. «Ощущение противоречивости бытияв эпоху барокко раскалывает туцелостность личности, которая высвечивалась в ренессансных творениях. Естественная, почти физическая, гармония Ренессанса уступила место внутренней, напряженной, метафизической гармонии барокко» [2, c. 93].

Постижение сущности стиля барокко связано, прежде всего, с исследованием мировосприятия человека этого времени, его балансирования на грани бытия и небытия. Среди мыслителей той эпохи эту экзистенциальную расколотость наиболее полно выразил Б. Паскаль, который во многом не принимал парадигму рационализма. Человек, с его точки зрения, находится в состоянии абсолютной неопределенности касательно своего места вмире и своей судьбы. Это кризисное мироощущение повлияло на особенности мышления той эпохи, заключающиеся в антиномичности восприятия человеком самого себя и окружающего мира [Цит. по: 7, S. 485-486].

Мировоззрение барокко включает в себя мощные противоречия между действительностью и иллюзией, возвышенным и вульгарным, трагическим и комическим, роскошью и аскетизмом, властью и бессилием. Вэту эпоху искусство отказывается от свойственного для Возрождения подражания гармонии природы. Художник стремится не к прекрасному, а к экспрессии, странному, экстравагантному и причудливому. «В этой культурной атмосфере растет интерес к миру насилия, смерти и ужаса, что находит отражение в творчестве Шекспира и вообще в елизаветинском театре, а также в Сновидениях Кеведо и доходит до болезненных раздумий над трупом возлюбленной, как в стихах Грэфиуса» [5, c. 169].

Если в стилистике Ренессанса идеалом была естественная гармония, то здесь царили безудержная страстность, экзальтация, отсутствие чувства меры. В музыке и живописи, в архитектуре и скульптуре барокко присутствует это яркое, сильное и при этом сентиментальное мироощущение. Это искусство не торжественно и благоговейно, подобно готике, не держит благородную дистанцию, подобно Ренессансу, а «декламирует, кричит, жестикулирует со страстью, порой даже с бесстыдством. Оно всегда стремится подействовать на внешнего наблюдателя - в аффектированной набожности или в визионерском экстазе, доходящем до степени религиозной истерики, - всегда в барокко присутствует чрезмерное, выходящее за границы, яркое и кричащее» [7, S. 468].

Барокко не боится изобразить такие жизненные явления, которые отвергла бы гораздо более сдержанная эстетика Ренессанса: нищету, болезнь, старость и смерть. Оно любит экстравагантное и уродливое, как более правдивое, сильное и эмоциональное. В то время как в творениях Ренессанса присутствуют гармония, простота и упорядоченность, барокко стремится выразить в своих творениях дух человеческой тоски и несовершенства, путаницу и диссонанс.

По мнению Э. Фриделя,как это ни парадоксально,искусство барокко более натуралистично, чем ренессансное. В действительности, именно «натуральность» была ключевым словом для барокко и, направленная против Ренессанса, она означала «освобождение неприкрытых инстинктов, мучительную страсть, жизнерадостную игру с формами, красками, мотивами» [Ibidem, S. 469]. Она есть возвращение к природе, поскольку дает человеку возможность неприкрытого выражения чувств, не стремясь постоянно связывать его «холодными» правилами этикета. Барокко превращает в свою излюбленную тему то, чем пренебрегал Ренессанс, считая уродливым: бездны душевной жизни, человека с его грехопадениями и страданиями. В своих изображениях оно никогда не стремится к умеренности, норме, середине.

Выражаясь парадоксальным образом, оно именно потому так естественно, что не стремится к естественности и гармонии, так как норма - это не правило, а, скорее, исключение. Из множества людей, наверно, не найдется ни одного, который полностью соответствует анатомическому канону, и, вероятно, ни у кого из нас душа не функционирует полностью нормально. «Неправильный, монструозный, патологический человек, человек как заблуждение и ошибка природы - это “нормальный” человек, и потому он вызывает у нас эстетический интерес и нравственное сочувствие» [Ibidem].

Для интерьеров барокко характерны показная театральная роскошь, множество богато украшенных деталей, декора, позолоты. Пол - искусно сделанный паркет, плафоны расписаны изысканными сюжетами. Стены декорированы драгоценным цветным мрамором, дорогими лепниной, парчой и бархатом, серебром и бронзой, но прежде всего золотом как символом солнца. Величественные зеркала умножают все великолепие иблеск. Парковые сооружения наполнены мраморными статуями, каскадами фонтанов, деревьями и кустарниками, постриженными в форме призм, пирамид, силуэтов животных.

