Восточная тематика в русском интерьере первой трети XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Восточная тематика в русском интерьере первой трети XIX века

И.О. Андронова

Аннотация

Статья посвящена непростым взаимоотношениям Востока и России. Автор прослеживает влияние Востока в первой трети XIX века на русскую культуру, искусство. В статье представлены основные стилевые направления в архитектуре, проанализированы тенденции формирования предметной среды интерьеров в «турецком вкусе».

Ориентализм как одно из определяющих явлений европейской культуры XIX века возник в эстетике романтизма и в первой половине века получил всестороннее воплощение в литературе и в живописи, став одной из излюбленных тем для художников-романтиков, а впоследствии и для академического салона. Примеры прямого претворения ориентализма романтической эпохи в архитектуре не столь значительны. С ориентализмом романтической поры напрямую связана культура путешествий в дальние экзотические страны, пришедшая на смену феномену Гранд Тура. Результатом стали опять-таки литературные и графические зарисовки, коллекции и впечатления, послужившие развитию науки, в том числе востоковедческой. Восток стал благодаря романтическому направлению в культуре символом свободы. На протяжении практически всего периода, когда европейский ориентализм множил свои энциклопедические изыскания, изучал историю языков, создавал общества и плодил описания путешествий - в качестве аккомпанемента, под который шел захват территорий, - Восток служил, пожалуй, сильнейшей метафорой двойственного отношения европейца к любым изменениям, происходившим в его собственном обществе. Большинство поэтов-романтиков заявляли, что черпают свое вдохновение на Востоке, и открыто избирали его для своих сюжетов в пику социальным, политическим или творческим ограничениям, существовавшим в их среде. Самим процессом отождествления себя с ориентальной частью парадигмы (страстной, не признающей законов, вдохновенной, пророческой) человек, находившийся в оппозиции к господствующему в Европе имперскому дискурсу и настроенный ориенталистски, стремился навечно сохранить эти отношения противостояния, осуществляя вне зависимости от сословия и профессии свое собственное завоевание Востока.

Еще в 1800 году А.В. Шлегель призывал «постичь Восток». Говоря о «восточном вопросе», отметим, что, по мнению исследователей, термин этот, словосочетание, появился в России именно на рубеже XVIII и XIX столетий (имеем в виду внешнеполитический аспект). Но если говорить без кавычек, то, как символ, здесь вновь встает 1801 год - начало присоединения Грузии (впрочем, не будем забывать 1790-х годов и Крыма, подарившего нам «Погасло дневное светило» и «Бахчисарайский фонтан»). Однако именно с Кавказом появился свой настоящий Восток, и факт этот имел потрясающее значение для отечественной художественной культуры многих и многих десятилетий [1]. Ю.М. Лотман применительно к Пушкину писал: «Романтизм, казавшийся в Петербурге экзотической сказкой, на Кавказе обернулся правдой и жизнью».

По мнению Эдварда Саида, Франция и Англия - главные колониальные державы XIX века - были зачинателями и носителями ориенталистcкого дискурса; «в меньшей степени ими являлись Германия и Россия. Однако то, что было востоком для Европы, для Санкт-Петербурга являлось югом. Именно «Южные поэмы» Пушкина, написанные одна за другой в период между 1821 и 1823 гг., главным образом в Кишиневе и в Одессе, могут быть прочитаны как размышления об этой самой непростой русской идентичности [2]. Пушкинские кавказские отражения находим и в изобразительном искусстве. Так, один из художников братьев Чернецовых в 1828 году не только воссоздал в своих акварелях пейзажи Кавказа [3], но и совершил путешествие на «другой» Восток - в Египет, Иерусалим, Константинополь. Князь Г.Г. Гагарин, участвовавший в войне на Кавказе, был вдохновлен восточной тематикой, создав иллюстрацию в 1837 году к поэме А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Проблемы культурного и даже политического характера смешивались в сознании творческой интеллигенции России с проблемами социальными и психологическими, порождая многозначность понятия «Восток», превращая его в своеобразную мифологическую структуру, наполненную индивидуальным прочтением уже найденных схем.

