Эсайас Бурсе – забытый голландский художник XVII в.

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Эсайас Бурсе - забытый голландский художник XVII в

Дмитриева Анна Алексеевна

Несмотря на то, что современное искусствознание накопило достаточное количество сведений о произведениях и мастерах голландского бытового жанра, помогающих установить основные вехи их биографии и отношение к определенным художественным центрам, творчество некоторых живописцев остается на периферии научного интереса. Подчас о них имеется настолько скудная информация, что изучение их творчества приводит к постановке новых вопросов. В числе таких мастеров оказался Эсайас Бурсе (1631-1672 гг.), произведения которого занимают уникальное место в голландском искусстве XVII в. Цель данной статьи - определить место Э. Бурсе в живописи «малых голландцев», выявить характерные черты его творческого метода. Эсайас Бурсе разрабатывал бытовые сцены в домашних интерьерах с одним или двумя персонажами. Его творчество многие годы было предано забвению, в первую очередь потому, что исследователи располагают крайне скудными сведениями из его биографии. Остается неизвестным полный перечень созданных художником произведений. Вместе с тем очевидно, что они имеют стилистические и сюжетные параллели с искусством делфтского живописца Питера де Хоха (1629-1684 гг.), создававшего композиции с городскими интерьерами на тему повседневных домашних забот. Возможно, Бурсе учился у последнего. Примерами выступают полотна де Хоха «Женщина, чистящая овощи» (1657 г., Париж, Лувр), «Женщина с младенцем на коленях и маленькой девочкой» (1658 г., Нью-Йорк, Художественный фонд «Аврора»), «Кладовая» (1658 г., Амстердам, Рейксмузеум), «Женщина, кормящая ребенка, и девочка с собакой» (1658/1660 г., Сан-Франциско, Музей изящных искусств) [5, p. 148].

Источники говорят о том, что Эсайас Бурсе родился в Амстердаме в семье валлонских эмигрантов (возможно, выходцев из Брабанта), учился, предположительно, у своего старшего брата Яна Бурсе [6, S. 467-468]. В 1651 г. он стал членом гильдии святого Луки, после чего уехал на два года в Италию. В период с 1661 г. по 1663 г. Бурсе состоял на морской службе в Ост-Индской компании, однако поездка на Ближний Восток не нашла никакого отражения в его творчестве, всецело посвященном теме домашних интерьеров. В 1672 г. Бурсе вновь предпринял экспедицию в Индию, но умер во время плавания прямо на борту корабля [7, S. 160]. Говорить о соответствии искусства Бурсе делфтской художественной традиции можно в той мере, в какой им был усвоен опыт, вынесенный оттуда Питером де Хохом. Оба они работали в Амстердаме в 1660 - начале 1670-х гг., куда де Хох приехал уже сложившимся мастером [2, p. 183]. Он вполне мог вдохновить Бурсе на создание интерьеров с женскими фигурами. Вместе с тем в искусстве Бурсе проявляется лейденская тематическая линия, выраженная в стремлении запечатлеть богатство предметного мира, а также в преобладании сюжетов, изображающих сцены домоводства и рукоделия. Его работы перекликаются с картинами Николаса Маса (1634-1693 гг.) и Квирина ван Брекеленкама (1620-1669 гг.), воплощавшими образы женщин, занятых домашними делами. С другой стороны, полотна Бурсе близки работам амстердамского художника Питера ван ден Боса, работавшего на рубеже 1650-1660-х гг. [4, р. 87]. Однако Эсайас Бурсе не идет по пути прямого подражания своим современникам, а вырабатывает собственное видение жанровой ситуации. Он пишет скромные в убранстве комнаты городских домов, в которых царит атмосфера полумрака и тишины, созвучная настроению многих полотен делфтского бытового жанра. «Интерьер с женщиной, сидящей за прялкой» (1661 г., Амстердам, Рейксмузеум), - одна из самых выразительных сцен, созданных Бурсе. С наглядной убедительностью здесь проявляются владение чувством пространства и колористическое мастерство художника. Тонкая наблюдательность, подчеркнутая простота композиционного решения сочетаются с внимательностью при подборе красочных оттенков, которые максимально сдержанны и в то же время богаты тончайшими градациями нюансов. Главной героиней этой домашней сцены, происходящей в просторной, но скромно убранной комнате, выступает пряха, занятая работой. Ее склоненная над прялкой и показанная в профиль фигура полна глубокой сосредоточенности, подробная проработка рук контрастирует с обобщенной трактовкой лица, скрытого за белым чепцом. Мужчина, сидящий на стуле рядом с пряхой, показан со спины, но его выдвинутый вперед торс, наклон головы убеждают в том, что и он погружен в домашние дела. Под двойными рядами высоких окон, сквозь которые в комнату проникает свет, покоятся большой стол, покрытый скатертью, и деревянная скамья. Через дверь открывается фрагмент другого интерьера, выходящего во двор. Обстановку дополняют керамический кувшин на подоконнике, ряд украшающих камин фаянсовых тарелок и птичья клетка, подвешенная к окну. Динамичный сдвиг предметов и персонажей влево и их размещение на одной диагонали, проходящей из левого нижнего угла композиции к середине дальнего плана, создает эффект глубокой перспективы, подчеркнутой ровными линиями выложенных в ряд плит пола. Тенденция размещения основных элементов композиции на ее периферии и пустота правой части напоминают манеру Питера де Хоха. Однако светотеневое и колористическое решение данного произведения не содержит никакого сходства с ней. Вместо свойственных палитре де Хоха ярких цветовых аккордов и предельного насыщения интерьера дневным светом Бурсе погружает место действия в полутень, приближая колорит своих картин к монохромной тональности