Костюм бесконечно далек от функциональности и простоты. Его формы гипертрофируются до крайности: «плотно облегающий камзол спускается чуть ниже подмышек, рубашка на три четверти вылезает наружу между камзолом и панталонами; эти последние стали настолько коротки и широки, что их больше нельзя узнать в так называемом rhingrave, похожем на юбку. До самых туфель перегруженный украшениями: бантами, лентами, кружевами, - этот игривый костюм спасает свою элегантность только с помощью плаща, шляпы и парика» [4, c. 292]. Костюм эпохи барокко - это исключительно парадный костюм, рассчитанный на торжественную презентацию и парадную позу. барокко искусство мировосприятие

Основой образа становится allonge - большой парик, вошедший в моду около 1625 года и около 1655 года получивший повсеместное распространение. Примерно в это же время выходят из моды бороды, и все светские кавалеры ходят бритыми. Женским подобием allonge был fontange - парик, составленный из лент, шпилек, цветов и фальшивых волос, нередко достигавший высоты до полутора метров. «Парик - это глубочайший символ человека XVII века: он приподнимает над толпой и изолирует, что было основными тенденциями того времени. И он стилизует - именно благодаря своей искусственности» [7, S. 526]. Он служит обрамлению лица как холста - рамой, стремится облагородить, возвысить, выделить из толпы. Будучи крайне неудобным, неестественным и негигиеничным элементом костюма, парик господствует в моде в течение полутора веков. Парик - это наиболее «барочный» элемент барокко. Хейзинга полагает, что «явление продолжительной моды на парик в целом трудно квалифицировать иначе, как одну из наглядных иллюстраций игрового фактора в культуре» [4, c. 295].

Барокко включает в себя эстетизацию бытия, проживая его как игру, воспринимая мир как театр.

Причиной подобной тяги к театральности, вероятно, является то обстоятельство, что в мире, потрясаемом бесконечными конфликтами, участие в величественном спектакле давало людям определенное ощущение стабильности. Сложный сценарий, господствовавший в мировом театре той эпохи, должен был отражать высший, установленный самим Богом порядок. Все виды искусств: живопись, скульптура, музыка, театр, играли двойную роль - «они служили тому, чтобы производить впечатление на подчиненных, ослеплять их великолепием могущества и одновременно быть проводником определенной идеологии. Они представляли собой театральные кулисы и создавали иллюзию совершенно устроенного мира» [6, S. 7].

Страстность и бросающееся в глаза отсутствие чувства меры барочного искусства не должны скрывать из виду то обстоятельство, что оно было подчинено строгим правилам. К числу наиболее характерных качеств этой эпохиотносился культ формы, в котором отразились как ее механистичность, так и любовь к иллюзии. Барокко - это одна из наиболее формальных эпох в мировой художественной культуре.

Человек барокко отвергает спонтанность, простоту и естественность как несущие в себе дикость, невежество и бесцеремонность. При дворе царят строжайший церемониал, строгий этикет. Уже во внешних выражениях проявляется стремление к строгой дистанции. В парадном костюме барокко просто невозможны быстрые, импульсивные движения: осанка, жесты, выражение лица должны соответствовать строгим правилам этикета. Точно так же мало места остается импровизации и в речи, и в письме: для каждого повода полагаются приличествующие ему слова. «Использование других слов было бы воспринято не как оригинальность, а как признак дурного вкуса и бестактность. И напротив: тот, кто наиболее искусно следует существующим правилам, считается наиболее умным и духовно возвышенным, так как дух - это воплощение формы» [7, S. 551]. Туфли на каблуках, длинные жилеты, кружевные рукава и напудренные парики - все эти детали костюма служили для того, чтобы создать впечатление важности и достоинства. По этой же причине в эпоху барокко в моду входят полнота, медленные движения и бесстрастное выражение лица.

