Эстетика изобразительного тропоса и теории стиля конца ХIХ–ХХ столетия: опыт проблемной экспликации

50 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Луганский государственный медицинский университет

Эстетика изобразительного тропоса и теории стиля конца ХIХ - ХХ столетия: опыт проблемной экспликации

Вячеславова Елена Анатольевна,к. филос. н., доцент

В связи с актуализацией риторического начала в современных визуальных художественных практиках осмысление вопросов косвенного выражения в изобразительном искусстве следует рассматривать как важную задачу эстетической теории. Характеристика исторического генезиса и динамики представлений об иносказании в искусстве предполагает внимание к значимым в данном аспекте эстетическим и искусствоведческим концепциям. Существенные импликации проблемы изобразительного тропоса содержат теории стилей А. Ригля и Г. Вёльфлина, учения об исторических стилях А. Варбурга, Э. Панофского, М. Дворжака. В эстетической мысли ХХ столетия теории стиля были предметом внимания в контексте проблемы соотношения образа и знака (М. Шапиро), в исследованиях Э. Гомбриха, посвященных символическим образам [5], рассматривались с метатеоретических позиций («история истории искусств» в работах Г. Зедльмайра [7], Ж. Базена, В. Шестакова [13]). Однако изобразительный тропос как феномен стиля и специфический способ существования смысла оставался преимущественно на периферии внимания исследователей. Исключение составляла иконология. Задачей данной статьи является экспликация идей теоретиков стиля, значимых для теории изобразительного иносказания.

Актуализация категории стиля в теории искусства конца ХIХ ст. была подготовлена определенными предпосылками, обусловившими ее специфику в сравнении с поэтикой и риторикой, откуда в XVII веке она была перенесена в искусствознание. Исходно термин «стиль» использовали для обозначения индивидуальной манеры художника, и лишь со второй половины XVIII века понятие стало употребляться для характеристики художественного своеобразия различных исторических эпох. Рождению искусствоведческих теорий стиля предшествовали в середине ХIХ века эстетические теории синтеза искусств Р. Вагнера, У. Морриса, стимулировавшие «последнюю попытку европейской культуры создать единый художественный стиль эпохи» - модерн [10, с. 25]. Декоративно-стилевая структура модерна впервые показала нетождественность понятий «стиль» и «синтез искусств», переориентировала внимание с проблем синтеза, идеологических по своему характеру, на проблему стиля с присущей ей формальной доминантой.

Идеи теоретиков стиля предварял трактат А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893). Как опыт анализа специфики и структуры художественной формы работа Гильдебранда представляла собой деконструкцию традиционной эстетики подражания, решение проблемы, «как и благодаря чему... взятая из жизни форма становится формой художественной» [4, с. 91]. Автор утверждал существование константных параметров бытия художественной формы, не зависящих от объекта изображения, дифференцировал художественное («архитектоническое») и содержательно-смысловое начала произведения. Согласно Гильдебранду, художественная форма в изобразительном искусстве определяется не предметом изображения, а природой зрительного восприятия. Теоретик выявил структурность художественной формы, противопоставив два рода восприятия - цельное далевое (плоскостное) и двигательное (пространственное, последовательное), обосновав художественную специфику живописи и скульптуры.

Правомерно видеть заслугу Гильдебранда в том, что он первым объявил миметическую художественную форму позитивным творчеством человеческого разума, введя различение между «как» и «что» в искусстве. В его позициях уже ощутимы методологические интенции, которые будут развернуты в концепциях стиля А. Ригля, Г. Вёльфлина, а затем и Э. Панофского. Идея Гильдебранда о двух родах восприятия была трансформирована А. Риглем в оппозицию «оптического» и «гаптического», а Г. Вёльфлин предложил близкие ей стилевые пары понятий линейного/живописного, плоскостного/глубинного, отрытой/закрытой формы, нацеленные не только на осмысление историзма художественной формы, но и на характеристику ее экспрессивных свойств, участвующих в качестве стилистических маркеров в образовании косвенных смыслов.

