Вплив ідеї фільму на вибір жанру: фільми "Укркінохроніки" 2014-2017 років

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 791.229.4 (477) “2014/2017”

ВПЛИВ ІДЕЇ ФІЛЬМУ НА ВИБІР ЖАНРУ: ФІЛЬМИ “УКРКІНОХРОНІКИ” 2014-2017 РОКІВ

В умовах експресивного перебігу суспільних подій перед сучасним документальним кіно часто постає проблема переорієнтації ідейного змісту на стадії вже сформованого трітменту чи сценарію. У багатьох випадках це призводить до заміни жанру або жанрової дифузії, відповідно до авторського меседжу, який зазнає змін. Така трансформація ідейно- жанрового вирішення робить сучасні вітчизняні документальні фільми актуальними і збагачує художню образність, даючи українським кінодокументалістам змогу перебувати в контексті світового кінопроцесу й успішно репрезентувати свої екранні твори на міжнародних кінофорумах. Дослідження причин зміни вектора ідейного спрямування фільмів і заміни їх жанрового вирішення є актуальними, враховуючи певний дефіцит наукових розвідок щодо тематичного та жанрового аспекту документальних фільмів українських кіностудій.

У документальному кіномистецтві є свої жанрові диференціації, які досліджують вітчизняні науковці. Так, аналізу цілої гами кіножанрів, зокрема у кінодокументаліетиці, приділено увагу в роботі кінокритика Л. Брюховецької “Кіномистецтво” [2]. У книзі історика кіно В. Миславського “Кінословник. Терміни, визначення, жаргонізми” [5] систематизована інформація про жанри, стилі й течії у світовому кінематографі. Мистецтвознавець О. Рутковський у науковій роботі “Принципи і методика жанрового аналізу фільму” [7] досліджував систематизацію кінематографічних жанрів різних видів кінематографа. Професор, кінорежисер Р. Ширман у книзі “Обдури мене! Мок'юментарі в кіно і на телебаченні” [13] проаналізував жанр мок'юментарі, розглядаючи його застосування у ігровому та документальному кіно. Кінознавець М. Слободян у роботі “Сучасний український документальний фільм” [8] дослідив жанри фільмів пострадянської кінодокументалістики. Телевізійному напрямкові приділила увагу в своїй науковій праці “Еволюція жанрів у документальному телевізійному кіно” [11] мистецтвознавець Катерина Шергова, аналізуючи телевізійні жанри.

Зазначені роботи, безперечно, збагатили теорію кіномистецтва, поповнивши інформаційне й наукове поле розвідок жанрів кіно і телебачення. Однак проблема полягає у тому, що тема трансформації жанру в результаті зміни ідейної спрямованості фільму в українській кінодокументалістиці останніх років не досліджувалася. Перед нами постає проблема, яку висуває практика сучасної доби, тому потрібно детально проаналізувати проблему впливу ідеї на жанр фільму в новітній українській кінодокументалістиці.

Мета статті - визначити фактори, які уможливлюють заміну ідейного спрямування фільму, дослідити мотивації, що призводять до трансформації жанру фільму на прикладах контенту Української студії хронікально-документальних фільмів 2014-2017 років, охарактеризувати здобутки творчих лабораторій провідних українських кінорежисерів у моменти прийняття кардинальних творчих рішень по структурі своїх творів.

Зважаючи на відсутність теоретичних розвідок стосовно жанрових питань у фільмах студії “Укркінохроніка”, предметом дослідження стали екранні роботи режисерів Сергія Проскурні, Ганни Яровенко, Олега Волоткевича та Ольги Самолевської. Спільним для них є те, що на різних етапах створення фільму режисери змушені були переглянути свої авторські концепції під впливом соціального контексту подій. Вплив актуальних соціальних подій на авторське вирішення позначився на жанрово-тематичних змінах їх фільмів. Доктор філософських наук, член-кореспондент АМУ Ганна Чміль у одній із своїх наукових робіт зауважує, що екранний соціальний контекст є “ідеологічно заангажований, він регулярно відгукується на події публічного життя, надаючи їм певного спрямування, перетворюючи їх на художні, публіцистичні факти” [10, с. 217].

