Персонаж фільму як втілення концепцій соціальної і національної ідентичності. На матеріалі українського поетичного кіно

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Персонаж фільму як втілення концепцій соціальної і національної ідентичності. На матеріалі українського поетичного кіно

Анастасія Пащенко, аспірантка КНУТКіТ імені І. Карпенка-Карого

Анотація

Статтю присвячено специфіці персонажа в українському поетичному кіно періодів 1920-1930-х, 1960-1970-х та 1990-2000-х. Розглянуто, як змінювався, залежно від періоду, у творах різних режисерів підхід до героя як до носія певних ідеологем і тривог доби. Проаналізовано: втілення ідеї «нової людини» у фільмах О. Довженка й І. Кавалерідзе; звернення до історії та традиційної культури як основи національної ідентичності в умовах кризи та загрози втрати останньої у фільмах С. Параджанова, Л. Осики, Ю. Іллєнка, Б. Івченка, І. Миколайчука; відображення в образі героя кризи ідентичності та пошуків шляхів її віднаходження у кінострічках М. Іллєнка, Ю. Іллєнка, О. Саніна, Н. Мотузко. Простежено, як змінювався зв'язок персонажа з часом і простором кінострічки, як зміна концепції історії впливала на місце і роль персонажа у фільмовій історії.

Ключові слова: поетичне кіно, персонаж, час, простір, «нова людина», національна ідентичність.

Аннотация

Статья посвящена специфике персонажа в украинском поэтическом кино периодов 19201930-х, 1960-1970-х, 1990-2000-х гг. Рассмотрено, как изменялся, в зависимости от периода, в творчестве разных режиссеров подход к герою как к носителю определенных идеологем и тревог эпохи. Проанализировано: воплощение идеи «нового человека» в фильмах А. Довженко и И. Кавалеридзе; обращение к истории и традиционной культуре как к основе национальной идентичности в условиях кризиса и угрозы потери последней в фильмах С. Параджанова, Л. Осыки, Ю. Ильенка, Б. Ивченка, И. Миколайчука; отображение в образе героя кризиса идентичности и поисков путей ее обретения в кинолентах М. Ильенка, Ю. Ильенка, О. Санина, Н. Мотузко. Прослежено, как менялась связь персонажа с временем и пространством киноленты, как изменение концепции истории влияло на место и роль персонажа в кинематографической истории.

Ключевые слова: поэтическое кино, персонаж, время, пространство, «новый человек», национальная идентичность.

Summary

The article deals with the specifics of the character in the Ukrainian poetic cinema in the periods of 1920-1930s, 1960-1970s, 19902000s. It is considered how the approach to the hero as the bearer of some ideological principles and anxieties changed according to the period and the director. It is analyzed how the idea of the “new man” is embodied in the films of O. Dovzhenko and I. Kavaleridze, and how the history and traditional culture as the basis of the national identity were addressed in the situation of the crisis and threat of loss of the national identity in the films of S. Paradzanov, L. Osyka, Y. Illenko, B. Ivchenko and I. My- kolaychuk, and how the crisis of the national identity and searching the ways of its finding are represented in the image of the hero in the films of M. Illenko, Y. Illenko, O. Sanin, N. Motuzko. It is traced how the connection of the character with the time and space changed and how the change of the conception of history influenced the place and role of the character in the filmic story.

Keywords: poetic cinema, character, time, space, «the new man», national identity.

персонаж кінострічка поетичний

Постановка проблеми. У центрі твору, зокрема кінематографічного, традиційно розташована людина в певному історичному часопросторі. Дослідження місця людини у її «космосі», зв'язок з власним простором і часом здатні чимало сказати і про аналогічне місце людини (а ширше -- культурного «я») також і в соціумі, де створено фільм. Таким чином, тема має безпосередній зв'язок з проблемою вивчення як радянської, так і української культури, зокрема з питанням колоніального статусу України в складі СРСР, та про культурні практики опору цьому статусу, а також пов'язана з проблемою постколоніального періоду України.