А. Ригль считается основателем метода структурного исследования в искусствознании. Возражая против «мумификации» его наследия, Г. Зедльмайр, исходя из гештальт-метода, дал анализ его идей, существенных для понимания изобразительного иносказания. Главной темой работы Ригля «Вопросы стиля» (1893) было конструирование идеальных моделей генетических рядов мотивов с выявлением метаморфоз художественных свойств. Изменение их «внешнего характера» (стиля) требовало ответа на вопрос о движущей силе, обусловливающей направление изменений. Для объяснения феномена стиля Ригль ввел понятие «художественной воли», которое, несмотря на «размытость», позволило рассматривать произведения как смысловые образования, заданные структурным принципом целого [7, с. 52].

Наиболее существенной импликацией, содержащейся в учении Ригля, Зедльмайр считал «теорию образно-художественного в произведении». Признавая связь между изобразительным искусством и миросозерцанием, Ригль указывал, что «нехудожественные сферы культуры» - государство, религия, наука - «неизбежно вплетаются в историю искусства, сообщая произведению внешний повод, содержание. Ясно, однако, что историк искусства только тогда сможет верно оценить предметный мотив и его трактовку в данном произведении искусства, когда уяснит себе, каким образом воля, давшая побудительный толчок указанному мотиву, идентична с волей, придавшей соответствующей фигуре такие очертания и цвет. Иными словами: иконография… лишь тогда обретет свою истинную ценность для истории искусства, когда будет показано ее внутреннее совпадение с чувственным явлением художественного произведения в качестве формы и цвета, на плоскости и в пространстве» [Там же, с. 55]. Деление произведения на художественный и нехудожественный «слои» Зедльмайр называл «уязвимой и неверно понятной» идеей Ригля, тем не менее положительно рассматривая ее как методологический прием структурного анализа художественной формы. Смысл подобного приема состоит в возможности эксплицировать в произведении искусства явления, описываемые в терминах современной стилистики как экспрессивные «окраски» («стилистические значения»), то есть те аспекты художественной формы, которые участвуют в смысловой выразительности, в том числе в процессах тропообразования, подвергаясь семантизации в контексте произведения.

Идеи Ригля получили импульс к развитию в работе Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (1915). Реабилитируя искусство барокко, теоретик ставил задачу построить общее понятие «живописного стиля», а потому в каждой из пяти пар вельфлиновских основных понятий нет равновесия - привилегированным оказывается то, которое служит характеристике барокко. Вёльфлин применяет основные понятия к анализу экспрессивных «окрасок» барочной формы, организуя характеристику стиля согласно методологическому принципу «отклонения от нормы», ключевому в неориторике и современной стилистике. Ренессансная форма получает у него значение «нейтрального», «нулевого» уровня, относительно которого в качестве стилистически маркированных рассматриваются художественные решения, характерные для произведений эпохи барокко. Вёльфлин показывает, как «работают» его пары понятий: «Во всем своем исследовании мы исходим из предположения, что аппарат формы и в том и в другом случае одинаков. Форма, как таковая, должна быть известна в совершенстве для того, чтобы ее можно было перенести в новую систему. Даже в самых сложных изломах барочных фронтонов все еще продолжает жить воспоминание об исходной форме, но только старые формы… не ощущаются больше как живые» [2, с. 214]. В терминах «отклонения от нормы» Вёльфлин характеризовал творчество Гольбейна и эволюцию Рембрандта [Там же, с. 44]. изобразительный тропос экспрессия

Анализируя методологические приемы Вёльфлина, отметим, что художественные (стилистические) нормы в искусстве Нового времени формировались на основе сравнения существующего состояния с предыдущим, на что указывает Л. Мизина [9, с. 158]. Учитывая это, следует признать, что принцип «отклонения от нормы», впервые получивший теоретическое оформление в риторической теории XVIII века, импликативно присутствовал и в стилевой динамике изобразительного искусства Нового времени. В искусствознании Вёльфлин придал данному принципу методологическое значение, что способствовало осмыслению живописности барокко как риторического начала.