Начиная с эпохи Просвещения, Восток служил примером «райской географии». По времени это совпало с появлением и претворением ориентализма в архитектуре и искусстве интерьера. В русское искусство «восточный стиль» проник в начале XVIII в. Во дворцах времени Петра I и Елизаветы Петровны «восточные» комнаты не были редкостью, но это были комнаты в «китайском стиле». «Турецких» комнат и павильонов до 1760-х гг. мы не знаем. Предметная среда интерьера в данном случае служила отражением имперских амбиций заказчика. Более всего это коснулось мужских кабинетов, оформленных в восточном стиле, и так называемых диванных. Увлечения «восточными комнатами» Екатерины отчетливо видно в «Табакерке» -крошечном пространстве, почти целиком занятом диваном. Этот тип интерьера появился в Европе и в России еще в 1780-х годах, однако законченное воплощение приобрел к 1830-м годам, став одним из самых ярких проявлений ориентальной моды в культуре позднего романтизма.

Именно на эстетических принципах романтизма базируется дальнейшее развитие восточной темы в культуре второй трети века, определяемой обычно термином «историзм». «В отечественном искусствоведении стиль «историзм принято делить на два периода: 1830-1860-е и 1860-1890-е годы. Некоторые исследователи дают этим двум периодам историзма даже разные названия, хотя и признают их как явления одного порядка» [4]. В России современники такое сложное явление, как «историзм», сложившееся под влиянием нового мировоззрения, называли «эклектика». восток искусство интерьер архитектура

Историзм как стиль вырос в недрах предшествовавшего ему классицизма, в борьбе с ним отвергая его постулат, и сформировался на почве эстетики романтизма. Романтизм ввел в общественное сознание чувства историзма представление о непрерывности процесса мировой культуры и о прерывности и неповторимом своеобразии отдельных эпох его развития [5]. «Историческая будущность» искусств, как и историческая будущность вообще, у романтиков неразрывно связана с ретроспекцией. Идеал конструируется по негативному принципу неприятия существующего и подкрепляется ссылкой на авторитет прошедшего, которое ассоциируется с будущим [6]. Исторически достоверное воссоздание форм прошлого - единственно доступный архитектуре XIX в. вид косвенного воспроизведения действительности, с идеалами которой ассоциируется зодчество определенных периодов.

Интерес к истории был велик, существенно расширилась эрудиция архитекторов и заказчиков. По определению немецкого исследователя Э. Ульмана, в XIX в. архитектура становится «образовательной», архитектор демонстрирует в своих произведениях широкие археологические и историко-архитектурные познания, через них обращаясь к образованной публике, получившей знания во время путешествий [7]. Археология и молодая историко-архитектурная наука своими исследованиями предоставляли необходимый материал для образцов и возможности для выбора.

К 1830-м годам ориентальные стили вступили во взаимодействие с более «новомодными» влияниями, привнесенными эстетикой «умного выбора», и помимо воспроизводимых восточных образов в интерпретациях европейской культуры XVIII в. (например, «тюркери») предпринимались попытки более точного цитирования памятников конкретных эпох и регионов. Кроме того, в XIX в. определяющими становились формальные элементы того или иного стиля (в его конкретном историко-национальном проявлении), что в условиях новой реальности - в иное историческое время и в ином географическом пространстве - должно было вызывать у образованного зрителя ассоциации, основанные на точном знании исторической принадлежности тех или иных форм [8]. В этой связи можно представить, насколько дробной и разноплановой была картина жизни по мотивам мусульманского Востока в европейском интерьере, сложившаяся к середине столетия, которая в дальнейшем не упрощалась, поскольку «новые моды» отнюдь не исключали «старые», но дополняли их.