Якщо питання відповідних аспектів досліджень радянської культури розглянуто досить широко, то українське кіно, зокрема українське поетичне, у відповідному аспекті досліджено значно менше. Серед останніх досліджень слід виділити роботи Л. Брюховецької, що ставить питання українського колоніалізму у більшості своїх робіт; монографії Й. Левицької («Повернення до коріння. Українське поетичне кіно» 2011 року); І. Зубавіної («Екранна культура: засоби моделювання художньої реальності (час і простір у кінематографі» 2006 року та «Кінематограф незалежної України: тенденції, фільми, постаті» 2007 року). Відповідно до поставленої проблеми, цілями роботи є: проаналізувати персонажів у творах українського поетичного кіно різних хвиль: 1920-30-х, 1960-70-х, 1990-2000-х; зіставити специфіку відображення героя в різні періоди в контексті проблеми збереження соціальної і культурної ідентичності, -- зокрема простежити, як змінювався герой: від втілення ідеологеми «нової людини» 1920-30-х до «розщепленого» героя і990-2000-х.

1. Персонажі І920-30-х як відображення ідеї «нової людини».

Радянська культура 1920-х була спрямована вперед, у майбутнє [1]; важливим завданням її стало перетворення соціуму, формування «нової людини». Відповідно, персонаж твору мав нести у собі моменти зламу, переходу до нової фази розвитку суспільства (а то й -- людства в цілому). Іншими словами, він одночасно мусив мати риси як сучасника, так і «людини майбутнього». Під час наступного, «соцреаліс- тичного» етапу це виродиться у слідування сакраментальній формулі «історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку».

У фільмах О. Довженка «нові люди» загалом характеризуються мобільністю -- як соціальною, так і територіальною. Вони переходять з села в місто («Звенигора», «Іван»); обирають професії, пов'язані з рухом, із подоланням простору -- горизонтальним (Тиміш в «Арсеналі»: «Стану машиністом!», тайгові мисливці в «Аерограді») чи вертикальним (син Глушака Володимир в «Аерограді») чином. Цікавим у цьому аспекті стає образ чукчі, що долає тайгу, аби дійти до майбутнього Аерограду: долання географічного простору тут стає метафорою поступу, шляху, який треба подолати в побудові «міста майбутнього».

Вже в «Звенигорі» помітний різкий поділ на «людину майбутнього» («нову людину») і «людину минулого», з відповідними уподобаннями й локалізаціями. Комуніст Тиміш вступає на рабфак, щоб «в цифрах і формулах науки <...> знайти справжню таємницю Звенигори, таємницю багатств України». Цей персонаж спрямований уперед, в майбутнє. «Націоналіст» Павло, навпаки, орієнтований на минуле, його еміграція -- це фактично витіснення за межі України, «відкидання» нею. Скарб Звенигори він шукає з позицій минулого -- орієнтуючись на легенди, трактуючи його не як природні ресурси, а як закопані в давнину коштовності. Характерне трактування обох братів відносно історичної та культурної традиції України, як «фальшивого» і «справжнього» її наступників. У випадку Павла, традиційні для УНР моменти стилізації під козаччину трактовані в якості знаків минулого; архаїзм протиставлений модерному урбанізованому більшовизму, втіленням якого є Тиміш. Якщо Павло сам позіціонує себе як «козак», Тиміша таким називає автор (у титрах); все стилізовано у дусі фольклорної традиції, навіть вирушання більшовиків на війну.

Окремий принциповий момент «Звенигори» -- наявність кількох часових шарів (давноминулого, минулого, недавнього минулого, теперішнього), об'єднаних персонажем Дідом, що стверджував ідею тяглості історії; традиції. Приєднуючись до більшовиків (сідаючи на потяг), він утверджує комунізм як органічне продовження української історії.

Отже, людина, або, точніше, «нова» людина, служила важливим маркером історії у творчості О. Довженка. Основною темою творчості, на його думку, є «нова людина, це народження нової людини, реконструкція психіки, поява, виявлення, якщо хочете, нового в людині, у всьому його безкінечному розмаїтті» [2]. Образ персонажа міг, за задумом автора, носити «перспективний» характер, випереджаючи свій час -- тобто фактично через нього фільм охоплював і майбутнє. Так, у своїй статті про «Землю» режисер зазначав, що кулаки у фільмі показані як вже переможені. Цікаво, що в коментарі до матеріалу редакція засудила такий «футуристичний» підхід як політичну помилку: клас показаний як вже ліквідований, релігія -- як померла, хоча старе ще пристрасно опирається, і потрібна довга важка праця для його подолання [3].

