Ідея "перетворення світу" в фільмах О. Довженка

Размещено на http://www.allbest.ru/

ІДЕЯ «ПЕРЕТВОРЕННЯ СВІТУ» В ФІЛЬМАХ ОЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКА

Анастасія Пащенко

Постановка проблеми. В одному зі своїх виступів Олександр Довженко виголосив тезу про те, що матеріалом для фільмування має стати теперішнє і майбутнє. Причому майбутнє в сучасній йому кінематографії зовсім не представлене, у той час як глядач потребує фільмів, які покажуть йому прийдешнє -- фільми «прогнозної тематики» [1]. Безпосередньо до «прогнозної тематики» режисер не звертався, проте у низці своїх фільмів розвинув тему комуністичного майбутнього в тому чи іншому аспекті: від ідеї перетворення суспільства в цілому до мотиву зміни ландшафту -- «підкорення природи». Дослідження цього аспекту творчості Довженка, отже, має безпосередній зв'язок із вивченням не лише творчості режисера, але й низки принципових ідеологем радянської культури в цілому та їх відображенням в творах мистецтва (що відігравало важливу роль у формуванні масової свідомості). Різні аспекти життя і творчої біографії Олександра Довженка досліджено порівняно детально; дещо менше власне теоретичних розробок його кінотворів. Зокрема, як ті, що зачіпають питання, розглянуті в статті, слід назвати роботи С. Тримбача (стаття «Утопія України у раннього Довженка» у збірці «Довженко і кіно ХХ ст.», 2004, і монографія «Загибель богів. Ідентифікація автора в національному часопросторі», 2007), в яких автор звертається до проблеми міленіаризму й месіанізму О. Довженка) і доктора мистецтвознавства І. Зубавіної («Час і простір у кінематографі», 2008 р.), де розглядається питання футуристично спрямованої часової координати в радянській культурі 1920-х. Відповідно до поставленої проблеми, цілями статті даної є: розгляд творчості Довженка в контексті концепції «сакральної історії» комунізму; ідея творення нового «комуністичного» простору; аналіз ідеї трансформації людини і природи у «новому» світі в його фільмах.

І. Фільм як «Сакральна історія»

Ще М. Бердяєв свого часу писав про зв'язок між комунізмом і християнством, про те, що, з одного боку, перший мав витіснити друге і посісти його місце, з іншого -- саме людина «християнського», подвижницького типу здатна втілити комунізм у життя [2]. У християнства ж комунізм успадкував лінійну часову модель: світ рухається уперед, до певної мети -- настання «царства Божого».

Подібно до того, як в християнській культурі світову історію було поділено на дві частини -- до і після народження Христа, в культурі радянській такою ключовою, переламною подією стала Жовтнева революція. Під її знаком творилися екранні світи: фільми молодої радянської кінематографії розповідали про страшний дореволюційний світ, в якому жили багатії-експлуататори і безправні бідарі (такі стрічки провадили ідею свого роду «передчуття» майбутньої революції); про саму громадянську війну (учасниками подій були відповідно ідеалізовані більшовики і демонізовані білогвардійці, петлюрівці, бандити тощо); про новий повоєнний побут -- свого роду вступ до майбутнього комуністичного раю. Загалом минуле прочитується як прелюдія до майбутнього «золотого віку». Футуристично спрямована часова координата стала визначальною для радянської культури, починаючи з динамічних 1920-х [3].

Цю орієнтованість на майбутнє захоплено підхопив і Олександр Довженко (для свідомості якого, як звертав увагу С. Тримбач, загалом характерні риси міленарності й месіанізму [4]). Чи не в кожному його фільмі у тій чи іншій формі виникає момент такого собі «погляду з майбутнього». Це свого роду обернена часова перспектива, що чимось нагадує живописну обернену перспективу ікони -- від «світу вишнього» до глядача (можливо, зокрема тому чимало кадрів апелює до релігійних мотивів: сам простір кадру підкреслює сакральний характер фільмового часу). У фільмах Довженка героям на мить ніби відкривається майбутнє -- причому майбутнє не лише для них, а й для сучасників самого режисера. Поглянемо, як цей мотив розкривається в конкретних стрічках.