Исключение не составляют и другие его произведения. В аналогичной по сюжету картине «Пряха за работой» (1667 г., частное собрание) представлен совсем иной тип помещения - неглубокая маленькая комнатка без окон, с голыми стенами и дощатым полом. На стоящий в центре стул небрежно брошены покрывало, мужская шляпа и плащ. Женщина обращена в трехчетвертном повороте к зрителю, Бурсе предоставляет возможность увидеть в подробностях процесс ее сложной, требующей глубокого внимания работы. При сравнении двух рассмотренных образцов творчества Бурсе определяется несомненное сходство их тематики, а также тональной организации с тяготением к темной гамме. Но сопоставление с Питером де Хохом возможно лишь в первом варианте (когда речь идет о трактовке интерьерного пространства), тогда как в «Пряхе за работой» контрастная светотеневая моделировка и крупномасштабная проработка предметов больше соответствуют стилистике караваджистов и не имеют практически ничего общего с делфтской художественной традицией второй половины XVII в. [Ibidem, р. 43-45]. Концепция динамичного углубления пространства, отраженная в «Женщине, сидящей за прялкой», находит риторическое воспроизведение в «Женщине за вышиванием» (около 1660 г., Берлин, Государственные музеи, Фонд прусского культурного наследия, Картинная галерея), где художник также сосредотачивает действие на двух границах интерьера. Однако здесь мастеру не удается достичь свойственного первой картине гармоничного единства человека и окружения, как не удается передать настроение тепла человеческого дома, мягкую интимную поэзию золотистого света, наполняющего все закоулки пространства в амстердамском произведении. Вместо этого композиция из Берлина переполнена предметами, усиливающими впечатление тесноты пространства. У ног главной героини сгруппированы опрокинутая корзина, грелка и ведро для угля, у дальней стены хаотично расставлены стулья. Зола и стебли соломы, разбросанные по полу, передают атмосферу беспорядка. Многочисленные предметы обстановки, запечатленные в большом по размеру пространстве, лишают его внутренней цельности. Применение темно-коричневой палитры с резкими белильными штрихами, передающими блики света на металлических поверхностях, но звучащими диссонансом к общей цветовой гамме, ограничивает колористические достоинства данного произведения и ставит его значительно ниже картины из Рейксмузеума.