Безпосередньо представити процес формування «нової людини» режисер спробував в «Івані», де цю еволюцію було подано у формах переходу з сільського до міського простору, як перетворення «селюка» на динамічного робітника, представника урбанізованої культури: «... він з села. Коли він іде з села -- це вже драма. Далі починають розходитися Іванові шляхи <...> Іван є складовою частиною великого виробничого колективу великої біографії <...> Тому, ставлячи його маленьким на великому тлі, я не роблю його героєм, що веде картину, а я роблю его героєм, котрого ведуть» [4]. Враховуючи те, що «процес перебудови людини» ще тривав, режисер вирішив обмежитись зображенням «першого, свідомого в цьому напрямку кроку «Селюка» [5].

Урбаністичний індустріальний простір у фільмах Довженка маркований як простір прогресу, «майбутнього». Втім, це стосується соціалістичного міського простору. Щодо образу «дореволюційного» міста, «міста минулого», його обличчя передусім визначають яскраві сатиричні портрети «обивателів» («Арсенал», «Щорс», «Мічурін»), яким протиставлені образи міської бідноти і робітників. Місто постає класово поляризованим, «прочитується» не стільки через знакові об'єкти (хоча присутні у фільмах і вони: наприклад, пам'ятник Богдану Хмельницькому в «Арсеналі»), скільки через типи мешканців. Персонаж виступає синекдохою -- не лише міста, а й цілої картини. Так, у «Щорсі» на слова: «Німецький народ прибув!» увійшло кілька скалічених солдатів -- уособлення Німеччини.

Якщо в «Арсеналі», в «Щорсі» персонажі представлені загострено, подекуди (негативні) гротесково, то в «Землі» мешканці, що означують «свій» простір, повинні були сприйматися максимально достовірно. Так, у зйомках важливим моментом стала участь жителів села Яреськи, чиї портрети значною мірою визначили звучання села як питомого «українського» простору.

Отже, в О. Довженка персонаж як репрезентант «свого» простору є носієм соціальних характеристик, що набувають рис часової репрезентації: представники «відсталих» класів є репрезентантами «минулого»; уособлення «прогресивних» (пролетаріат) -- майбутнього.

Соціальні характеристики персонажа як позначення часу та історичного періоду характерне і для І. Кавалерідзе. Одна з розгромних статей про його фільм «Прометей», опублікована в «Правді», так і називалася: «Груба схема замість історичної правди». У ній йшлося, зокрема, про те, що фільм відображає схему «в дусі М. Покровського про всемогутність торговельного капіталу», втіленого в образі купця Жукова [6]. В цілому, як і у фільмах О. Довженка, історія тут спрямована вперед, у майбутнє, і події минулого несуть у собі прогноз майбутнього. Символічність кінотексту могла підкреслюватися -- зокрема і за рахунок персонажів. Так, «народні маси» могли бути представлені підкреслено невеликою кількістю акторів, часто на відверто умовному тлі («серпанок» у «Звенигорі» О. Довженка, чорний оксамит у «Зливі» І. Кавалерідзе). У «Зливі», наприклад, у масовках брало участь щонайбільше кілька десятків людей, що було свого роду викликом загальноприйнятому підходу до відображення масштабних історичних подій в кіно. Мала передаватися суть події [7]. Простір ущільнювався, натомість часовий вимір розгортався: фільм охоплював події від ХVІІ до ХХ століття. Часопростір, населений підкреслено узагальненими «масами», таким чином, набував характеристик умовного, символічного.