Существовали определенные правила как относительно придворного церемониала, так и строения литературного или художественного произведения.Риторика представляла собой своего рода вехи для коммуникации между людьми. Считалось, что к публике следует обращаться исключительно в соответствующей форме и по строго установленным поводам. При этом широко применялись патетические средства, усиливающие эмоциональное воздействие и вызывающие чувство сопереживания у зрителя и слушателя. «Радовать и волновать» - таковы были ожидания как от удачной речи, так и от картины, театральной постановки или оперы.

Так же и архитектура подчинялась правилам риторики. Так, при строительстве церкви или дворца использовались архитектурные «средства пафоса». В планировке здания сценографическая диспозиция играла важную роль. Восприятие строения начиналось на парадной лестнице, и далее при дальнейшем движении зрителя вглубь действовала архитектурная режиссура: «подобно тому, как в хорошей речи слушатель движется от одного смыслового эффекта к другому, так и здесь выстроены зрительные эффекты, постепенно раскрывающиеся для посетителя. Так же как диспозиция внутри помещения служит иерархическому структурированию придворной жизни, так и фасад здания обращен к зрителям с целью произвести на них впечатление или вызвать благоговение перед хозяином дворца» [6, S. 11].

Примечательно, что в это время существовал только отдельный, изолированный индивид. Возникает теория, согласно которой государство образуется в результате добровольного объединения отдельных персон. Цеха были тщательно детализованы и строжайшим образом изолированы друг от друга: кузнец не имел права делать гвозди, портной - шить меховые изделия, булочник - печь пирожные, производитель сапог не долженбыл делать дамские туфельки. Иерархия сословий жестко соблюдалась, простонародье и дворянство были изолированы друг от друга. И во главе общественного устройства находился совершенно изолированныйпосвоему положению от своих подданных абсолютный монарх.

В эту эпоху возникает атомистическая теория, согласно которой все происходящее в физическом мире объяснимодвижением мельчайших изолированных частиц. Так же и закон всемирного тяготения Ньютона «в высшей степени согласуется с тогдашним мироощущением: ньютоновские тела не соприкасаются друг с другом, а движутся, ведомые таинственными далекими силами, одиноко по пустому мировому пространству» [7, S. 553].

Не случайно, что микроскоп становится особенно популярен именно в эту эпоху. Новое царство бесконечно малых организмов сулило множество удивительных открытий. Строение Вселенной, согласно взглядам этого времени, - это пестрый калейдоскоп из мелких деталей, который движется механическим ходом, подобно совершенному часовому механизму. Человек занимает свое собственное место в этом строго упорядоченном и совершенно организованном космосе как отдельная монада, полностью обособленная от других монад.

Дисциплиной, которая в то время впервые поднимается до ранга науки, становится механика. Эта эпоха стремилась распространить на жизнь механистический принцип как всеобщий порядок вещей: мир воспринимался как машина, которую можно объяснить и рассчитать, исходя из ее составных частей. Поэтому для людей барокко примером служили фигура и внешность механической куклы на проволочках. И тем самым мы сталкиваемся с обстоятельством, вероятно, являющимся ключом к барочной душе - «ее платоновская идея - это марионетка. Пышные наряды, глубокие, точно вымеренные циркулем, поклоны, угловатые движения, геометрически правильная осанка, парики из мертвых волос, придающие лицу искусственное выражение, - все это непроизвольно вызывает у нас ассоциации с марионеткой» [Ibidem, S. 554]. Данную механистическую психологию можно наблюдать в пьесах Мольера, чьи персонажи напоминают гротескные автоматы, действия которых обусловлены полностью механической причинностью.

В культуре того времени живет подспудное стремление к иррациональному, темным тайникам души, никогда не освещаемымсолнцем рассудка. На первый взгляд кажется, что барокко продолжает традиции Ренессанса, пытаясь полностью рационализировать и механизировать бытие. Но барокко - болеезагадочнаяидвойственная эпоха, чем Ренессанс: «ее духовная жизнь гораздо более запутанная, многослойная, можно даже сказать, более вероломная и коварная, подобно лабиринту. Барокко безостановочно и неудержимо движется между двумя полюсами: механистическим, который оно изобретает, но в котором не удерживается, и бесконечным» [Ibidem, S. 561].