Фільми, що українські документалісти створили упродовж 2014-2017 років, засвідчують факт прямого впливу подій життя на екранні твори. Трагічні події Майдану 2014 року, драматична ситуація на сході Донбасу 2015 року - це коло суспільно-політичних зрушень, які не могли не позначитися на екранних творах українських кінодокументалістів.

Тема кожного фільму несла в собі, у той чи інший спосіб, латентні рефлексії певної ідеологічності, моральних та етичних критеріїв, що збурювали вітчизняний соціум у цей період. Відгомін подій позначився також на загальному камертоні всіх творів, навіть тих, теми яких були індиферентні до сучасної ситуації. У більшості випадків саме ідейно-тематичні вектори значною мірою впливали на звернення авторів-режисерів до зміни певних жанрів.

Наприклад, у 2013 році режисер-документаліст Ганна Яровенко спочатку замислила свій фільм у межах етнографічно-фольклорного жанру про традиції народного мистецтва. Назву планувала - “Таїна кобзарського цеху”. Але події в країні початку 2014-го безпосередньо вплинули на концепцію авторського задуму, і режисер дознімала та монтувала вже зовсім інший фільм. У зв'язку з цим ідея трансформувалась, і розповідь про кобзарів переросла у сформовану громадянську позицію про майдан із російською “попсою” і Майдан з кобзарськими думами Тараса Кампаніченка, про підлітків, які можуть згадати лише “Владимирский централ”, і народну українську пісню.

ГаннаЯровенко вважала, що її фільм: “...це такий собі потиличник обивателю, адже не можна під час війни слухати російський шансон чи попсу мовою нашого північно-східного сусіда, бо музика формує нашу душу. Вона формує нас. А пісня - це, серед іншого, і зброя” [1, арк. 7]. Отже, тема залишилась, але ідея трансформувалася, що змусило відмовитися від просвітницького жанру фільму про історію кобзарів-лірників та їх кобзарські цехи і звернутися до актуальної на той і нинішній момент ідеологічно-патріотичної тематики, вже у жанрі фільму-дослідження про національне коріння, українські традиції та почуття національної гідності. І назва фільму стала вже іншою - “Вільні люди”. Таким чином, у результаті зміни меседжу кінострічки, відбулося художнє зростання від етнокультури, яка виконує функцію ядра механізму, що зберігає етнічні ознаки навіть за несприятливих для нього етнокультурних умов, - до культури національної, котра є синтезом етнічного, народного і національного начала як такого, що збагачує національну свідомість.

За таких обставин трансформація ідеї спричинила зміну жанрового вирішення: культурно-просвітницька тема, художнє рішення якої планували у жанровому діапазоні фольку та етно, була конвертована у складний симбіоз жанрів: фільм-спостереження та соціологічного дослідження з елементами жанру документальної кінопубліцистики. Зміна жанру призвела і до зміни драматургічного ходу фільму. Віднайшовши людей різних професій (книговидавець, педагог, дяк, художник та ін.), котрі для душі займалися кобзарництвом, режисер замість описового занурення у сиву давнину кобзарської доби зняла епізоди з сучасними кобзарями, які спеціально для фільму пішли українськими селами давніми шляхами лірників. У фільмі, виконуючи серед народу старовинні думи, досліджували тим самим ступінь патріотичних настроїв, тяжіння до українського, до народного коріння, а, попри все, з'ясовували, чи потрібні традиції, зокрема - кобзарництво, нашим сучасникам. їх слухали молодь та літні люди, їхня реакція була неоднозначна, звідси вимальовувалося певне соціологічне дослідження про смаки і культуру сучасного українського соціуму.

Режисер Ганна Яровенко разом з операторами Олегом Горобцем, Володимиром Пилипенко та головним оператором Іваном Любиш-Кірдеем у режимі “реального кіно” жили зі своїми героями, спілкувалися, ходили з ними по селах, стояли разом на Майдані. И кінцевий результат був вартісним. Невдовзі фільм “Вільні люди” на II Міжнародному фестивалі історичного документального кіно, що відбувся в 2015 році у Києві, нагородили дипломом “За кращу режисуру”. Фільм був широко представлений у багатьох областях України, на телеканалах, у Польщі, запрошений до участі у 64-му Міжнародному Фільмфестивалі Мангейм-Гейдельберґ. Він перекладений кількома мовами, і його покази тривають дотепер.