Якщо у фільмах О. Довженка представлений передусім простір соціальний (в «Арсеналі» на питання: «Ти ж українець?» -- Тиміш відповідає: «Робітник»), І. Кавалерідзе у своїх презентує простір етнокультурний, що вже на новому рівні «долається» у вимірі соціальному. Йдеться про персонажів-представників різних етносів (українці, поляки, росіяни, євреї в «Коліївщині», українці, росіяни, грузини в «Прометеї») -- які, окрім етнічної, виступають носіями соціальної ідентичності: з одного боку -- це представники бідноти, з іншої -- вищих верств, що, відповідно, об'єднуються між собою у боротьбі проти спільного соціального ворога (українська і єврейська біднота проти козацької старшини в «Коліївщині», російська і грузинська аристократія проти непокірних горців у «Прометеї»). Етнічне багатоголосся створює об'ємну картину відповідної епохи, показуючи її очима не одного, а кількох різних народів, що населяли країну. З іншого боку, це дозволяло також провести характерну для радянської культури ідею про примат соціального над національним. Цей же момент стосується концепції майбутньої перемоги комунізму і трактування історичних подій під цим кутом, що надавало додаткового часового виміру історичному фільму. І, знову ж таки, у центрі історії -- гартування в соціальній боротьбі «нової людини», такого собі «протокомуніста», носія «світла нової віри», за образним висловом героя «Прометея» Івася.

2. Синдром «загрози національній ідентичності» у персонажах 1960-1970-х.

Наступний період українського поетичного кіно -- 1960-1970-ті. Якщо кінематограф 1920-1930-х характеризується орієнтацією вперед, у майбутнє, то для кіно 1960-х характерна цікавість до «коріння», минулого [8]. Майже всі фільми поетичного кіно цього періоду (крім «Криниці для спраглих» Ю. Іллєнка) так чи інакше зверталися до історії. Фільми могли реконструювати етнічну культуру попереднього історичного етапу, коли: її безпосередньо мало торкнулась урбанізація («Тіні забутих предків» С. Параджанова, «Камінний хрест» Л. Осики); коли режисер просто вдавався до історичних сюжетів («Захар Беркут» Л. Осики, «Білий птах з чорною ознакою» Ю. Іллєнка); чи обігравав форми національної культури («Вечір на Івана Купала» Ю. Іллєнка, «Пропала грамота» Б. Івченка, «Вавилон ХХ» І. Миколайчука).

Вочевидь, цікавість до «коріння» супроводжувалась усвідомленням загрози, що його несе національній ідентичності ідея «переформатування» суспільства. І, якщо для попередньої епохи характерний мотив боротьби, руйнування старого та народження нового, то в поетичному кіно 1960-1970-х проступає виразний мотив втрати.

Центральним цей мотив може вважатись уже в «Тінях забутих предків» С. Параджанова, -- у фільмі, що безпосередньо не ніс політичного підтексту. Тут -- це втрата особиста. Зі втратою коханої герой втрачав і сенс життя; спроба віднайти його в новому коханні та шлюбі лише прискорила його загибель. Важливим моментом тут став відхід від соціальних мотивів як центральних; фільм звернувся до внутрішнього світу людини, до особистого життя, цим виражаючи ідею цінності особистості (і, отже, певним чином підваживши ідею соціальної її ідентичності як основної).

Іншим принциповим моментом стала репрезентація народної культури, що посіла чи не центральне місце в кінострічці. Персонаж тут стає важливим маркером національного традиційного часопростору. Характерним моментом стало задіяння у зйомках місцевого населення (прийом, свого часу застосований ще О. Довженком), що забезпечувало автентичність зображуваного -- а заразом зберігало на екрані, хоч і художньому, образи реальних представників відображеного світу. За спостереженням дослідниці Й. Левицької, ці фільми певним чином сприяли збереженню «української ідентичності», закарбовуючи на плівці образи зникаючого світу традиційної культури (що відігравало і свою політичну роль -- оскільки, зберігаючи образи української національної ідентичності, поетичне кіно ставало носієм суспільних уявлень, конкурентних щодо офіційних) [9]. Репрезентувавши її, причому в контексті «минулого», фільм привернув до неї увагу, несвідомо актуалізував проблему відходу в минуле, загрозу втрати разом із нею ідентичності. Принаймні, вже в наступних фільмах зазвучав мотив катаклізмів, що загрожують самому існуванню українського села як основі української ідентичності; як архетиповому національного простору.