Фридель отмечает двойственность барокко, его тягу и к рациональному, и к мистическому.Такое чувство, что барокко не доверяет себе, боится сказать последнее слово, прийти к окончательному выводу относительно тайн природы или искусства. За его кажущейся ясностью и совершенным чувством формы скрывается нечто невыразимое. «Вселенная - это механизм, движущийся по строго математическим законам, однако благодаря таинственным незримым силам. Человеческая душа - часовой механизм, однако управляемый иррациональными побуждениями, человеческий облик на полотне предстает так живо, как никогда ранее, однако он окружен таинственным сиянием, делающим его непостижимым и многозначным» [Ibidem].

Поведение человека подчинено жестким правилам, он напоминает нам персонаж кукольного театра благодаря своей искусственности и механистичности, но в то же время и его волшебству и иллюзорности. Люди барокко движутся подобно пестрой и оживленной карнавальной процессии, их настоящие лица закрыты масками, и нам неизвестно, какие мысли и эмоции прячутся за ними. В этом кроются двойственность и загадочность барокко: несмотря на свой рационализм и механистичность, оно видит мистические глубины бытия.

Наиболее полно мировоззрение барокко отразилось в учении Лейбница, согласно которому не может быть ничего лишнего в мире, который был создан милосердным и справедливым Богом [Цит. по: Ibidem, S. 560]. Мир постепенно совершенствуется и развивается от низшего к высшему и является «лучшим из миров». Зло как некое несовершенство, подобно диссонансу в музыке или теням на солнце, присутствует в нем, поскольку мир состоит из монад, чья сущность ограничена. Однако даже если что-то и кажется нам несовершенным и несправедливым, оно занимает свое собственное место в общей прекрасной картине мироздания и потому необходимо.

Весь мир пронизан божественной мудростью и приведен в гармонию, подобно величественному часовому механизму. Хотя человек - и несовершенное существо, однако в нем заложена тяга к постепенному совершенствованию. Человеческим идеалом, с точки зрения Лейбница, является настолько точная связь между телом и душой, что они, подобно тщательно настроенным часам, всегда показывают одинаковое время.

Тем не менее,несмотря на яркость и полнокровность этой культуры, на барокко изначально лежит тень разочарования. В качестве символов данной эпохи можно назвать три девиза: “memento mori” («помни о смерти»),“vanitas vanitatum” («суета сует») и “carpe diem!” («лови момент!», «живи настоящим!»). За барочной любовью к театру кроется предчувствие иллюзорности жизни. Демонстрация земной власти и богатствацерковных и светских правителей была попыткой «отсрочить забвение, грозившее неизбежно поглотить всех, даже самых великих. Многоцветная и жизнерадостная литература эпохи барокко могла быть и другой - темной и пронзительной. Римский император Тит в трагедии Корнеля “Тит и Береника” говорит: “Каждое мгновение жизни - шаг к смерти”» [3]. Для барокко характерна мысль о том, что короткая человеческая жизнь - не более чем иллюзия, которая в любой момент может развеяться как туман.

Эта эпоха не стремится скрыть от зрителей неприглядные стороны бытия: так, в искусстве того времени часто присутствуют приводящие в замешательство сюжеты. Изображение чрезмерной материальной роскоши составляет контраст с серьезной глубокой верой, ничем не ограниченные земные удовольствия соседствуют с осознанием неизбежной смерти. В эпоху барокко девиз “mementomori” становится отражением беспокойного, пронизанного страхом смерти общества.

Мировоззрение барокко включает в себя не только пышность, но и скепсис, пессимистическое мировосприятие, ощущение трагичности бытия. Человек в мироощущении барокко - песчинка во Вселенной, подвластная превратностям судьбы. Жизнь - коротка и мимолетна, в ней властвует безжалостный рок. Отсюда распространенные в литературе и живописи сюжеты “mementomori” и “vanitas” («суета») (от “Vanitas vanitatum et omnia vanitas” - «Суета сует, - все суета!» (Еккл. 1:2)).

Популярными становятся аллегорические натюрморты в стиле «ванитас», призванные напомнить о кратковременности человеческой жизни, тщетности всех ее благ и достижений. Они обычно включали в себя изображения черепа как символа бренности жизни, гаснущей свечи (свеча сравнивалась с человеческой жизнью), гнилых фруктов, увядающих цветов - символа старения, угасания. Игральные карты, кости напоминали о непредсказуемости рока; механические или песочные часы были символом неумолимого времени и быстротечности человеческой жизни; монеты, шкатулки с драгоценностями обозначали земное богатство; оружие, скипетр и держава являли собой символы власти и господства.