В России «турецкий», «мавританский», «арабский» стили развивались в двух направлениях, условно называемых «этнографическим» и «поэтическим». Первое направление - это воспроизведение реального памятника на основании непосредственного обмера, увража или описания [9]. Второе - создание архитектурного образа-символа Востока и его регионов: Кавказа, Турции, Испании, Египта, почти незнакомых в то время, далеких восточных соседей; а в случае с Турцией и Кавказом - соседей-соперников. Две эти линии были достаточно хорошо представлены в архитектуре обеих столиц - Москвы и С.-Петербурга.

Понятно, что «турецкий стиль» в XVIII в. не ставил задачи более или менее точно воспроизвести турецкие архитектурные сооружения [10]. Он являлся отражением характерного взгляда европейцев и русских того времени на турецкое искусство, как и вообще на всю Турцию [11].

Кроме того, исторические и политические реалии вносили заметные коррективы в интерпретацию восточных стилей и форм [12]. В частности, «тюркери», которое в Англии и во Франции типологически не отличалось от «шинуазри», в русской архитектуре приобрело иное выражение: «В России турецкая архитектурная тема отмечалась серьезностью идей, аллегорически выраженных в ее сооружениях. Обычно они были связаны с событиями русско-турецких войн или политическими начинаниями так называемого Греческого проекта» [13].

XIX век, как и век XVIII, был ознаменован не менее важными событиями. Кавказские войны, среднеазиатские походы, союз с бухарским эмиром, наконец, русско-турецкая, а затем и русско-японская войны расставили в России свои акценты на фоне всеобщего увлечения Востоком. Если на Западе Восток был «лекарством от страданий», то в России, напротив, он их приносил в буквальном смысле.

Что там? Что за ветер странный?

Не Восток ли шлет посланье,

Чтобы свежестью нежданной

Исцелить мое страданье? [14].

Именно политическая подоснова отличала «серьезное» российское «тюркери» от его западноевропейского «увеселительного» варианта.

Турецкие кабинеты, азиатские комнаты первой половины XIX в. напоминают арсеналы не только в силу определенных пристрастий, но и модных тенденций на подсознательном уровне, стремлений овладеть как можно большим количеством трофеев и оружия противника, доказать свое превосходство.

Вследствие этого в турецком кабинете дворца графа Воронцова в Одессе можно было увидеть трофей, изъятый непосредственно у побежденного. Вот как описывает увиденный артефакт гость Воронцова, параллельно иллюстрируя русское «тюркери»: «Турецкая комната - самая элегантная, хотя и самая маленькая из них. Она очень высокая и имеет светлый готический потолок, разрисованный в светло-зеленый цвет с большим количеством пышной позолоты вокруг. Стены на 6 футов от пола с большим вкусом были увешаны персидскими и турецкими шалями. Несколько шелковых диванов и другие предметы мебели располагаются соответственным образом, а персидский ковер покрывает пол. Кажется, что в более редких и ценных вещах нет необходимости. Так как я свободно буду критиковать другие части этого дома, справедливо сказать, что я никогда не видел помещения, убранного с более скромной элегантностью, чем эта турецкая комната. Но самой любопытной вещью в генерал-губернаторском доме во время моего пребывания в Одессе был турецкий талисман, недействительность которого, однако, как охраны, была достаточно доказана судьбою его предшествовавшего владельца, который был убит в одном из сражений между его соотечественниками и русскими. Эта эмблема суеверия, состоящая из многочисленных восточных букв, написанных на куске пергамента, найденного на шее убитого предводителя и препровожденного императору как трофей, была любезно преподнесена его величеством графу Воронцову в знак его уважения, с просьбой, чтобы она сохранялась в турецкой комнате. Из этой комнаты можно выйти в зимний сад» [15]. Сохранились и другие свидетельства - описания этого интерьера, напоминавшего в некоторой степени музей этнографических ценностей: «Турецкий кабинет со светлым потолком бледно-зеленого цвета и пышной позолотой сохранился почти неповрежденным. С наружной его стороны, если войти в зимний сад, вернее, оставшееся от него сильно поврежденное помещение, можно видеть вделанные в стену две больших черных доски с золотыми буквами, о которых говорит Крашевский. Сохранившиеся арабские письмена в прямоугольных панно по стенам турецкой комнаты - только декоративные украшения комнат подобного типа. Двери, вместо окон открывавшиеся на балкон зимнего сада, сохранили цветные стекла, вверху переходящие в цветные картины: в витражи» [16].