Называя смену типов визуального восприятия от линейного к живописному самой радикальной метаморфозой западноевропейской художественной эволюции, Вёльфлин указывал, что смысл и цель ее состоят в «создании независимого от предметов эффекта как в отношении формы, так и в отношении света и красок»: «Мы называли специфической особенностью барокко расхождения ударений картины и вещественных ударений; изображенные на картине предметы создают эффект, не имеющий опоры в них самих» [2, с. 209-210]. Теоретик настойчиво умножает характеристики, в которые облекает свои наблюдения за «расщеплением ударений надвое», за процессом эмансипации художественный экспрессии от предметно-изобразительной формы, подытоживая: «знаки изображения совершенно отдалились от реальной формы» [Там же, с. 35]. «…подлинный барокко возникает лишь с того момента, когда краска… освобождается от обязательства прояснять и упорядочивать предметную сферу,… пробуждается к собственной жизни» [Там же, с. 106]; появляются «“пуанты” красочной игры»; свет отделен от формы, вступая с ней в противоречие; яркий свет, разрушающий форму; слабый свет, растворяющий ее; акцентуация второстепенного, - эти и другие художественные приемы Вёльфлин рассматривал как стилистически маркированные, отказываясь «видеть основу нового стиля исключительно в естественности» [Там же, с. 201]. Атектоничность тектоники («замаскированный порядок»), «ясность неясного» «незаконченность законченного», иными словами, антиномичность, выведение предметно-изобразительной формы из тождества самой себе («затемнения формы»), ведущие к смысловой осцилляции, к семантическому сдвигу, лежащему в основании механизма тропообразования, - таков круг стилистических феноменов, которые теоретик рассматривал как «язык барокко», отмечая, что сами по себе формы восприятия и изображения лишены выразительности, являются «сосудом, в который вливаются наши впечатления». Вёльфлин предостерегал от чисто эмоциональной их интерпретации, говоря об их языковой природе, о семантизации экспрессивных факторов лишь в контексте произведения [Там же, с. 15, 217].

Идеи теоретиков формальной школы, актуализировав вопрос о непонятийной специфике содержания в изобразительном искусстве, вызвали в искусствознании интерес к проблеме смыслового выражения. Обратной стороной формального метода была элиминация семантического измерения художественного произведения и как следствие - отсутствие в теориях Ригля и Вёльфлина стратегий его содержательной интерпретации. На недостаточность формального анализа для понимания сложных символических форм искусства указывали сторонники Венской школы и иконологии, в рамках которых сложился опыт исследования изобразительного иносказания, опиравшийся на понимание смысла и значения произведения как генетически обусловленных определенным культурологическим контекстом. Так, «история искусства как история идей» М. Дворжака исходно предполагала нацеленность на истолкование произведения в косвенном смысле, однако при этом не содержала объективных критериев интерпретации. Понимание произведения как формального образования, получающего значение лишь путем прибавления к нему духовного содержания извне, обусловило погрешности учения Дворжака, критически оцененные Зедльмайром [7, с. 129].