Фільми на історичному матеріалі зберегли свою часову багатошаровість, проте ідея майбутньої перемоги світової революції, що «просвічувала» у фільмах 1920-30-х, тут зникає. Натомість виникає мотив історичного перелому, що руйнує життя героїв («Камінний хрест», «Білий птах з чорною ознакою»). Якщо для Довженкового Івана з однойменної кінострічки соціальна мобільність маркується знаком «+», і перехід від сільського способу життя до індустріального визначається в якості особистого розвитку, в якості можливості брати активну участь у розбудови держави, то для персонажів «Камінного хреста» Л. Осики -- як старого Дідуха, так і його молодих синів -- виїзд з рідного села означає необхідність почати життя спочатку, знайти собі місце і можливість існування. Драматизм історії посилений тим, що Ді- духи вирушають за кордон -- тобто загалом відриваються від «свого» простору, що у фільмі маркується як «смерть».

Іншою екранною розробкою теми занепаду українського села, відриву від нього як кризи ідентичності стала «Криниця для спраглих» Ю. Іллєнка: сини старого Левка, що переїхали до міста, трактуються як такі, що «втратили коріння» (що метафорично відображається в сцені марних пошуків ними могили матері). Через пейзаж села -- його піски -- передано, зокрема, ідею кризи села, поступового його старішання: хоча в кадрі присутня молодь і діти, проте домінують там старечі обличчя. Можна, знову ж таки, зіставити образи «Криниці для спраглих» з «Іваном»: у фільмі 1932 року панівним пейзажним мотивом став Дніпро, що символізує не лише прогрес, підкорення стихії, індустріалізацію, але й відтік в її процесі «зайвої» молодої робочої сили з села. Кінокартина 1960-х, ніби підхоплюючи цей мотив, показує «висушене» урбанізаційним процесом село. Міграція з села в місто ще триває (сини Левка), проте наслідки її вже очевидні: старішання, а згодом і вимирання села. Пейзажним лейтмотивом тут, відповідно, стає пісок.

Людина в українському поетичному кіно цього періоду стає втіленням не стільки свого класу, скільки народу, якщо ширше -- землі; загалом краю. На зміну класовому конфлікту як центральному приходять міжнаціональні та ідеологічні (що, можливо, стало несвідомою проекцією відчуття загрози національній ідентичності: десятиліття державної культурної політики, спрямованої на формування «єдиного радянського народу», і, відповідно, поступової ліквідації попередньої системи цінностей і національної культури загалом, робили своє). Важливою стає опозиція «свій»/«інший», маркована, зокрема, опозицією «свого»/«чужого» простору, зазіхання «іншого» на «свій» простір. Актуалізувався мотив оборони від зовнішнього ворога -- монголо-татар у «Захарі Беркуті»; нацистів -- у «Білому птасі з чорною ознакою». При цьому ворог внутрішній («свій») набуває рис амбівалентності (Тугар Вовк у «Захарі Беркуті», «чорні хлопці» в «Білому птасі з чорною ознакою», Данько у «Вавилоні ХХ»): ідеологічний конфлікт представлений як боротьба «своїх правд».

Опозиція «свій/чужий» у цих фільмах відображена досить виразно. Цей момент відіграє свою роль у структуруванні кінематографічної картини світу, в означенні себе, «свого» світу як «правильного», «поцейбічного», відповідно маркованого: світлими кольорами, знаками культури тощо. Наприклад, у «Захарі Беркуті» у сценах з монголо-татарами переважає пейзаж без видимої лінії обрію, темний колорит, у сценах з тухольцями -- природні простори, різнобарв'я [10]; у фіналі фільму, з перемогою над ворогом, гори осяюються сонцем. Таким чином, персонажа в поетичному кіно можна означувати через категорії міфологічного мислення (що дуже чітко структурує час і простір у фільмі). Прикладом фактично міфологічного персонажа є козак Василь у «Пропалій грамоті». Він виступає «високим» епічним героєм, але лише у «своїй» стихії «чистого поля»; натомість знижену, комічну роль відіграє він у хаті й палаці -- локусах жіночих (контамінація образів дружини і цариці, хати й палацу), а заразом як таких, що виступають втіленням упорядкованого космосу (у той час як герой проявляє себе через подолання хаосу). Антагоністами виступають представники нечистої сили та їхні поцейбічні родичі -- голова села, козацька старшина (гротескове, у дусі фольклорної традиції обігравання «класового конфлікту»).