У наш час світ особливо цікавиться українським документальним кінематографом, що засвідчують численні нагороди режисерів-документалістів С. Буковського, С. Лозниці, В. Васяновича, Т. Томенка та інших на міжнародних кінофестивалях. Цю тезу поділяє мистецтвознавець Катерина Шершньова, яка у роботі “Трансформація української документалістики в контексті розвитку сучасного телебачення” зазначила: “Саме документальне кіно є здатним презентувати нашу державу в світі. Саме воно... поширює український науково-інтелектуальний простір” [12].

Заповнюючи український інтелектуальний простір, у тому ж 2014 році, студія “Укркінохроніка” випустила повнометражний документальний фільм “Тарас Шевченко. Ідентифікація” (автор сценарію Володимир Арєнєв, оператори Валерій Чижов, Олександр Запорощенко, композитор Валентин Сильвестров). Студія не могла обійти увагою славетний ювілей 200-річчя великого українського Кобзаря і вирішила зробити фільм до цієї дати. Спочатку тему фільму автор планував як міфологізацію образу Кобзаря з давніх-давен ще за життя поета: побутування народних переказів, казок, легенд, дотепних байок. Фільм планували вирішити у жанрі поетизованого кінонарису з елементами народного гумору тощо. Але, враховуючи ситуацію 2014 року в країні, суспільний контекст потребував іншої тематики, з акцентуванням на інші думки і висновки. Відомий український режисер Сергій Проскурня змінив художньо-ідеологічну спрямованість фільму в бік дослідження самосвідомості нації, історичним флагманом якої завжди був Тарас Шевченко.

У фільмі режисер представив образ Тараса Григоровича Шевченка, який у різні часи та в різних соціальних обставинах сублімований і поданий по-різному: образ Кобзаря буденного й Кобзаря епічного, серед суєти сувенірного ринку і в піднесеній музейній тиші. З одного боку - невігластво, з іншого - мудрість. Так на протиставленні, на конфлікті “фактур” існують ритми фільму, в основі якого відбуваються трансформаційні зміни ідей міфологізації образу великого Кобзаря.

Як зазначила відомий український мистецтвознавець Л. Брюховецька у книзі “Кіномистецтво”: “Про цю властивість змінювати реальність, навіть коли йдеться про кіно документальне, багато написано. Річ у тім, що кіно може свідомо йти на зміни заради тієї чи іншої мети - ідеологічної, комерційної чи ще якоїсь. “Специфіка кіно” проявляється в тому, що кінематограф - за своєю природою, за властивими йому образними структурами - надзвичайно схильний до міфологізації, до розробки і втілення міфологічних змістовно-образних моделей. Міф загалом сприймається як вигадка, але він по-своєму кристалізує реальну дійсність” [2, с. 11]. Суспільні міфи образу Тараса Шевченка лягли в основу екранного задуму Сергія Проскурні. А основною ідеєю фільму стала ідентифікація кожного українця з часткою образу Кобзаря.

Відштовхуючись від уявного образу “Подорожнього”, режисер розгортає свою театрально-документальну феєрію. Сюжет об'єднаний невізуалізованою постаттю “Подорожнього” з малюнків Кобзаря, котра, тим самим, ототожнюється з образом самого Т. Шевченка. Перед незримим Подорожнім, який опиняється у різних обставинах, збираючи в усій Україні “погляди” з уст простого народу, думки вчених і науковців, вимальовується образ Т. Шевченка, якого ми не розгледіли поміж ідеологічних, історичних, політичних та інших нашарувань. Зйомки відбувалися в університетах Австрії та СІЛА, на Черкащині, й у Бессарабії, в Карпатах, на Донбасі та в Чорнобильській зоні відчуження. Відповідно до авторського задуму, множинність “популярного” Т. Шевченка, набираючи сили, має викликати інстинктивне бажання очистити метафізичний шевченківський простір і спробувати відчути його справжнього - така основна змінена тема-ідея фільму, що врешті викристалізувалась у жанрі філософської соціальної містерії.