Продуктивной методологией, принципиально ориентированной на изучение изобразительного тропоса, была иконология. Уже поставленная А. Варбургом задача рассмотреть античность, Средневековье и Новое время как универсальный эволюционный художественно-исторический процесс привела исследователя к сравнительному подходу, позволившему обнаружить в произведении искусства взаимодействия различных кодов - религиозного и светского, языческого и христианского. Методологическая рефлексия и понимание произведения как смысловой структуры были основой учения Э. Панофского, согласно которому «воспринять смысловую связь значит отделить идею, которую мы хотим выразить, от средств ее выражения…» [11, с. 16]. В произведении искусства Панофский различал три смысловых уровня: первичный сюжет - мир мотивов, фактических (А) и выразительных (Б), «чистых форм» - линий, цветов и объемов; вторичный сюжет, соединяющий художественные мотивы с темами и понятиями, давая в результате образы, инвенции, аллегории; наконец, внутренний смысл, или содержание, произведение как проявление «чего-то еще» [Там же, с. 47]. На этой ступени элементы первого и второго уровней подвергаются истолкованию в качестве «символических форм» (Э. Кассирер), объективно существующих элементов традиции, не сводимых к психологическим феноменам, представляющих устойчивые смысловые клише, элементы «понятия до понятия», живущие самостоятельной жизнью. Такая символическая «эйдология» образует определенный тезаурус формальных матриц, имеющих всеобщее значение и существенно влияющих на развитие искусства и творческой мысли, в том числе выступая в конкретном произведении основой образования тропов. В работе «Ренессанс и “ренессансы”» предметом особого внимания исследователя были семантические трансформации античных изобразительных мотивов при перенесении их в средневековое христианское искусство. Такое «превращение смысла в форму» с последующей вторичной семантизацией мотива является одним из важных путей образования тропеической образности, выявленных методами иконологии. Сущность данной закономерности отмечает Л. Мизина: «Когда определенный художественный феномен минует период своего расцвета, происходит процесс расщепления единой художественной образно-смысловой системы на внешний образ и смысл». В основе такой закономерности лежат процедуры абстрагирования: «В дальнейшем развитии эти абстрагированные образы и смыслы могут соединяться с другими смыслами и образами, создавая новые неповторимые художественные феномены» [9, с. 110]. Таким образом, в основе образования тропов в изобразительном искусстве лежат механизмы взаимопревращения формы и содержания.

Панофский считал понятия формальной школы психологическими и, исходя из неокантианских предпосылок, видел задачу иконологии в поисках объективного смысла произведения искусства. Однако, как в дальнейшем показал Э. Гомбрих, понятие «смысл», с которым Панофский связывал надежды на преодоление психологизма в искусствознании, является не менее «скользким», нежели категория художественной формы. В центре внимания Гомбриха находилась проблема «обоснованности интерпретации», возникающая в ходе решения задачи реконструкции программы ренессансного произведения, исходно не предполагающего полисемии [5, с. 277, 279]. Гомбрих рассмотрел природу изобразительного иносказания со ссылками на Фому Аквинского («одна вещь может быть подобна многим»), на Ч. Рипа («пока нам не известно имя, мы не можем достичь знания о значении») и пришел к выводу о «неуловимости понятия “смысл”», о зависимости художника от «вклада наблюдателя» и невозможности различить, где кончается смысл и начинается декоративность, что позволило ему подвергнуть критике предложенный Панофским метод дифференциации трех уровней смысла как гносеологическую иллюзию [Там же, с. 277, 291, 293].

Свою аргументацию он подкреплял апелляцией к литературоведению, к позиции Д. Е. Хирша, предложившего в процедурах интерпретации различать «смысл» (преднамеренно вложенный творцом), «значение» и «скрытые ассоциации». Последние всегда «открыты для догадок и перетолкований» и «уводят нас в бесконечность» [Там же, с. 280]. Следует отметить, что данное положение стало общепринятым в современной филологии, делающей, в частности, различение между «стилистикой кодирования» и «стилистикой декодирования» [12, с. 414].

Рационалистической позицией Панофского продиктовано скромное место понятия «форма» в его концепции. Вполне очевидно его желание оттеснить понятие формы на периферию: разграничивая «уровни смысла», он отмечает, что «нижний… обычно путают с формой»; осуществляет перевод понятийной пары «содержание»/«форма» в оппозицию иконологических терминов «вторичный сюжет» / «первичный сюжет» [11, с. 56]. Позиция Панофского кажется неуязвимой: форма действительно «всегда несет в себе сверхвизуальное значение», и ее «невозможно отделить от содержания» [Там же, с. 191]. Однако, минуя вопросы художественной выразительности, он наделяет стиль как формально-содержательную категорию лишь инструментальной функцией исторического «корректирующего принципа», помогающего интерпретатору не ошибиться в атрибуции и истолковании произведения классического искусства [Там же, с. 57]. Высоко оценивания метод иконологии, Зедльмайр тем не менее счел необходимым, совершенствуя принципы интерпретации произведения, включить в свою модель «истории искусства как истории искусства» модификации идей А. Ригля.