Довженківська «Звенигора» пропонує глядачеві особливу форму фільмової оповіді, що стає своєрідним прочитанням історії. Це історія «сконденсована», давнина тут сприймається через сучасність і навпаки. Спрощена структура «Звенигори» така: фільм, що як такий показує події в теперішньому часі, розповідає про події давнього і нещодавнього минулого, що проектуються у майбутнє -- саме в прийдешньому буде знайдено «справжні» скарби Звенигори. Відповідно, постає нова форма існування часу: поєднання минулого й майбутнього, прочитання одного через інше.

«Арсенал» режисер характеризував таким чином: в єдину точку, «часовий вузол», зведено величезний період, охоплений «Звенигорою»; такою точкою-світоподілом, звісно, мала стати саме революція [5].

Часово і просторово «Арсенал», «синтез 17-го року на всій Україні», за визначенням Довженка [6], охоплював усю країну часів війни і революції; якщо ширше -- то й дореволюційну загалом (картини злиденності і безправності народу на початку фільму). Разом із тим, важливим моментом є й «погляд в майбутнє». У сценарії в сцені перед початком повстання режисер прописує настрій робітників, що зазирають в прийдешнє, і вже з його позицій оцінює їх: «народиться новий світ. Думи і пісні складуть про цей час, напишуть поеми і книги. Гармату поставлять на п'єдестал» [7].

Навіть фільм на сучасну тематику, «Земля», поданий ніби з позицій майбутнього: як пояснював режисер, йому як митцю хотілося показати вже завершеними деякі процеси, які ще відбувалися; тому «вороги» у фільмі подані як вже переможені [8]. Важлива для фільму опозиція «старого» патріархального світу і нового, індустріального, загалом є характерною рисою радянської футуристичної ідеї. Цю тему підхопить «Іван», кінопоема про те, як індустріалізація відтягує «зайву» робочу силу з села. Фільм знімався ще в час монументального будівництва на Дніпрі і відкривав довженківську же тему підкорення природної стихії, що в майбутньому має стати на службу людині завдяки мегабудівництвам доби комунізму.

Вже на більш високому рівні -- містобудівництва -- футуристичний проект Довженка постає в «Аерограді». Центральна ідея фільму -- побудова на березі Тихого океану соціалістичного міста майбутнього. Прикметно, що таке місто для Довженка було «не домислом художника, а реальністю наших днів»; цілком реалістичним він вважав його створення ще до того, як фільм вийде на екрани. Режисер писав навіть, що вже обрав для нього місце. Сама кінокартина ж мала не показувати досягнення, а дати поштовх новим починанням уряду й партії [9]. Таким чином, стрічка повинна була стати зримою проекцією такої собі «платонівської ідеї» соціалістичного міста -- міста майбутнього.

Наступний фільм Довженка, фактично замовлений Сталіним «Щорс», повертається до минулого, до теми громадянської війни. Проте недарма однією з центральних сцен кінострічки є розмова Щорса і бійців у школі (важливим елементом інтер'єру тут є карти світу -- знак глобальності, «всесвітньості» справи богунців). Щорс в уяві малює картини майбутнього, в яких він сам і товариші постають вже як герої пісень, легенд, дум. Боєць Чиж же, виголошуючи промову перед уявними нащадками, захоплюється і говорить так, ніби справді перенісся в майбутнє. Тоді ж звучить думка про те, щоб по війні засадити світ садами -- безпосереднє відсилання до ідеї майбутнього комуністичного «едему».

Парадоксальним чином з футуристичними тенденціями пов'язана і важлива для режисера ідея тяглості, послідовності культурно-історичної традиції. В ній він відмовляє супротивникам, що також претендують на роль наступників української культурної традиції. Так, іронізує він над жестами-«знаками», характерними для Української республіки. У «Звенигорі» «петлюрівець» Павло в еміграції в європейському місті ходить у «козацькому» строї, «шароварами вулицю замітаючи». У сценарії «Арсеналу»: «Гайдамаки. Що це за слово, що за ім'я? <...> Повсталі з глибини віків лицарі українського народу, безстрашні захисники його і борці? Ні, це ті ж солдати й офіцери російської армії, в тих же шапках з пришитими зверху шликами» [10]. Подібним чином іронізує Щорс в однойменному фільмі над полоненими, підкреслюючи: духовними нащадками козаків є саме його богунці, а не петлюрівці, що «присвоїли» собі ім'я й історію козацтва. Розвиваючи мотив «фальшивого претендента», режисер підкреслював безперспективність їхнього шляху, що веде в небуття. На відміну від «справжнього» героя- комуніста, що, маючи опору в минулому, веде до «світлого майбутнього». Відмовляючи ворогам в історії, тобто позбавляючи минулого, Довженко заперечує і їхнє право на майбутнє. У сцені розмови щорсів- ців у школі звучить: «Історія заворожила нас, хлопці!» -- і підкреслюється вписаність червоноармійців у «Велику історію», звідси -- і їхнє «безсмертя».