В ходе Русско-турецкой войны в обиходе русских стали понемногу появляться настоящие восточные предметы обстановки, привезенные прямо из Турции. Уникальная коллекция мебели находилась в особняке графа Браницкого [17] на Невском, 86 [18]. Стилистически коллекция разнородна, выполнена в духе ремесленных традиций Ближнего Востока и Индии, о чем свидетельствуют резные ножки мебели, использование перфорации. Гарнитур мягкой лакированной мебели из орехового дерева был декорирован ажурным геометрическим орнаментом в виде сетки из бус, интарсией из цветных пород дерева и фрагментарными перламутровыми вставками в виде розеток. Обивка мягких пружинных сидений этого гарнитура из четырнадцати предметов была произведена из хлопчатобумажного репса темно-синего цвета. Среди предметов гарнитура были столики курси, подставки, кресла с мягкими сидениями, скамья двухместная и т. д.

Одним из ранних интерьеров с использованием восточных артефактов является турецкий кабинет в мраморном дворце Великого Князя Константина Николаевича работы архитектора А.П. Брюллова (1832) [19]. Он представляет собой оружейный кабинет в средневековом духе рыцарства, но с элементами Востока.

В Мариинском дворце на Исакиевской пл., 6 в Санкт-Петербурге в 1839-1844 гг. архитектором А.И. Штакеншнейдером был создан Зимний сад [20]. «В нижнем саду росли пальмы, работал фонтан, напоминавший фонтан Бахчисарайского дворца. Вода здесь стекала тонкими струйками, переливаясь из одной раковины в другую» [21]. Чаша фонтана была помещена в проеме стрельчатой многолопастной арки, фронтон которой был покрыт рельефной резьбой по мрамору [22]. Так пластическими средствами была проиллюстрирована одна из восточных тем А.С. Пушкина.

В самом деле, зодчие в начале XIX в. практически не ставят целью возможность воспроизведения восточного стиля со всеми его временными особенностями, поскольку формы прошлого для них лишь средство - средство выражения своих представлений о действительности. Однако уже в середине XIX в. мы видим более масштабный образец разработки этой темы на берегу Большого пруда в Царском селе, где был построен павильон «Турецкая баня», спроектированный И. Монигетти.

В России с 1830-х гг. и на протяжении практически всего XIX века использовались различные варианты восточного стиля: «азиатские», «мавританские», «арабские» курительные и будуары, «турецкие» кабинеты. Кроме того, колониальные экспансии западных соседей в России также нашли свое выражение во второй половине XIX в. в бесчисленных стилизациях арабского, индийского искусства в интерьере. Действительно, культурный опыт Востока «слишком разнообразен, чтобы говорить о нем как о чем-то строго определенном. И все-таки это понятие содержательно и успешно работает в культурологической и философской системах. «Восток» в этом плане - редуцированная европейским познанием совокупность культурных форм, непохожих на форму культуры европейского региона, а часто и противоположных им» (чаще всего речь идет о культуре Индии, Китая, Японии, стран Ближнего Востока) [23]. Процесс этот взаимный, так как ориенталистский дискурс состоит из системы бинарных оппозиций, в которой называние субъекта всегда диаметрально противоположно названному объекту. В то же время участники были обречены на взаимодействие, и Восток способствовал определению Европы (или Запада) как противоположного себе образа, идеи, личности, опыта.

«Запад пытался разгадать «загадку» Востока, прибегая к «положительным» качествам того «чужого», чья угроза носила скорее онтологический характер. Главными чертами являлись именно те, двойственное отношение к которым не переставало проявляться со времен Просвещения: каждый шаг в сторону развития рационального мышления или цивилизации порождал антитетическую жажду естественности, эмоциональности, тягу к прошлому или мистическому откровению; на каждый энциклопедический, всеобъемлющий дискурс ответом являлся субверсивный, фрагментарный диалог» [24]. Трудно не высказать предположения, что многое из «утраченного» или подавленного Европой в собственной культуре в ходе становления ее рациональности, цивилизованности и могущества, проецировалось на далекий и запретный Восток. Поэтому он и обладал для европейского воображения столь притягательной силой, которую иначе объяснить было бы трудно.