Характерною рисою «Пропалої грамоти» є варіативне існування персонажів у різних іпостасях. Спробуємо інтерпретувати його через концепцію циклічності Ю. Лотмана. Згідно його працям, циклічністю характеризується міфологічний текст, якому притаманні ознаки типологічної організації. Відбувається ототожнення циклів різного порядку -- від космічного до циклу людського життя -- та сприйняття відповідних їх елементів в якості трансформацій того самого явища. Це стосується всіх явищ і предметів: «Згадані на різних рівнях циклічного міфологічного ладу персонажі й предмети суть різні власні імена одного» [11]. Циклічна побудова міфотексту забезпечує цілісність картини світу, різні рівні якої пов'язані між собою [12]. У цьому світлі кожна пригода героїв «Пропалої грамоти» постає як окремий цикл, що по-новому освітлює персонажів-інваріант, стосунки між ними та позицію у відображеному космосі. Протиставлення і водночас взаємодоповнення представників різних світів може підкреслюватись оберненістю дій (Одарка-відьма викрадає хрестик, Одарка-служниця його повертає).

Циклічна організація загалом характерна для творів українського поетичного кіно [13]. При цьому природний космос твору побудований навколо постаті героя. Найбільш виразно це у «Тінях забутих предків»: внутрішній стан Івана визначає кольорову гаму (наприклад, чорно-білий епізод «Самотності»; переважання червоного у сценах з Палагною). Типовим прийомом є кореляція ритму життя героїв із природними циклами, передусім -- їх зв'язок із порами року. Вони приблизно відповідають подіям життя Івана: загибель батька і брата, страждання після загибелі Ма- річки, остаточне відчуження від Палагни, смерть зображені серед зимового пейзажу; кохання до Марічки й захоплення Палагною -- барвистого літнього й золотого осіннього. Сама форма твору послуговується притаманним традиційній культурі розрізненням часу «космічного» (природного) й «емпіричного» (побутового, утилітарного, родинно-родового, релігійно- і соціально орієнтованого, особистого), -- що, втім, можуть перетинатися, корелювати; можливий ізоморфізм природного й емпіричного часів (наприклад, «вечір» як час доби та людського життя); характерним є сприйняття космічного часу крізь призму людського [14]. Характерним також є мотив визначеності долі героя, його фатальної приреченості, заданої на початку фільму. Наприклад, кіноепіграфом назвав І. Драч сцену загибелі Олекси у «Тінях забутих предків»: «мертва рука немовби держить Івана протягом всього фільму» [15]. Таким чином, стрічка стає відображенням життєвого шляху героя (через основні його віхи, оминаючи другорядне), аж до смерті. Смерть, разом із тим, загалом вписана в життєвий ритм як природна його складова. Герої нерідко передчувають свою смерть (персонажі «Вавилона ХХ» [16]).

Мотив наперед визначеності, «рокованості» на вищому рівні -- не героя, а всього народу -- також характерний для цього періоду, зокрема, у формі історіософських візій. Ідея «історичного фатуму» України образно втілена як панування тут диявольських сил. Так, у «Вечорі на Івана Купала» потойбічним «режисером» долі Пидорки (уособлення України) стає Басаврюк, що супроводжує її на спокутному шляху до Лаври, де героїня стикається з татарами (уособленням зовнішнього ворога), імператрицею (уособлення імперії як загрози культурній ідентичності провінцій). У «Пропалій грамоті» також відбувається контамінація потойбічних та імперських сил: імператорський двір населений двійниками чортів і відьом, до того ж представлених у формі портретів (безтілесних образів).

Таким чином, для періоду 1960-1970-х визначальним стає момент загрози втрати ідентичності, що учиняється несвідомою опозицією постульованій у 1920- 1930-ті ідеї «перекроювання» людини.

3. Персонаж 1990-2000-х: пошуки нової ідентичності. У 1990-х, з відновленням незалежності, актуалізувалася проблема переосмислення історичного минулого [17]. Разом із тим, різко постала проблема «кризи героя»: в умовах руйнації попередньої ідеологічної системи, браку нової системи цінностей, що тільки почала витворюватися, з екрана зник протагоніст, з яким міг би ідентифікувати себе глядач [18]. Криза «ідентичності героя» стала характерною рисою поетичного кіно. Якщо для фільмів 1960-1970-х характерний мотив тривоги за долю національної ідентичності і, відповідно, орієнтація на традиційну культуру та історію -- як її носіїв, у період 1990-2000-х демонструє вже розщеплену особистість героя, який уже не визначає середовище, але сам визначається ним. Визначальним моментом, отже, стає «незакріпленість» персонажа, його просторова і часова мобільність. Загостреним варіантом втілення концепції незакріпленості, «невловимості» персонажа став Мазепа з «Молитви за гетьмана Мазепу» Ю. Іллєнка, репрезентований низкою «масок», в неоднорідному («реальному» тривимірному і живописному двовимірному) просторі.