Таким чином, у довженківських фільмах вимальовуються дві історичні моделі. Його герої є дієвцями комуністичної «священної», «справжньої» історії, що охоплює як глибоке минуле, так і далеке майбутнє. І навпаки: противники претендують на історичну спадкоємність, проте насправді її не мають і, «випадаючи» з історичного потоку, втрачають право вести народ у майбутнє.

ІІ. Ідея «нового часу» і пере-творення простору

Стаючи героями і творцями новітньої історії, довженківські герої активно перетворюють свій простір. Їхня діяльність проявляється передусім у формах «пролетарської», індустріальної культури: починаючи зі «Звенигори», машини означують простір, підконтрольний більшовизму. У «Звенигорі» це потяг, у «Землі» -- трактор, що по-новому структурує сільський світ (стирає межі), а заодно наближує його до світу міського -- себто до його виробничих центрів, заводів.

Індустріальна культура -- це культура міста. Хоча Довженко визнаний передусім як співець українського села, не менш цікавим об'єктом для дослідження є і образ міста в його фільмах.

Найпростіше означити його за опозицією «більшовицьке»/«не- більшовицьке» (буржуазне). «Небільшовицьким» є закордонне, до- чи контрреволюційне місто. Перше яскраво показано у «Звенигорі». Це -- передусім «дозвільне» місто: машини їдуть невідомо куди, обивателі з цікавістю розглядають «козацький» одяг Павла, нічні вогні (ніч -- час дозвілля, розваг), знову обивателі, які купили квитки на самогубство політичного емігранта... Ключовим образом такого міста стає карусель, уособлення беззмістовного, лихоманкового руху по колу.

Образ до- і контрреволюційного українського (чи російського -- в «Мічуріні») міста чимось подібний. І тут його обличчя в основному визначають мешканці, причому передусім -- яскраві сатиричні портрети «обивателів» («Арсенал», «Щорс», «Мічурін»), яким, щоправда, протистоять образи міської бідноти і робітників. Показово, що відомий своїми пейзажами Довженко уникає зображення міського простору: в «Арсеналі» і особливо в «Щорсі» переважають інтер'єри. Причому останні можуть містити і конотації «театральності», «бутафорності» спільноти і її влади. Так, в «Арсеналі» показано І Всеукраїнський з'їзд, що відбувся в приміщенні Київської опери. Сцена в опері (більшовики збирають «буржуазію», щоб отримати від неї гроші «на революцію») є ключовою в «київському» епізоді «Щорса». Тут поєднуються мотиви ілюзорності міського життя і разом із тим -- ігрового, «карнавального» характеру революції. Боженко «грає» на публіку: в якості «реквізиту» -- кулемет, за спиною -- декорації, поглиблений перспективний простір... Таким чином, підкреслюється «анти-поведінка», ліміналь- ність більшовиків, що руйнують «старий» порядок і лише починають формувати власний.

Загалом же характер подачі міста як простору «обивательства», «націоналізму», загалом «світу минулого», поруч із моментами «ілюзорності», свідчить про те, що показано таку собі «перехідну» його стадію. Міста минулого вже, по суті, немає (хоча не всі міщани про це здогадуються). Більшовики захоплюють його, аби перетворити на своє, соціалістичне місто. Яскравим прикладом є образ містечка Козлова у «Мічуріні». До революції це -- «міщанське болото», представлене передусім місцевим «вищим світом» і священиком. Після революції вони зникають, «обличчя» міста тепер -- енергійні більшовики і молодь. Саме ж місто перетворюється на свого роду науковий центр; з'являється електромережа -- знак належності до модерного індустріального світу. Завершення перетворення означується перейменуванням Козлова в Мічурінськ. Його затверджує сам учений, жартівливо забажавши поглянути, «що це за місто таке». Показово, що і тут міський простір як такий не показаний: Мічурінськ представлений натовпами людей з червоними транспарантами. Вочевидь, на гідне показу соціалістичне місто він ще не перетворився.