Несмотря на то, что представление о неге и роскоши издавна приходит на Запад с Востока, где пытаются ему подражать в быту, читатели восточных сказок (сначала аристократы, затем буржуа) воспринимали лежащую на поверхности тему как пряную и чувственную. Восточный колорит обильно сдабривался откровенными любовными сценами в сказках французских просветителей. Стало почти правилом употреблять восточные стили для придания интерьеру интимности, томной неги. Наиболее часто это касалось будуаров и ванных комнат. Очень немногие на Западе приобщались к восточной мудрости, и чаще всего к ее расхожему пониманию, что «восточное» знаменовало приобщение к «чудесному». Впоследствии в масонских ложах европейская знать делала шаги навстречу тайному знанию Востока, и поскольку именно через мавров пришла в Европу алхимия и другие тайные знания, то тайным знаниям и древней восточной мудрости аристократия отдавала должное в своих садах и павильонах. В этой деятельности всегда присутствовал элемент игры, проявлялась поверхностность [25].

Не иначе как вследствие разных подходов художников к пониманию этой части света, отмечается существование нескольких Востоков. «Восток грозный, апокалипсический: <Как саранча неисчислимы и ненасытны, как она...> (Соловьев); <Штабс-капитан Рыбников>. Восток манящий, экзотический: <Восемь дней от Харрара я вел караван...> (Гумилев); <Гейши, девочки, малютки, вы четырнадцати лет...> (Бальмонт). Восток лучезарный, спасительный: трилогия Андрея Белого; <На нас ордой опьянелой / Рухните с темных становий - / Оживить одряхлевшее тело / Волной пылающей крови> (Брюсов); <Туда, туда, где Изанаги читала <Моногатори> Перуну> (Хлебников)».

Словом, Восток существовал в качестве набора ценностей, связанных не с его современными реалиями, а серией искусственно преувеличенных контактов, которые у него были в далеком прошлом с Европой, контактов с мировой историей.

В этом смысле по отношению к восточному направлению в русской архитектуре вполне справедливы слова Д.O. Швидковского, написанные о восточной тематике в архитектуре: «Это одно из наиболее противоречивых явлений, отражающих взаимодействие русского и западноевропейского зодчества. Противоречивость заключалась, прежде всего, в том, что открытие Востока, совершавшееся в зодчестве Англии, Франции, Германии и проникавшее в Россию, оказывалось для нашей архитектуры частью открытия Запада. И это несмотря на то, что восточное наследие было ближе русскому зодчеству, чем архитектурным традициям других европейский стран… Достаточно вспомнить, что на многонациональной территории России стояли памятники мусульманской архитектуры: мечети в Казани, Касимове, Еникале, Очакове, караван-сарай в Оренбурге, дворцы и крепости восточного средневековья в Крыму. Русские архитекторы (например, И.Е. Старов, И.В. Неелов) по долгу службы должны были их зарисовывать, учитывать при перепланировке городов. Тем не менее проекты в восточном стиле отделялись в сознании русских зодчих от подлинных восточных построек» [26].

Примечания

1. Цит. по : Корабельникова, Л.З. Русская музыка : Восток - Запад, Запад - Восток / Л.З. Корабельникова // XIX век : Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств : сб. статей. - М. : Пинакотека ; Государственный институт искусствознания МК РФ ; Государственная Третьяковская галерея 2002. - С. 20.

2. «Кавказский пленник» (1821), «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», (1821-1823) и «Цыганы» (1823-1824) - это зарисовки в байроновском духе, исследующие то, как русская национальная идентичность (на примере, главным образом, мужчин) проявляется в различных культурных контекстах.