Такий жанр, природно, спричинив певну міру умовності, схильної до театралізованості та образотворчості кінопростору. Художній образ для режисера, так само як і для художника, має велике значення, який вони підсилюють кожен у різний спосіб залежно від виду мистецтва. Народний художник України Наталія Ніколайчук у роботі “Композиційне мислення як шлях становлення творчої особистості художника” висловилася з приводу сприйняття дійсності та втілення її в образі так: “Візуальний діалог ефективно демонструє живе сприйняття дійсності, дозволяє заглибитись у зміст динамічного сюжету, але й замислитись над статичними паузами, які підсилюють силу мистецтва, дають можливість відчути образ” [6, с. 68]. Сергій Проскурня, як досвідчений театральний режисер підкріплюючи ознаки жанру містерії, наповнив тло картини оригінальною образністю і символічними паузами. Так, наводячи думку, що Т. Шевченко якоюсь мірою живе в кожному українцеві, він одягнув на майданівців 2014 року маски з обличчям Тараса Шевченка. Чергуванням динамічних і статичних кадрів людей у масках досягнуто ефектного образу уніфікованої безликої маси. І тільки в кінці фільму всі знімають маски, заворожено невідривно стежачи за вогненною кулею, що злітає кометою у небо, на яку перетворюється скульптурна голова Кобзаря, котру випікали з бронзи у ливарні відомого майстра Тараса Цюпи як пам'ятник Шевченку. Так через образність формується одна з головних ідей фільму - геніальне Тарасове слово робить із загальної маси, з гурту в масках - Особистість, Людину. Така алегорія логічна саме для жанру містерії, адже алегорію активно використовували у містерії, змінюючи містеріальних персонажів алегоричними постатями.

“Зрозуміло, що екранні мистецтва не зводяться до іманентного існування або до абсолютної присутності. Екранні мистецтва зі своєю проективністю і амбітністю самодостатності звертаються передовсім до зовнішніх референцій: історичних і культурних смислів” - зазначила філософ та культурознавець Ганна Чміль [9, с. 311]. Безумовно, історичний контекст реальної ситуації в країні позначився на авторських акцентах фільму Сергія Проскурні, що привело до зміни попереднього жанру, продиктованого заявленою новою ідеєю, відповідно до суспільної ситуації. Хоча кіно створювали про знаменну постать двохсотлітньої давнини, та кожна думка, виказана з екрана, несла в собі прямі чи зашифровані смисли з нинішнього життя українців. Фільм зроблений у специфічній манері концептуального твору, в символах якого закладені прості й водночас глибоко-філософічні роздуми. У 2015 році фільм отримав приз “За кращий образ у кадрі” на II Фестивалі документальних історичних фільмів (м. Київ, Україна).

Ще тяжчим, аніж попередній, став 2015 рік, коли в Україну фактично прийшла війна. Кіновиробництво фільмів було призупинене, але після перезавантаження продовжило свій розвій. Як зазначила у своїй науковій роботі “Мистецтво в тенетах глобалізації. Український варіант: “перезавантаження” мистецтвознавець Наталія Булавіна: “По-перше, конче потрібно визнати, що Україна нині перебуває в стані “перезавантаження”, який стосується її зовнішньополітичного, економічного і культурного майбуття... У ситуації пошуку майбутніх орієнтирів українське сучасне мистецтво також перебуває в стадії трансформації. І, якщо ще декілька років тому художників хвилювало питання самоідентифікації “українського” відносно “іншого”, то зараз змінюється наголос на ідентифікацію “українського” в новому часі” [3, с. 8]. Настав час для створення фільмів з новим поглядом на “своє” у світовому контексті.

Один з таких документальних фільмів - “Первісний авангард” (2016). Спочатку авторська ідея полягала у розкритті світу найдавніших українських музичних інструментів, про їхнє виникнення, усталення, побутування. Але ситуації життя, мов камертон, налаштували режисера на розширення ідейного спектру твору, і він подав на екрані цю історію як розповідь про самоідентичність українців, їх автентичність, самосвідомість. Не випадково саме такі почуття викликав фільм “Первісний авангард” у кінокритика Анастасії Грубої, яка, переглянувши його, підсумувала: “Тож доброго ранку, українська самосвідомосте! Не лінуйся! Прокидайся! Дивись, якати могутня!” [4, с. 9].