Смерть, изображаемая в образе черепа или скелета, предстает как разрушитель всего того, что человек собирал в течение своей жизни: знания, положение в обществе, имущество… Такие картины были призваны напомнить зрителям, что все равны перед лицом смерти, независимо от социального статуса, а на Страшном Суде человека будут судить исключительно по его земным делам.

В качестве примера натюрморта в стиле «ванитас» можно привести картину Бальтазара ван дер Аста «Корзина с фруктами» (ок. 1632), на которой символически изображено противопоставление добра и зла, бытия и небытия, смерти и воскресения. На фруктах видны пятна гнили, привлекающие к себе мух, бабочек и стрекоз. «Насекомые часто символизируют власть зла, они воспринимались как слуги дьявола. Вместе с тем на картине изображены символы воскресения: ящерица, которая умеет сбрасывать кожу, символизирующая жизнь после смерти; яблоко, указывающее на то, что Иисус берет на себя грехи человеческие; и виноград, изображающий учеников Христа и, в то же время, Его самого, говорящего о себя как о vitis vera - истинной лозе» [8, S. 470]. («Аз есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой -виноградарь. Всякую у меня ветвь, не приносящую плода, Он отсекает, и всякую, приносящую плод, очищает, чтобы более принесла плода»(Ин. 15, 1-2).)

Отсюда берет начало такое характерное для этой эпохи явление как анатомический театр - театрализованное вскрытие человеческого тела врачами в парадных костюмах, воплотившее в себе идею «смертизрелища». Впервые анатомические театры появились в Италии, в Падуе, в 1594 году. Они были призваны заставить зрителей задуматься о бренности бытия и собственной греховности.

Нам этот обычай кажется шокирующим, но у человека эпохи барокко, который сталкивался со зрелищем смерти гораздо чаще нашего современника, был намного более низкий порог чувствительности к подобным вещам. Вскрытия собирали массу публики. В крупных анатомических театрах могло присутствовать до пятисот человек одновременно. Обычно публичные вскрытия устраивались в дни карнавала или Великого поста. Для этих целей обычно использовались тела преступников, что служило зрителям напоминанием о собственной греховности и назиданием о быстротечности человеческой жизни. Анатом в парадной одежде уподоблялся актеру на сцене театра, публика стремилась видеть каждое его движение. В зале распылялись духи, звучала музыка.

Осознание быстротечного времени и тщетности всего земного, могила, неизбежно ожидающая каждого, и понимание того, что человеческая плоть подобна праху, как это ни парадоксально, вели к необычному жизнелюбию человека барокко.Эта двойственность стала основной темой литературы барокко: «авторы звали людей срывать цветы удовольствий, пока вокруг бушует лето; любить и наслаждаться многоцветным маскарадом жизни. Знание, что жизнь окончится как сон, открывало ее истинный смысл и цену для тех, кому улыбалась удача» [3].

Таким образом, барокко - это сложная, полная контрастов эпоха, которой присущи необычайная яркость и жизнелюбие - и острое ощущение быстро проходящего времени; тяга к роскоши и чувственным наслаждениям - и осознание тщетности всего земного; избыточность, вычурность - и строгое следование форме; рациональность и механицизм, когда лучшим произведением искусства считаются точно идущие часы, - итяга ко всему иррациональному и мистическому; восприятие гармонии бытия и нашего мира как лучшего из миров - однако, признающего наличие зла и страданий; прославление неограниченного богатства и могущества сильных мира сего - и принятие обычного человека с его слабостями и страстями.

Список литературы

Базен Ж.История истории искусства: от Вазари до наших дней [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/bazen_isist/05.php (датаобращения: 07.03.2015).

Жуковец О. Ю.Барокко как тип культуры и мышления: стилевые особенности // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7: Философия. Социология. 2008. № 2 (8). С. 92-96.

Поликарпов В. Лекции по культурологии [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Polikar/20.php(дата обращения: 07.03.2015).

Хейзинга Й.Homoludens. В тени завтрашнего дня / пер. с нидерл. В. Ошиса. М.: АСТ, 2004. 539 с.

Эко У.История уродства / пер. с итал. А. А. Сабашниковой, И. В. Макарова, Е. Л. Кассировой, М. М. Сокольской. М.: Слово, 2007. 456 с.

Размещено на Allbest.ru