Показово, що найбільш відоме «довженківське» місто -- те, якого не існує на карті. У фільмі «Аероград» йдеться про майбутнє створення на березі Тихого океану великого соціалістичного міста, що має змінити обличчя краю. Який вигляд воно матиме -- невідомо; проте задано його «настрій» -- це літаки, символ технічної і військової потуги, підкорення простору і в певному сенсі -- часу (швидкість літака ніби «звужує» для людини і те, й інше).

Майже не показуючи у своїх фільмах простору міста, Довженко з задоволенням фільмує процеси будівництва і виробництва. Ідея «формування», оформлення, переходу в нову якість -- важливий момент в образі «більшовицького» міста. Це вже -- простір дії, праці, індустрії. На відміну від до- і контрреволюційного, це місто представлене не лише людьми. Навпаки, тут основним об'єктом зображення стає машинерія, що презентує новий історичний етап, новий тип суспільства. Звідси і ті загрозливі нотки, які вбачають в «індустріальних» сценах Довженка, передусім в «Івані»: людина тут підпорядкована техніці. Техніка перетворює і сільський простір (який в українській культурі уособлює простір тяглості, традиції): у «Землі» трактором нищать межі, кладучи край одвічним мріям селянства про власну землю; в «Поемі про море» (щоправда, знятим вже Солнцевою, по смерті Довженка) під водами Каховського «моря» село просто зникає.

Якщо село для Довженка -- гармонійне поєднання архітектори і середовища, показ людини в єдності з природою, то місто -- це люди. Власне міське середовище митця цікавило набагато менше; репрезентують його передусім інтер'єри та окремі об'єкти, що мають символічне навантаження (пам'ятник Богдану Хмельницькому, опера тощо). Через зміни суспільні режисер репрезентував і відповідне перетворення середовища -- звідси увага до процесів будівництва, загалом виробництва, що мають конотації перетворення простору.

ІІІ. Від «нової людини» до «нового Едему»

Як було сказано в одній статті 1931 р.: «В завдання кожного пролетарського фільмаря входить не тільки пізнавати дійсність, але й змінювати її» [11].

Ще раніше, у сценарії до «Землі», Довженко розвивав ідею про те, що з революційного порядку неодмінно виникає «нова сила речей» [12]. Іншими словами -- новий світоустрій, нова людина. Згодом, в лекції 1932 р., він говорив про головну тему сучасного кінематографа: «...це нова людина, це народження нової людини, реконструкція психіки, поява, виявлення, що хочете, нового в людині, у всьому його безкінечному багатоманітті» [13]. Ключовим зразком кінематографічного втілення цієї ідеї є «Іван», герой якого -- не той, хто веде, а той, кого ведуть [14]. Іншими словами -- йдеться про творення людини в новому індустріальному просторі (що протистоїть сільському, носію «патріархального» первня, описаного в «Землі»).

Утім, вже в наступному фільмі основне навантаження падає на зміни дещо іншого порядку: відбувається перехід від теми «нової людини» до теми «підкорення природи»: тут людина постає вже не творінням нового часу, а деміургом. Якщо у фільмах до «Івана» включно розвинуто мотив розвитку пролетарської індустріальної культури, в «Аерогра- ді» йдеться вже про побудову нового соціалістичного міста, тобто відбувається перехід на більш високий рівень перетворення.