В основу літературного сценарію відомого кінодраматурга Богдана Жолдака покладено дослідження історії українських народних інструментів, починаючи від очеретяної сопілки і до складної багатострунної бандури. Але події в країні змусили режисера фільму Олега Волоткевича розширити ідею стрічки і говорити не скільки про первісні музичні інструменти, скільки про унікальність нації, яка єдина в світі має оркестр, що складається з понад 60-ти українських народних інструментів. Певно, що зміна ідеї трансформувала і жанровий підхід - від інформаційно-просвітницького жанру науково-популярного кіно до жанру фільму- відкриття документальної стрічки. Така заміна виду і жанру кінематографа змусила доповнювати драматургію фільму, придумуючи кінематографічний хід, - звести оркестр народних інструментів з виконавцями авангардної музики, познайомивши учасників Національного академічного оркестру народних інструментів України з популярним електронним музичним гуртом “ONUKA”, особливісь якого полягає у використанні народних мотивів та інструментів у електронній музиці, що має назву - фольктроніка.

Оператор фільму Юрій Мещеряков зафільмував у форматі “реал-тайм муві” увесь процес знайомства традиційного академічного оркестру з новаторським гуртом, репетиції двох колективів та кінцевий результат - виступ солістки ансамблю Наталії Жижченко (творчий псевдонім ONUKA) та оркестру НАОНІУ під керівництвом диригента, народного артиста України, В. Гуцала на великій столичній сцені. Таким чином режисер об'єднав первісні звуки із сучасним музичним авангардом, і фільм розповідає не про давнину, а про сучасність і затребуваність молоддю та суспільством прадавніх традицій. Ці реальні події стали фоном, на якому подана думка про українську націю, котра тисячі років тому вже мала свою культуру. Через процес трансформації звуку в народних інструментах, через показ того, як вони розвиваються, розділяються, помножуються та об'єднуються в оркестрі, виникає розуміння, як розвивалася людина у синтезі звуків і як людина, через імітування природи й відчуття космосу, зуміла оволодіти оркестрами та досягти гармонії. Ця тема в нашому кіномистецтві новітня, тож природно, що її інноваційність спонукала вирішення у жанрі фільму-відкриття.

Після завершення його виробництва результат виявився поцінованим з боку не тільки кінематографістів-професіоналів, які нагородили фільм дипломом “За кращу режисуру” в номінації “Короткий метр” на Міжнародному фестивалі історичних фільмів 2016 року (м. Київ, Україна), а й Міжнародного організаційного комітету “Євробачення”, за рішенням якого новоутворений тандем НАОНІУ та ONUKA виступив на церемонії завершення пісенного “Євробачення” в Україні 2017 року. Очевидно, що події, придумані у фільмі, вийшли за його межі та влились у реальне життя в міжнародному масштабі. А філософія української ментальності, артикульована у фільмі через трансформацію етнічних інструментів українського народу, органічно втілилена у жанрі сучасного музичного артхаусу. фільм жанровий документальний кінострічка

Стрічки Української студії хронікально-документальних фільмів поєднані спільними духовними рефлексіями і порушують актуальні для вітчизняного соціуму питання, адже документальне кіно виступає у ролі посередника, котрий, власне, й аналізує ці питання. Автор поділяє думку доктора філософських наук, мистецтвознавця Ганни Чміль, яка стверджує, що “...екран бере активну участь в облаштуванні світу через екранні образи й завдяки екранній топографії створює онтологію буття” [10, с. 220].

Повнометражний документальний фільм “Час недитячий” автора і режисера Ольги Самолевської (оператор Віталій Боровик) студія “Укркінохроніка” створила у 2017 році. Він теж є прикладом, як події, що відбуваються реально, впливають на зміну ідейно-естетичної концепції твору, а це своєю чергою, безпосередньо впливає на зміну жанрової форми. Спочатку в автора була ідея створити фільм про дітей Другої світової війни. Кілька років О. Самолевська збирала їхні спогади. Та життя внесло драматичні корективи, і це позначилося на сприйнятті матеріалу з боку режисера-документаліста. Раніше планували вислухати дітей війни колишньої, та прийшла війна нинішня - під назвою АТО. Режисерський задум трансформувався і вилився в образні паралелі дітей двох воїн. У фільмі їхні голоси поєдналися, ставши реквіємом для дорослих, які розв'язують сучасні війни.