Більш поширеним варіантом стає герой, що трансформується залежно від середовища. Так, у «Фучжоу» М. Іллєнка головний герой Орест представлений у двох різних іпостасях. В одній -- як прибулець, «чужий», що, належачи до іншої соціальної й культурної системи, стає місцевим «дурнем»; в іншій -- з поверненням до Америки, додому, -- активним героєм-переможцем. Цей фільм цікаво зіставити з «Камінним хрестом»: якщо там персонажі, покидаючи своє село, не знають, на що сподіватися в майбутньому, то тут, навпаки, герой-представник діаспори комфортно почувається за кордоном (що, втім, для нього вже є домом).

Отже, якщо для фільмів попереднього етапу характерна орієнтація на «коріння», психологічний зв'язок із традиційною культурою як основою ідентичності, то тепер герой частіше є чи стає аутсайдером в «своєму» просторі, проте досягає успіху (чи, принаймні, здобуває іншу повноцінну ідентичність) у просторі, для глядача маркованому як «чужий». Яскравим прикладом стає «Той, хто пройшов крізь вогонь» того ж М. Іллєнка: герой, зраджений і відкинутий «своєю» репресивною державою, знаходить новий дім і здобуває високе становище за океаном (стає вождем індіанського племені). Умовність поділу простору на «свій»/«чужий», постмодерністська гра з опозиціями визначила фінальну сцену фільму -- толоку, українську традицію, перенесену на індіанський ґрунт.

Так само герой «Мамая» О. Саніна, втративши місце в «своєму» просторі, витіснений братами -- представниками «свого» світу -- знаходить місце у просторі чужому, навіть ворожому: в степу, і саме тут він набуває нової ідентичності. Важливим моментом «Мамая» є також розширення меж національної ідентичності: «своїм» стає не лише питомий «український» населений простір, але й степ, як місце контакту з кочовим Сходом. Національна культура (а заразом ідентичність) тут твориться не тільки і не стільки як протиставлення «іншому», скільки як контакт з ним. Зрештою, герой отримує риси і оксидентальної (порівняно) України, і орієнтального степу.

Утім, разом із мобільністю героя і його здатністю «переродитися» в новому просторі досить виразним став і мотив виключеності героя. Так, Мамай в однойменному фільмі, покинувши «свій» світ, лишається, по суті, чужим і для степу. У «Голосі трави» Н. Мотузко героїні -- молода і стара відунки -- живучи між світом людей і духів, потойбіччям і поцейбіччям, лишаються на межі між ними -- по суті, не належачи до жодного з них.

Таким чином, якщо для попередньої хвилі українського поетичного кіно характерним було звернення до обжитого, «свого» простору (передусім до села, як до архетипового національного простору), і герої демонстрували міцний зв'язок зі своїм оточенням, то фільми 1990-2000-х звертаються переважно до проблеми «не-вко- ріненості» героя. Таким чином, у центрі тут опиняється «чужий» простір -- чужина або незаселений, «неосвоєний» простір (степ у «Мамаї», що для українців сприймається як необжитий, ліс і покинуте село у «Голосі трави»).

Висновки. Отже, три хвилі поетичного кіно відобразили те, як вплинули соціальні експерименти доби на ідентичність населення: від ідеї революційних перетворень 1920-х до усвідомлення загрози руйнування свого національного «я» у 1960-х та кризи її в умовах остаточного руйнування старої ціннісної системи в 1990-х.

Так, у фільмах 1920-1930-х переважає простір соціальний, з різким протиставленням «людей майбутнього» (комуністів або, у випадку історичних фільмів, учасників повстань) і «людей минулого».

