Факт женского драматургического творчества, представленного именами маститых Л. Петрушевской, Л. Разумовской, Н. Садур, Н. Птушкиной, Л. Улицкой и более молодых Е. Греминой, К. Драгунской, Е. Нарши, Н. Ворожбит, не вызывает сомнений и сопровождается растущим интересом и признанием.

Свидетельством сказанному являются не только многочисленные эмоционально окрашенные характеристики феномена женской драматургии - "всплеск", "взрыв", "взлет", но и желание привлечь широкое внимание к женскому драматургическому творчеству прошлых эпох, в частности Серебряного века. Предпринятое в 2009 году издание "Женская драматургия Серебряного века" с вступительной статьей и комментариями М.В. Михайловой впервые представило широкому кругу читателей пьесы русских писательниц рубежа XIX-XX вв.З. Гиппиус, Т. Щепкиной-Куперник, Тэффи, А. Мирэ, А. Мар, Н. Лухмановой [1].

Закономерен, в связи с осознанным культурным феноменом, вопрос о характере связей между поколениями писательниц внутри женской драматургической традиции и о самой возможности выстраивания этих связей. В аннотации к сборнику пьес дам-драматургов Серебряного века утверждается, что "взлет современной женской драматургии был в определенной степени подготовлен совместными усилиями женщиндраматургов начала XX столетия" [Там же, с.4].

Подобное утверждение если и имеет право на существование, то лишь в качестве рекламного хода, способа привлечь к изданию внимание читателей, не отражающего, однако, реальной ситуации.

Принципиально важными моментами для уяснения характера связей разных поколений женщиндраматургов в традиции и самой возможности их установления являются степень информированности младшего поколения писательниц о художественном опыте их предшественниц и значимость для женщин самого статуса драматурга - ведь речь идет об освоении ими новой творческой сферы.

Несмотря на обилие артефактов женского драматургического творчества в эпоху Серебряного века, для самих создательниц пьес статус драматурга был совершенно не принципиален. Насквозь проникнутая стихией творчества в самом широком смысле этого слова эпоха рубежа XIX-XX столетий предоставляла женщинам возможность творческой самореализации в самых разных статусах, сферах и видах искусств - от хозяйки художественного салона и музы поэтов и писателей (П. Богданова-Бельская, С. Андронникова-Гальперн), известной, признанной, подчас скандальной деятельницы того или иного вида искусства или нескольких искусств сразу (О. Глебова-Судейкина, З. Гиппиус, А. Ахматова, М. Цветаева, Черубина дэ Габриак, Е. Гуро) до организатора собственного театра и властительницы дум современников (В. Комиссаржевская).

Создание пьес для женщин Серебряного века было всего лишь одним из возможных способов творческой самореализации, и если пьесы не всегда удостаивались внимания театра, то их создательницы отнюдь не ощущали себя творчески ущемленными. Тэффи, Н. Лухманова, А. Мирэ и А. Мар были известны и популярны на рубеже XIX-XX вв. как прозаики, З. Гиппиус - еще и как поэт, Т. Щепкина-Куперник не без успеха выступала на сцене как актриса и занималась переводами [2, с.5-60].

Активная, бурная творческая деятельность женщин рубежа XIX-XX веков, несомненно, позволяет говорить о них как о творцах, не уступающих по своей энергии и самобытности мужчинам, но, в силу отсутствия в их творческих интенциях исключительных претензий на статус драматурга, не дает достаточно оснований характеризовать это поколение как поколение дам-драматургов.

В совершенно ином положении - тупика, краха, непонимания, невозможности самореализоваться - ощущали себя женщины-драматурги эпохи застоя.

"Я уехала (из Новосибирска - Т. К.) тогда, когда поняла, что там мне писателем стать не дадут", - говорит Н. Садур [10, с.60]. Эта лаконичная фраза заключает весь горький опыт, полученный начинающей писательницей в родном провинциальном городе, где из всей местной писательской организации ее поддержал единственный человек - А. Никульков, являвшийся тогда главным редактором журнала "Сибирские огни", в котором он рискнул напечатать нетрадиционные, "странные" повести Н. Садур [3, с.32]. Горек и беспросветен должен был быть опыт, вынудивший писательницу уехать в далекую, неизвестно что сулящую Москву из Новосибирска, откуда она уезжать не хотела, ностальгия по которому мучила драматурга, по ее собственному признанию, лет десять [10, с.60].

Взрывается горьким откровением, поясняя внутренние причины и условия своего обращения к драматургическому творчеству, Л. Разумовская: "И обжигала несправедливость, вскипали многолетние обиды, тяжелел от беспросветности взгляд… И вне колеи брела по бездорожью… Все пути жизни и сцены оказались перекрыты" [9, с.26-27].

Н. Птушкина говорит о своей непростой позиции в коллективе: "В силу склада своей личности в любом коллективе, где бы я ни находилась, я как бы в оппозиции к руководству. Большую часть жизни это была неосознанная оппозиция. Она заключалась в том, что я либо делала все по-своему, либо уходила" [8, с.13]. Такая позиция для женщины, да еще в советскую эпоху, не могла не стать и действительно стала источником проблем - вплоть до полной невозможности заявить о себе как о творческой личности.

Воспоминания Л. Петрушевской содержат огромное количество примеров неприятия ее журналистских материалов и профессиональной позиции в целом советскими боссами, попытки противостоять которым неоднократно завершались конфликтами с начальством и вынужденной необходимостью искать другую работу [4, с.26-30; 7, с.132-148].

Именно театр оказался тем единственным местом, где подчас неожиданно для себя обрели приют и творческое признание женщины-писательницы, ощущавшие себя выброшенными из жизни, отринутыми, непонятыми, одинокими - изгоями.