Художня образність фільму базована на контрапункті поєднання нехитрих листів дітей 1940-х років і електронних листів сучасних дітей окупаційної зони Донбасу, що підкреслює абсурдність війни й викликає глибоке емоційне сприйняття. Використання поезії та музики підсилює ефект трагізму в поєднанні таких понять, як “діти” і “війна”. У фільмі використана музика Максима Березовського, Людвіга ван Бетховена, Найджела Стенфорда, Антона Коціра та пісня Олени Фролової “Пропливають хмарини” на слова Йосипа Бродського у виконанні Олени Камбурової.

Тему фільму авторка вирішила у жанрах драми та фільму-сповіді. Спогадами діляться, зокрема, колишні діти війни, народні артистки України Ада Роговцева і Галина Яблонська, режисер, поет, державний діяч Лесь Танюк, продюсер Світлана Степаненко, архітектор Ірина Малакова, поет, державний діяч Борис Олійник та ін. Фільм знімали у Донецькій області, Чорнобильській зоні відчуження, Києві та Київській області. Авторський меседж фільму - це своєрідне застереження співвітчизникам і всьому людству про крихкість збереження миру та свого майбутнього.

За словами мистецтвознавця Ксенії Шергової, “традиційно документальне кіно вважають результатом спостереження та імпровізованого дослідження, в якому, незважаючи на наявність авторського погляду, дотримують необхідного ступеня об'єктивності” [11, с. 28]. Нині ця об'єктивність диктує неоднозначні й драматичні сюжети нашого життя. Аналіз створених упродовж останніх чотирьох років документальних фільмів доводить, що вони є своєрідною рецепцією як певне запозичення сюжетів і тем від реального життя, тем, котрі своєю чергою, спонукають до інноваційного жанроутворення. Залежно від нової ідеї жанри змінюються, доповнюються, трансформуються, виникають поєднання різних жанрів у одному фільмі. Так, тема народних традицій і соціально-патріотичних проявів привернула до себе такі жанри, як фільм-спостереження, соціологічне дослідження з елементами жанру документальної кінопубліцистики (“Вільні люди”); тема самоідентифікації нації потребувала оригінального жанру філософської соціальної містерії (“Тарас Шевченко. Ідентифікація”); тема історії самобутніх українських народних інструментів була вирішена у жанрі фільму- відкриття (“Первісний авангард”); тема дітей війни логічно розкрита завдяки жанрам драми та фільму-сповіді (“Час недитячий”).

Отже, досліджуючи механізм ідейної переорієнтації творчого задуму, можна підтвердити зміни жанру, які при цьому обов'язково відбуваються. Аналізуючи документальні фільми ДІЇ “Українська студія хронікально-документальних фільмів”, можна зробити висновки, що творці фільмів не тільки спостерігають за подіями, а й безпосередньо беруть у них участь разом зі своїми героями, змінюючи власні задуми, скореговані життям (Революція Гідності, АТО). Навіть теми, які, здавалося, зовсім далекі від сучасності (“Тарас Шевченко. Ідентифікація”, “Первісний авангард”, “Час недитячий”), автори поєднали з нинішніми реаліями, роблячи теми актуальними і злободенними. Більшість стрічок студії “Укркінохроніка” створено за методом так званого “реального кіно”, коли автор стежить за дійсними, а не постановочними подіями. Непередбачувані соціальні зрушення органічно стають тлом фільмів, на фоні якого розкриваються образи героїв документальних стрічок. Це спонукає режисерів змінювати концепцію своїх творів навіть на кінцевих періодах виробництва - у знімальному чи монтажно-тонувальному періодах - залежно від часу, коли відбувалися форсмажорні події соціуму. Зміна ідейного вектора викликає нове трактування змісту твору, а отже, потребує корегування жанрового напряму для оптимального творчого рішення фільму.

Література

1. Архів ДП “Українська студія хронікально-документальних фільмів”. - Ф. 1. Студія “Укркінохроніка”. - Оп. 14. - Спр. 22. Редакційна справа фільму “Вільні люди”: запис бесіди редактора фільму О. Москаленко з режисером Ганною Яровенко. - 83 арк.

2. Брюховецька Л. Кіномистецтво: навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Лариса Брюховецька. - Київ : Логос, 2011. - 391 с.

3. Булавіна Н. Мистецтво в тенетах глобалізації. Український варіант: “перезавантаження” / Наталія Булавіна // Сучасне мистецтво : наук. зб. [редкол. : В. Д. Сидоренко (голова), О.О. Авраменко та ін.]. - Київ : Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України, 2006. - Вип. 3. - С. 7-12.