Рассмотренные теории как вехи в становлении искусствоведения отмечены избирательным вниманием сначала к «форме», затем к «смыслу», что диктовалось логикой становления науки об искусстве, требовавшей детальной разработки эстетических категорий формы и содержания применительнок задачам теории и истории искусства с целью превращения их в конкретно-научные понятия искусствознания. Обособление категорий «форма» и «содержание» и неполнота каждого из учений имеют, таким образом, гносеологическую природу, что следует учитывать, рассматривая идеи Вёльфлина или Панофского в контексте проблемы изобразительного тропоса. Иносказательный образ, являясь, как и всякий образ, выразительно-смысловой целостностью, тождеством формы и содержания, в качестве условия своего существования предполагает выявление нетождественности тождества, смыслового «сдвига», образующего косвенное выражение, а значит, нуждается в качестве инструмента анализа не в привилегированном положении одного из полюсов категориальной пары «форма»/«содержание», а в учете их диалектической природы.

Подход, в полной мере отвечающий необходимости эстетического осмысления иносказательной образной структуры и ее смысловой выразительности, был предложен А. Ф. Лосевым в его учении о «метаксюйности» художественной формы («Диалектика художественной формы», 1927). Его основные положения будут рассмотрены нами в дальнейшем, теперь же отметим, что понимание символической природы художественной формы и анализ стиля привели Лосева к выводу о том, что лишь в специальных частных эстетиках, которые еще предстоит построить как науки об эмпирических воплощениях художественных форм, возможно изучение модификаций символа, специфичных для отдельных искусств [8, с. 115]. Такими модификациями символа являются метафора как словесная форма, гармония и симметрия как формы изобразительные, ритм как музыкальная форма, а также (самое существенное!) их многообразные комбинации друг с другом, которые они допускают и в реальности образуют [Там же, с. 155].

Относительно изобразительного искусства поставленная исследователем задача «описать все виды метафор, дать их классификацию и законы функционирования» [Там же, с. 162] до сих пор выполнена не была. Почему? На наш взгляд, тому препятствовала специфика понимания категории «стиль» в искусствознании, где имели место прежде всего концепции исторических стилей, и понятие стиля было «неизменно связано с представлением о синтетических системах искусства, складывающихся на базе архитектуры», при ее ведущем положении в стилевом целом. В результате, «все, что находится вне синтеза искусств и архитектуры, оказывается и вне стиля…» [10, с. 72]. Так в советском искусствознании сложилась концепция «внестилевых форм» Е. Ротенберга. К ним было отнесено творчество Рембрандта, Веласкеса, Караваджо как не отвечавшее нормам барокко и классицизма. Такая позиция, как отмечал В. Г. Власов, практически выводит за пределы стилевого развития все наиболее оригинальное и талантливое в искусстве. Исключить из стилеобразования творческую личность, индивидуальность художника означает исключить феномен художественности вообще [3].

Сложилась парадоксальная ситуация: хотя в искусствоведческой литературе, посвященной вопросам стиля, специально оговаривается правомочность применения понятия «стиль» к индивидуальному творчеству, практика характеристики последнего в стилевых категориях в искусствознании, в отличие от литературоведения, так и не сложилась: «никто последовательно не рассматривал проблему стиля в деятельностном аспекте творческого метода художника, интегрирующего все составляющие» [Там же]. Абстрактная история стиля, полагавшая основным предметом «надличностные» формы и элиминировавшая вопросы ранга и ценности конкретного произведения, была предметом обоснованной критики Г. Зедльмайра [7, с. 23]. Критическое отношение к теории стиля в современном искусствознании имеет В. Г. Власов [3], о том же свидетельствует полемика С. Даниэля с А. Якимовичем и А. Степановым [6, с. 6-10].