Несмотря на различия в трактовке композиции, почти все произведения Эсайаса Бурсе близки друг другу тематикой, а также характерными приемами в описании женского образа. Художник всегда изображает женщин среднего или пожилого возраста, сидящими в профиль, иногда частично показывая их со спины. При этом лица героинь представлены обобщенно, без подробной проработки деталей, и почти полностью скрыты под высоким белоснежным чепцом. Видимыми остаются только прямой нос, опущенные вниз уголки губ и линия подбородка. Склоненные фигуры отражают предельное внимание и погруженность в поглощающее их занятие. Ярчайшим примером воплощения отмеченного приема служит картина «Женщина, готовящая трапезу» (1656 г., Лондон, собрание Уоллас), с изображением женщины, готовящей у очага еду, и младенца, мирно спящего в колыбели. Ее композиционное построение основано на строгой симметрии правой и левой сторон. Все предметы здесь расставлены практически на одной горизонтальной оси, интерьер неглубок, а примененный мастером колорит балансирует на грани синевато-серых оттенков в левой части и теплых охристых тонов справа. Деликатными пробелами подчеркнуты чепец на голове хозяйки и постельное белье на кровати, углубленной в нишу. Атмосфера домашней теплоты и тихого уюта создается в этой картине мерцанием углей очага, мягким приглушенным поблёскиванием подвешенного на цепь котелка и ореолом золотистого света на личике ребенка, его одеяльце и на плетеных ивовых прутьях колыбели. По интерпретации женского образа это произведение перекликается с приписываемой Эсайасу Бурсе «Кружевницей» (около 1665 г., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Обращают на себя внимание почти идентичный типаж женщины, с характерным головным убором, скрывающим лицо, рукоделие в руках участницы сцены, а также уже отмеченное в работах Бурсе присутствие второго персонажа, занимающего подчиненную роль. Все перечисленные детали позволяют с большой долей вероятности говорить об авторстве Бурсе в отношении эрмитажной картины. В этом нас убеждает и построение интерьера с традиционным для работ Бурсе расположением окон на уровне дальней стены, напротив зрителя. Подобный тип композиции с одинокой женской фигурой в комнате, иногда с дополняющим ее вторым персонажем, играющим второстепенную роль, содержит отголоски искусства делфтского художника Якобуса Врела, с творениями которого сближаются работы Бурсе [3, S. 58]. Но пассивная созерцательность, сопровождающая большинство образов Врела, качественно отличается от сосредоточенности исполняющих повседневные заботы женщин, представленных Эсайасом Бурсе. В интерьерах Врела окружение доминирует над человеком, подчиняя его себе и делая его безмолвной частицей круговорота жизни. В произведениях Бурсе смысловой акцент переносится с окружения на человека: персонажи формируют обстановку занимаемого ими домашнего пространства, атрибуты которого зависят от обязанностей и занятий хозяев. При этом атмосфера тишины и покоя не выступает зеркалом бездействия, а отражает внутреннюю сосредоточенность героинь, необходимую для скрупулезного выполнения домашних дел, которые олицетворяют женское благочестие и выступают символами добродетельной жизни [1, с. 293-294]. На основании проведенного композиционного анализа произведений Эсайаса Бурсе следует сделать следующие выводы.

1. Несмотря на длительный период забвения и отсутствие исследований по творчеству Бурсе, данного художника можно с полным основанием поставить в ряд выдающихся мастеров голландского бытового жанра середины XVII столетия. Его произведения отразили упорядоченный быт бюргерства той эпохи, которая по праву считается Золотым веком западноевропейской живописи. 2. Творческий метод Бурсе основан на разработке одно- или двухфигурных жанровых сцен в городском интерьере. Тематика сюжетов, посвященных повседневным домашним заботам, а также усиленная проработка перспективы и построение многопланового пространства позволяют сблизить его работы с картинами делфтских художников Питера де Хоха и Якобуса Врела, в то время как интерес к деталям частного быта дает возможность провести параллели с искусством мастеров амстердамской школы живописи. 3. Исследование творчества Бурсе имеет несомненную практическую ценность для современного искусствознания: его произведения позволяют пополнить знания о традициях голландского городского быта XVII в., особенностях градостроительства и интерьерного убранства. Таким образом, творчество Эсайаса Бурсе наглядно свидетельствует о том, что стилистические методы разных мастеров и региональных школ Голландии XVII в. пребывали в тесном взаимодействии и были связаны друг с другом.

бурсе художник голландский

Список литературы

1. Дмитриева А. А. Бытовой жанр в творчестве Яна Вермера и делфтской живописи середины - второй половины XVII века. М.: Квадрига, 2011. 380 c.

2. Kersten M., Plomp M. Les maоtres de Delft, contemporains de Vermeer. Zwolle: Waandres, 1996. 224 p.

3. Mai E. Wer war Jacobus Vrel? Hypothesen zum sogenannten «Vermeer der Armen» // Kцlner Museums Bulletin. 2003. № 4. S. 42-72.

4. Molen T. Esaias Boursse (1631-1672): een Amsterdamse genreschilder in zijn tijd. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2006. 110 p.

5. Sutton P. Pieter de Hooch. Complete edition. Oxford: Phaidon, 1980. 312 p.

6. Thieme U., Becker F. Allgemeines Lexikon der Bildenden Kьnstler von der Antike bis zur Gegenwart. Leipzig: W. Engelmann, 1910. Bd. 4. 688 S.

7. Wurzbach A. Niederlandisches Kunstler-Lexikon, auf Grund archivalischer Forschungen. Wien - Leipzig: Halm und Goldmann, 1906. Bd. 1. 398 S.

Размещено на Allbest.ru