3. «Писана картина для поэта Пушкина» - надпись Никанора Чернецова на обороте картины «Дарьяльское ущелье»; это замечательное полотно, по воспоминаниям сына поэта, висело квартире Пушкина на Мойке» // Цит. по : Корабельникова, Л.З. Указ. соч. - С. 21.

4. Цит. по : Лопато, М.Н. Историзм как художественное явление / М.Н. Лопато // Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративно-прикладном искусстве : каталог выставки. - СПб., 1996. - С. 12.

5. Цит. по : Петрова, Т.А. Историзм в России / Т.А. Петрова // Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративно-прикладном искусстве : каталог выставки. - СПб., 1996. - С. 24.

6. См. : Кириченко, Е.А. Архитектурные теории века в России / Е.А. Кириченко. - М., 1986. - С. 41.

7. Ульман, Э. Наследование традиций в средние века и историзм XIX века / Э. Ульман // Советское искусствознание-82. - М., 1983. - Вып. 1 (16). - С. 266. На расширение эрудиции будущих архитекторов была ориентирована и разработанная А.Н. Олениным «Программа полного курса теории зодчества и строительного искусства для учеников (академистов) Императорской Академии художеств» (СПб., 1831). По замыслу президента Академии, «преподавая теорию зодческого искусства, должно будет дать питомцам, обучающимся сему художеству, верные понятия о разработанной характеристике всех... архитектур, ибо столь важный предмет не был еще надлежащим образом объясняем учащимся» (перечисляя наименования «известнейших народных зодчеств», наряду с античной архитектурой Оленин называет персидскую, индийскую, китайскую, мавританскую и др., - всего 15 «архитектур» древних, средних и новейших времен). Наконец, заслуживает внимания намерение А.Н. Оленина возвести в саду Академии художеств четыре больших мастерских, фасады которых должны были оформить портики: «каждый портик, отличаясь особым вкусом, являл бы разные характеристики зодчества знаменитейших в древности народов, как то: Египтян, Персов…». Эти сооружения должны были стать наглядными пособиями для молодых архитекторов. Показательно, что в начале 1830-х гг. уже возникла потребность не в одном, а в нескольких (и не только классических!) образцах.

8. См.: Борисова, Е.А. К вопросу о взаимоотношениях архитектора и заказчика и России во второй половине XIX века / Е.А. Борисова // Художественные проблемы русской культуры второй половины XIX века. - М, 1994.

9. С конца XVIII в. по заданию русского правительства на присоединенные земли стали выезжать русские художники и архитекторы (Ф. Алексеев, Н. Львов, Г. Сергеев и др.) с целью фиксации облика местности и жителей. Часть этих изображений публиковалась и становилась доступной.

10. «Примечательно, что в те времена нередко называли «египетское « «турецким» и наоборот «турецкое» смешивали с «китайским», а иногда с готическим…» / Цит. по : Степаненко, И.Г. Турецкая баня в Царском селе и «восточный вкус» / И.Г. Степаненко // В тени «Больших стилей» : материалы VIII Царскосельской научной конференции. - СПб., 2002. - С. 17, 21.

11. «Турция, или Оттоманская империя, представляла собой в то время огромное по европейским масштабам государство, расположенное в трех частях света - Европе, Азии и Африке. Она занимала ту территорию, которая когда-то принадлежала Византии, наследнице Древнего Рима. Представления о Турции, которая находилась на другом конце мира, были очень приблизительными. Отсутствовали научные описания, редкие изображения были труднодоступны. Во второй половине XVIII в. в Европе отсутствовали даже карты этой части земли, и обладание ими было сродни обладанию какими-нибудь более стоящими предметами… Турция была, конечно же, «варварским» и «азиатским» государством. Такой же им виделась и турецкая культура, такая же далекая, как тогда считали, от культурных традиций античности, как и другие неевропейские культуры. Очень типичной здесь кажется характеристика Бахчисарайского дворца, данная принцем де Линем, путешествовавшим в 1787 году вместе с Екатериной II по Крыму. Дворец показался ему неопределенно «мавританским, арабским, китайским и турецким» / Цит. по : Спащанский, А.Н. «Турецкий стиль» в русском искусстве второй половины XVIII века / А.Н. Спащанский // «Гатчина сквозь столетия». - СПб., 2004. - № 3. - С. 18.