У 1960-ті, з усвідомленням загрози державної політики національній культурі і, відповідно, ідентичності, пробуджується інтерес до минулого -- зокрема, до відображення на плівці образів традиційної культури та її реальних носіїв. Герой у цей період бореться не стільки проти класового ворога, скільки проти зовнішнього (проекція тривоги через наступ на національну культуру).

Нарешті, фільми 1990-2000-х презентують відображення у долі героя кризи національної ідентичності. Мотив «коріння», закріпленості зникає; натомість визначальною рисою стає мобільність героя, його можливість утвердитися не в «своєму», а в «чужому» просторі, і разом з тим -- його виключеність, збереження межового статусу між «своїм» і «чужим» простором.

Література

1. Зубавіна І. Час і простір у кінематографі [Текст] / І. Зубавіна. --К.: Щек, 2008. -- С. 117-118.

2. Лекция тов. Довженко. 18.12.1932 [Текст]: Александр Довженко. Поиски. Литературное и кинематографическое наследие» = «Неопубликованній Довженко». -- Розділ І. -- Варіант //Упор. Солнцева Ю.І., Деревянко Т.Т., Левін Є.С. -- Рукопис, машинопис з правкою ред. 1986 // Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (ЦДАМЛМ України). Ф. 690, оп. 4, спр. 111, арк. 27.

3. О «Земле». Режиссер А. Довженко [Текст] // Красноармейское кино. --1930. -- №1. -- С. 9.

4. Уривки з виступу по обговоренню фільму Довженка О. П. «Іван», який відбувся в правлінні «Союзкіно». Листопад 1932 р. [Текст] // ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 2, спр. 8, арк. 5.

5. «Почему Иван» [Текст] // Кино. --1932. -- № 53. -- С. 2.

6. Цит. за: Радянське кіно [Текст]. --1936. -- № 3. -- С. 2.

7. Ушаков Н. Три оператори [Текст] / Н. Ушаков. -- К.: Укртеакіновидав, 1930. -- С. 39.

8. Лемешева Л. Профессия: киноактер [Текст] /Л. Лемешева. -- К.: Мистецтво, 1987. -- С. 15-16.

9. Левицька Й. Повернення до коріння. Українське поетичне кіно [Текст] / Й. Левицька. -- К.: Задруга, 2011. --С. 58.

10. Матулевич Л. «Захар Беркут» [Текст] / Л. Матулевич // Поетичне кіно: заборонена школа. Збірник статей і матеріалів / упоряд. Л. Брюховецька. -- К.: Вид-во «АртЕк»: Ред. журн. «Кіно-Театр», 2001. -- С. 127-128.

11. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении [Текст] / Ю.М. Лотман//Лотман Ю.М. Избр. статьи: в 3 т. -- Таллинн: Александра, 1992. -- Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. -- С. 225.

12. Там же.

13. Зубавіна І.Б. Екранна культура: засоби моделювання художньої реальності (час і простір у кінематографі) [Текст] /І. Зубавіна. -- К.: Інтертехнологія, 2006. -- С. 157-165.

14. Вендина Т.И. Категория времени в языке русской традиционной культуры [Текст] / Т.И. Вендина // Знаки времени в славянскойкультуре: от барокко до авангарда: сб. статей. -- М.: Ин-т славяноведения РАН, 2009. -- С. 31.

15. Драч І. Одержимість відкриттів [Текст] /І. Драч // Режисери і фільми сучасного українського кіно: творчі портрети. -- К.: Мистецтво, 1969. -- С. 84.

16. Мельвіль Л. Одвічні закони землі обітованої («Вавилон ХХ»): Поетичне кіно: заборонена школа [Текст]: зб. ст. і матеріалів / Л. Мелвіль ; упоряд. Л. Брюховецька. -- К.: Вид-во «АртЕк»: Ред. журн. «Кіно-Театр», 2001. -- С. 164.

17. Зубавіна І.Б. Екранна культура: засоби моделювання художньої реальності (час і простір у кінематографі) [Текст] / І.Б. Зубавіна. -- К.: Інтертехнологія, 2006. -- С. 164-165.

18. Зубавіна І.Б. Кінематограф незалежної України: тенденції, фільми, постаті [Текст] / І. Зубавіна. -- К.: Фенікс, 2007. -- С. 80.

Размещено на Allbest.ru