І супроводжується зростання творчої потенції людини, розширення твореного нею простору звуженням простору природного: «Вкорочується старий світ і звужується великий океан» [15]. Опанування його людиною уособлюють літаки, що долають простір і у вертикальному, і в горизонтальному напрямах, долають з високою швидкістю, що ніби звужує його. Те саме говорить Довженко і про час. В одному зі своїх виступів він висунув тезу: комунізм, зламавши старе, ламає і таку «координату буття», як час. Комунізм буде побудовано швидше, ніж капіталізм, і буде він вже значно тривкішим. Отже, необхідно бачити свою історичну перспективу. Крім того, важливим є і питання простору, оскільки саме він визначає психіку нової людини, що формується. Нові засоби пересування дають змогу «звузити» океан, наблизити різні точки світу [16]. Показово, що і говорячи про проект «Прощай, Америка!» (загалом «не довженківський» за характером і нездійснений), режисер захоплено говорив саме про перспективи показу простору: «Я цікавився однією задачею, скільки можна вмістити в картину простору, що сприймається. І мене порадувала можливість показу простору в літаку світу. Це Анна Бетфор летить у світлий світ і тут світлі симфонії звучання світу, може бути, аж до показу планети» [17].

Ідея охоплення простору -- не лише візуального, але й фактично перетворення його -- присутня не лише у фільмах Довженка. Сталінська і постсталінська епохи цікавили його, зокрема, тяжінням до ідеї утвердження влади людини над природою, можливості «покращити» її. У статті 1951 р. «Думи біля карти Батьківщини» митець з піднесенням писав про річки: «Закінчується ера їхнього архаїчного буття. Ми перетворюємо їх у нові системи водних б'єфів, розділених небаченими греблями, і ставимо на розумну безвідмовну заплановану службу людині». Звісно, говорив він і про перетворення степів, подвійні врожаї влітку. Фактично, обличчя нової «соціалістичної» землі мали визначати монументальні індустріальні споруди, що змінювали самі природні об'єкти -- як поетично назвав їх Довженко, «тисячоверсті Сталінські знаки на землі» [18].

Якщо говорити про кінематографічне їхнє відображення -- яскраві образи будівництв подано в «Івані» і в «Поемі про море». Причому, якщо в першому фільмі показано-оспівано будівництво на Дніпрі споруди масштабної, проте не такої, що принципово змінила характер середовища, в 1950-х ідеться вже про масштабний проект спорудження водосховища -- штучного «моря». Жест символічний, оскільки утверджував одразу два принципові моменти соціалістичного будівництва -- перетворення природи і знищення старого, «традиції» (втілюваної селами, що мали піти під воду). Якщо перше захоплювало масштабами і «казковістю», друге сприймалося далеко не так однозначно -- звідси ліричні образи села, хати, старої груші, що мають піти під воду. «Поема про море» -- останній проект Довженка, власне ним так і не втілений, що підсумовує тему комуністичного перетворення України -- від людей до самого «українського космосу».

Утім, центральної «довженківською» темою перетворення світу є не річка чи море, а сади. Вони стали лейтмотивом «Землі» -- таким собі знаком українського «Едему». До речі, Довженко загалом переозначив біблейський міф: якщо люди були вигнані з раю і змушені були добувати хліб «у поті чола», режисер цей рай повернув: з пізнанням «добра» (комунізму) і «зла» (куркульства) люди завдяки техніці звільнені від важкої праці. У фільмі «Щорс» комдив мріє після війни засадити весь світ садами -- також репліка ідеї «всесвітнього Едему».

Мотив яблук, що також набуває вселенського звучання, розвинений у «Мічуріні». Тут ідея садівництва стає свого роду метафорою революційних змін у суспільстві. Герой говорить про те, що в процесі роботи над новими сортами міг пробудити в рослинах властивості предкових форм, що століттями перебували в прихованому стані (так само історична тематика в радянській культурі провадила ідею того, що трудящі здавна несвідомо, а то й усвідомлено прагнули Революції; відповідні якості герой мав «у прихованому стані», і за відповідних умов вони проявлялися). Крім того, як стверджував Мічурін, можна формувати по-своєму молоді організми (фактично, ідея виховання молоді за певними стандартами): «Я почав займатися ліпкою нової рослини.

Користуючись нестійкістю і піддатливістю молодих рослин, я спрямовую її рух, формую властивість».