Весьма показательно ощущение ситуации Л. Петрушевской при ее знакомстве с О. Ефремовым, спровоцировавшем первый драматургический опыт писательницы: "К тому моменту я была нигде не работающая вдова с ребенком… Таковой я, видимо, и выглядела, но… Михаил Анатольевич (Горюнов, завлит МХАТа - Т. К.) знавал виды и похуже в лице актрис без грима и ролей и просто не замечал ничего, а пер вроде танка, держа меня на броне как сына полка, чтобы доставить дитя к начальству и пристроить" [6, с.7]. А вот как объясняет Л. Петрушевская свое стремление попасть в арбузовскую студию: "Там умные, красивые, талантливые люди читают свои пьесы, туда ходят режиссеры и критики, там жизнь, там свет, все свои (так оно и оказалось)" [5, с.50].

Л. Улицкая вспоминает: "В жизни у меня был момент, когда сломалось решительно все. Развелась с мужем, осталась с двумя маленькими детьми… выгнали с работы… Было чувство полного нуля… Тогда меня и занесло в театр" [11].

Н. Садур, обретшую репутацию крамольного автора, реабилитировал именно театр, начав ставить ее пьесы после того, как дипломная работа драматурга "Чудная баба" была рекомендована одним из оппонентов к рассмотрению в КГБ, другой же предлагал поместить в психбольницу самого автора [10, с.59].

"Денег про запас на скромную жизнь было месяца на три. Эти три месяца я и дала себе на то, чтобы раскрутиться в театре… Пьесы я предложила театрам", - поясняет свой молниеносный творческий успех Н. Птушкина [8, с.13].

Как видим, статус драматурга для женщин-творцов эпохи застоя принципиален, важен - именно этот статус и только он давал им возможность ощутить себя творчески востребованными, в силу чего писательниц этого поколения с полным основанием можно считать именно драматургами.

Говорить об инициативно-творческом наследовании либо отрицании культурного опыта старшего поколения женщин-драматургов младшим, предполагаемого традицией, не приходится. Налицо ситуация разорванности традиции, полной культурной изоляции дам-драматургов второй половины XX века от художественного опыта писательниц рубежа XIX-XX вв.

Главная причина обозначенной ситуации - историко-культурная, проистекающая из известной замкнутости советской культуры на идеологии, ее настороженного неприятия любых не несущих требуемого идеологического заряда культурных явлений, влекущего их запрещение и в конечном счете исчезновение из культурной памяти современников и потомков.

Драматургия писательниц Серебряного века, не содержащая идеологической проблематики, более того, написанная авторами, многие имена которых долгое время расценивались как крамольные, а творчество как "формалистское", "идеологически вредное" и т.д., была попросту недоступна и неизвестна женщинамдраматургам второй половины XX века, родившимся и выросшим в условиях Советского Союза.

Неизвестны были не только тексты пьес, артефакты их создания - неизвестной и неосознанной как проблема была сама возможность (или невозможность?) для женщины статуса драматурга. Советская власть, еще в пору своего становления провозгласившая равноправие полов, сняла вероятность возникновения у женщины каких бы то ни было комплексов и сомнений гендерного свойства по поводу ее самореализации в профессиональной сфере. В ситуации советской культуры, нивелировавшей личность, комплексы нереализованности имели личностные, но не гендерные причины.

Факт создания пьес женщинами в эпоху застоя не воспринимался никем, в том числе и ими самими, как некий исключительный с гендерной точки зрения поступок, как освоение приоритетной для мужчин сферы творческой деятельности. Театрально-литературная критика эпохи застоя и перестройки, высказываясь о пьесах авторов-женщин, не отделяла их от мужской драматургии; женщины-драматурги воспринимались не как представительницы "женской" драмы, но как представительницы новой волны - поствампиловской, постволодинской, постмодернистской драматургии, наравне с мужчинами-драматургами своего поколения.

В ситуации отрицавшей пол советской культуры женщины-драматурги не ощущали себя творцами собственно женской драматургии, но драматургии вообще, в целом, что сказывалось в общности проблематики пьес, написанных и мужчинами, и женщинами, что, разумеется, не исключало специфического женского взгляда на поднимаемые проблемы.

Для женщин-творцов Серебряного века, писавших в эпоху распространения идей эмансипации и феминизма, захлестнувших Россию, одной из важнейших творческих интенций являлось стремление утвердить свою женскую самоценность, значимость, не уступающую мужчине, в числе прочего и через акцентирование в творчестве (в том числе и драматургическом) проблемы специфичности женской душевной жизни, женского мироощущения и миропонимания. При этом мысли, высказываемые ими, признавались социально или психологически табуированными - ибо произносились женщинами [2, с.7]. Обозначенный проблемно-тематический вектор женского творчества рубежа XIX-XX столетий вовсе не являлся единственным в женской драме эпохи - время, актуализировавшее личность женщины, способствовало ее заинтересованности в самых разных сферах и проблемах жизни, относительно которых она и пыталась высказываться наравне с мужчинами [Там же, с.6].

Мысли, формулируемые писательницами-драматургами второй половины XX столетия, могли предполагать, прежде всего, табуированность идеологическую; они не воспринимались никем как гендерно окрашенные даже в том случае, если обозначенная специфичность женского взгляда сообщала этим мыслям некоторый гендерный оттенок.

Таким образом, единственным связующим звеном в женской драматургической традиции между женщинами-драматургами начала XX века и второй его половины (кроме формальной принадлежности к числу писательниц, создававших пьесы) можно считать специфичность женского восприятия, позиции, взгляда на проблему, что обусловлено не аспектом преемственности, не идентичностью социокультурных особенностей эпох, а константой психологического фактора.

женская драматургия серебрянный век

Список литературы