На наш взгляд, отмеченное указывает не на исчерпанность теории стиля, а на пределы ее применения, что свойственно любой теории, на необходимость дополнить ее новыми разработками, в том числе и посвященными изобразительному иносказанию. Невнимание к раскрытию отдельного произведения - главная из существующих погрешностей, между тем контекстуальность смысла в искусстве означает, что исследовать феномен изобразительного тропоса, принадлежащий сфере стиля, возможно лишь исходя из конкретных произведений, помещенных в более широкий художественный контекст, позволяющий выявить диалектику абстрактной и конкретной художественной форм. Здесь перед нами открывается одна из причин пребывания вопросов иносказания «на обочине» теории искусства. Призыв Зедльмайра «превратить историю стиля в историю искусства» [7, с. 23] означает в том числе и назревшую необходимость осмысления индивидуального творчества художника в стилевых категориях, что в литературоведении произошло еще в ХIХ веке, приведя к трансформации риторики в стилистику, достоянием которой стала и традиционная проблематика тропов и фигур как средств художественного выражения [1]. Исследование индивидуального стиля писателя (идиостиля, идиолекта) составляет одно из проблемных полей современной стилистики, выработавшей ряд теоретических средств, которые могли бы быть полезными и в эстетике, и искусствознании, например, понятие тропеической образности [12, с. 256].

Подводя итоги, отметим, что в рамках стилевых концепций в искусствознании конца ХIХ - ХХ столетия определились теоретические позиции, способствующие формированию эстетической теории изобразительного тропоса. Сложилось понимание художественного произведения как смыслового образования, обладающего внутренней структурой. «Теория образно-художественного в произведении» А. Ригля позволила акцентировать аспекты художественной формы (стилистические «окраски»), активно участвующие в смысловой выразительности, в том числе в образовании тропов. На основе методологического принципа «отклонения от нормы» Вёльфлиным были исследованы процессы эмансипации художественной экспрессии от предметно-изобразительной формы, способствующие семантическому сдвигу, лежащему в основе изобразительного иносказания. Анализ концепции Э. Панофского показал, что вопросы изобразительного тропоса представляют один из аспектов проблемы соотношения содержания и формы в искусстве. Панофским был выявлен один из механизмов тропеизации образа, состоящий во взаимопревращении содержания и формы. Наконец, в целях дальнейших исследований эстетической проблематики изобразительного иносказания показана необходимость преодоления границ абстрактной «надличностной» теории и истории стилей и разработки междисциплинарных подходов к проблеме, в том числе учитывающих теоретические достижения стилистики и неориторики, применимые в эстетике и теории искусства.

Список литературы

Вайнштейн О. Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 392-430.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / пер. с нем.

А. А. Франковского; вступ. ст. Р. Пельше. М.: В. Шевчук, 2009. 344 с.

Власов В. Г. Стили в искусстве. Архитектура. Графика. Декоративно-прикладное искусство. Живопись. Скульптура: словарь: в 3-х т. СПб.: Лита, 1998.

Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей / пер. с нем. Н. Б. Розенфельда и

В. А. Фаворского; вступ. ст. А. С. Котлярова. М.: Логос, 2011. 144 с.

Гомбрих Э. О задачах и границах иконологии // Советское искусствознание: сб. статей. М.: Советский художник, 1989. Вып. 25. Искусство ХХ века. С. 275-305.

Даниэль С. Рококо: от Ватто до Фрагонара. СПб.: Издательская группа «Азбука-классика», 2010. 336 с.

Зедльмайр Г. Искусство и истина: теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю. Н. Попова; послесл.

В. В. Бибихина. СПб.: Axioma, 2000. 272 с.

Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Форма - Стиль - Выражение / сост. А. А. Тахо-Годи; общ. ред.

А. А. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. М.: Мысль, 1995. С. 5-296.

Мізіна Л. Б. Естетична інтерпретація історії мистецтв: сучасне бачення. Луганськ: Вид-во СНУ ім. В. Даля, 2006. 200 с.

Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: очерки теории. М.: Искусство, 1982. 192 с.

Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / пер. с англ. В. В. Симонова. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. 394 с.

Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М. Н. Кожиной. М.: Флинта, 2006. 696 с.

Шестаков В. П. История истории искусства. От Плиния до наших дней: уч. пособ. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 304 с.

Размещено на Allbest.ru