Таким чином, центральним мотивом знову ж таки стає перетворення суспільства -- проте показовим моментом є перехід Довженка від ідеї «нової людини» до ідеї «нової природи». Вочевидь, перша мало виправдала себе -- про те, як митець ставився до калічення людей радянською системою, можна прочитати в його щоденнику і в «Україні у вогні». Знімати про наслідки невдалого проекту «червоного Адама» Довженко не міг, та й, можливо, не хотів. Лишалася красива ідея перетворення простору: змінити природу, поставити її на служіння людині. Наслідків цієї політики режисер вже не побачив -- хоча і показав жертву, яку доводиться приносити. Якщо у фільмах на тему громадянської війни йшлося про важливу структуруючу роль традиції, в «Поемі про море» йдеться вже про відмову від свого минулого заради майбутнього.

Отже, творчість О. Довженка, захопленого ідеєю переоблаштування світу з перемогою революції, попри історичну тематику, значною мірою орієнтована на майбутнє. Момент перспективи «з майбутнього» у тій чи іншій формі присутній у більшості його фільмів і охоплював різні сфери -- від «показу куркулів як переможених» у «Землі» до ідеї «міста майбутнього» в «Аерограді». Останнє є найяскравішим вираженням одного з принципових образів у творчості режисера -- соціалістичного міста як простору індустрії, прогресу, майбутнього, протиставленого місту «дореволюційному» як простору міщанства.

Важливим аспектом кінороботи Довженко вважав не лише аналіз, але й зміну дійсності. Таким чином, простір фільму ставав простором творення нових форм -- не лише на рівні містобудування, але й творення «нової людини» і перетворення природи. Разом із тим проглядає у фільмах і та ціна, яку доводиться приносити за зміну світу.

кінематограф довженко комуністичний революція

Бібліографія

1. Довженко О. За велике кіномистецтво [Текст] / Олександр Довженко // Довженко О. П. Твори: в 5 т. -- К.: Дніпро, 1984. -- Т. 4. -- С. 210.

2. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма [Текст] / Н. А. Бердяев. -- М.: Наука, 1990. -- С. 129-154.

3. Зубавіна І. Час і простір у кінематографі [Текст] / Ірина Зубавіна. -- К.: Щек, 2008. -- С. 117-118.

4. Тримбач С. Олександр Довженко: загибель богів. Ідентифікація автора в національному часо-просторі [Текст] / С. Тримбач. -- Вінниця: Глобус- Прес, 2007. -- С. 211.

5. «Мысли художника» [Текст] // Советское искусство. -- 11.1.1935 // Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі ЦДАМЛМ України). Ф. 690, оп. 4, спр. 63, арк. 2.

6. Довженко О. Твори [Текст]: в 5 т. / О. П. Довженко. -- К., 1966. -- Т. 5. -- С. 323, 325.

7. Довженко О. «Арсенал» [Текст] // ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 2, арк. 25.

8. Довженко О. «Про свій фільм» [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 62, арк. 1-3.

9. Довженко О. Чому я створив «Аероград» [Текст] / Олександр Довженко // Довженко О. П. Твори: в 5 т. -- К.: Дніпро, 1984. -- Т. 4. -- С. 114.

10. Довженко О. «Арсенал» [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 2, арк. 6-7.

11. Саченко Г Питання творчої методи пролетарського кіна [Текст] / Г Саченко // Кіно. -- 1931. -- № 11/12. -- С. 10.

12. Довженко О. «Земля»: начерки, нотатки до літературного сценарію. 1930 [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 5, арк. 9.

13. Лекция тов. Довженко, 18.12.1932 [Текст] / Александр Довженко. Поиски. Литературное и кинематографическое наследие = «Неопубликованный Довженко». Розділ І. Варіант. Упор. Солнцева Ю. І., Дерев'янко Т. Т., Левін Є. С. / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 111, арк. 27.

14. Уривки з виступу по обговоренню фільму Довженка О. П. «Іван». Листопад 1932 р. [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 2, спр. 8, арк. 3.

15. Довженко О. «Аероград». Літературний сценарій. 1935 [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 6, арк. 2.

16. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии, 8-13 января 1935 [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 74, арк. 79-80.

17. Выписка из стенограммы заседания Худсовета к/с «Мосфильм». 4.02.1950. Обсуждение к/с «Прощай, Америка!» [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 72, арк. 16.

18. Думы у карты Родины [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 64, арк. 18-23.

Размещено на Allbest.ru