12. «Когда в 1768 году началась первая Русско-турецкая война, каждую победу русского оружия стали отмечать тем или иным памятником. Они появлялись, правда, в основном в императорских парках или в усадьбах участников боевых действий как садовые павильоны или обелиски. Вскоре в окружении императрицы Екатерины II начал формироваться так называемый «Греческий проект» - план свержения мусульманской Оттоманской империи и возрождения православного Греческого царства под эгидой российской монархини. Турция с давних пор была серьезным противником России на юге. Затеяв борьбу с сильным южным соседом, Екатерина II мыслила себя продолжательницей дела своего великого предка Петра III, который, как известно, не смог разрешить «восточный вопрос». Благодаря военным победам авторитет России на международном уровне значительно вырос. Российская императрица могла считать себя равной не только монархам Европы, но и великим правителям древности. Она видела реальную возможность оказаться у стен освобожденного от турок Царьграда. Екатерина II поставила и исполнила задачу и увековечила победу России над Турцией величайшими монументами Чесменским, Морейской, Крымской колоннами в Царском селе, поместив их в тени для собственного отдыха Турецкий киоск. Как считается, что он был построен по модели привезенной из Турции и воспроизвел во всех деталях киоск в садах Сераля» / Цит. по : Спащанский, А.Н. - Указ. соч.

13. Цит. по : Швидковский, Д.О. Восточные стили в архитектуре русского классицизма / Д.О. Швидковский // Русский классицизм второй половины XVIII - нач. XIX в. - М., 1994. - С. 162.

14. Цит. по : Гете, И.В. Зулейка / И.В. Гете // «Западно-Восточный диван». - М., 1985 - С. 205.

15. Архитектор Ф.К. Боффо. Приморский б-р. - Одесса, 1824-1827.

16. Попруженко, М.Г. И.И. Крашевский в Одессе / М.Г. Попруженко // Записки Одес. общ. истор. и древн. - Одесса, 1913. - Т. 31.

17. В 1880-х годах дом приобрел князь Николай Борисович Юсупов. В 1881-1885 гг. здесь проходили выставки Товарищества передвижных художественных выставок с участием И.Е. Репина, И.Н. Крамского, В.И. Сурикова, В.Е. Маковского. Именно здесь впервые была показана картина Ильи Репина «Иван Грозный убивает своего сына Ивана». В 1893-1898 гг. в здании работало Шахматное общество, а в 1896 году состоялся первый в России международный шахматный турнир с участием Эммануила Ласкера, В. Стейница и М.И. Чигорина.

18. В 1835 году по проекту итальянского архитектора Г. Фоссати дом был перестроен для графа Браницкого.

19. ИМК РАН Q 566.32, lll 4082; Q 566.33, lll 4085, № 37 362

20. Зимний сад не сохранился. Он был переделан в 1906 -1907 гг. арх. Л.Н. Бенуа. См. в кн. : Петрова, Т.А. А. Штакеншнейдер / Т.А.Петрова. - Л. : Лениздат, 1978. - С. 37.

21. Там же.

22. Зимний сад Мариинского дворца. Гравюра 1840-х гг. // - Там же. - С. 38

23. См. в кн.: Бродский, В. Сходство и контрасты / В. Бродский. - М. : Искусство, 1962. - № 12.

24. Цит. по : «Пушкин и романтическая мода. Monika Greenleaf / пер. с англ. М.А. Шершевой и Л.Г. Семеновой. - СПб., 2006. - С. 103-109.

25. Цит. по: Степаненко, И.Г. Указ. соч. - С. 15.

26. Цит. по : Швидковский, Д.О. Восток - Запад в архитектуре эпохи просвещения : Шинуазри / Д.О. Швидковский // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. - М., 1992. - Вып. 1. - С. 125.

Размещено на Allbest.ru