4. Груба А. Кіно про найдавнішу культуру / А. Груба // Кіно-Театр. - 2016. - № 6 (128). - С. 9.

5. Миславський В. Кінословник. Терміни, визначення, жаргонізми / В. Н. Миславський. - Харків : Харківський музей міської садиби, 2007. - 328 с.

6. Ніколайчук Н. Композиційне мислення як шлях становлення творчої особистості художника / Наталія Ніколайчук // Мистецтвознавство України : зб. наук, праць [редкол. В. Д. Сидоренко та ін.]. - Київ : Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України, 2016. - Вип. 16. -С. 67-71.

7. Рутковский А. Г. Принципы и методика жанрового анализа фильма : дисс. на соискание науч. степени канд. искусствоведения: спец. 17.00.03. “Киноискусство и телевидение” / А. Г. Рутковский. - Всероссийский государственный институт культуры. - Москва, 1985. - 219 с.

8. Слободян М. Сучасний український документальний фільм / М. І. Слободян. - К. : Наукова думка, 1972. - 234 с.

9. Чміль Г. Дисциплінарний дискурс екранних мистецтв і становлення індивідуальності / Г. П. Чміль // Практична філософія та правовий порядок: зб. наук, статей, [наук. ред. О. М. Кривуля]. - Харків : Центр Освітніх ініціатив, 2000. - С. 308-314.

10. Чміль Г. Кіно як дисциплінарний дискурс влади / Г. П. Чміль // Мистецькі обрії '2004 : Альманах [гол. наук. ред. І. Д. Безгін]. - Київ : Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України, 2005.-Вип. 7,- С. 217-223.

11. Шергова К. А. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино : автореф. дисс. на соискание учен, степени канд. искусствоведения: спец. 17.00.03 “Киноискусство и телевидение” / К. А. Шергова. - Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания. - Москва, 2010. - 191 с.

12. Шершньова К. Трансформація української документалістики в контексті розвитку сучасного телебачення // Матеріали XVIII Міжнародної науково-практичної інтернет- конференція “Проблеми та перспективи розвитку науки на початку третього тисячоліття у країнах СНД” / К. Шершньова - 2013. - Електронний ресурс. - Режим доступу : http ://oldconf.neasmo .org .ua/node/9

13. Ширман P. Обдури мене! Мок'юментарі в кіно і на телебаченні / Р. Н. Ширман. - Київ : Київський нац. університет культури і мистецтв, Інститут кіно і телебачення, 2015. - 204 с.

Анотація

У статті на прикладі фільмів Української студії хронікально-документальних фільмів періоду 2014-2017 років досліджено процес зміни ідейного спрямування фільму та його вплив на жанрове втілення кінострічки. В результаті аналізу жанрової дифузії виявлено безпосереднє художнє збагачення драматургії фільму. Розглянуто жанрові й тематичні особливості документальних кінострічок,, які через образне відображення життя, проектують онтологію вітчизняного соціуму. Охарактеризовано умови, за яких відбуваються зміни жанру.

In view of the lack of theoretical research in relation to genre issues in contemporary domestic documentary cinema, the screenings of the studio “Ukrkinochr опіка” became the subject of the study. Common to them is that at different stages of the film, directors were forced to review their author's concepts under the influence of the social context, which affected the genre and thematic changes in their films. The theme of each film, in one way or another, carried in itself latent reflections of a certain ideological, moral and ethical criteria that incited the domestic society during this period. So, directors who already had a clear idea of the author's design, and, consequently, the genre range, responding to the events of life, changed the concept of the film, and hence the genre of the work, making radical adjustments. For example, in 2013 documentary director Anna Yarovenko initially designed his film within the ethnographic and folklore genre offolk art traditions. The name was planned- “The secret of the kobzar shop”. But the events in the country at the beginning of 2014 directly influenced the concept of the author's plan, and the director took off and mounted an entirely different film. In connection with this, the idea was transformed, which forced to abandon the educational genre of the film about the history of kobza-lyre players and their kobza shops and to address the current ideological and patriotic themes at the present and the present time, already in the genre of the film-research on national roots, Ukrainian traditions and national dignity. And the name of the film has become another - “Free people ”.