Взаимосвязь временных и пространственных отношений в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 008:930(07)

Взаимосвязь временных и пространственных отношений в искусстве

Молтобарова Кумысбала Ищановна,

д. филос. н., профессорАкадемия пограничной службы Республики Казахстан

Статья раскрывает значимость режиссерской работы, которую отличают смыслопорождение, созидание новой семиотической реальности. Режиссерская работа имеет свои пространственно-временные координаты, в рамках которых порождаются новая культурно-театральная реальность и уникальное культурно-историческое событие, действо, существующее в нераздельном единстве переживаний, чувственного мира зрителя, актера, режиссера. Основное внимание автор обоснованно акцентирует на культурологическом анализе художественного пространства и художественного времени, которые, являясь формой координации персонажей и их состояний, способствуют в конечном итоге показуотносительности факторов человеческого бытия.

Ключевые слова и фразы: искусство; художественное пространство; художественное время; хронотоп; спектакль; режиссер.

бытие режиссерский искусство

Искусство испокон веков показывает относительность всех социальных ценностей, норм, отношений, институтов - нравственных, художественных, экономических, исторических, политических, правовых, научных и т.д. Бесконечность и неисчерпаемость бытия и жизни ведут художника к поискам социальной и моральной гармонии в искусстве. Ведь не всегда эта относительность социальных явлений обнаруживает себя на поверхности, она, как правило, скрыта, существует, как говорят, имплицитно.

А особенности отношения к окружающему миру, степень его осознания проявляются наиболее отчетливо в уровне и формах восприятия таких всеобщих понятий как пространство и время, которые в искусстве обозначаются как художественное пространство и художественное время.

В истории философии вопрос о познавательном статусе категорий пространства и времени рассматривался по-разному. Одни философы придерживались субстанциальной концепции, где отношение между пространством, временем и материей виделось как отношение между двумя видами самостоятельных субстанций. Другие, в реляционной концепции, пространство и время представляли как системы отношений, образуемых взаимодействующими материальными объектами, вне них несуществующими. А создание теории относительности привело к раскрытию диалектических связей в природе, опровергнув субстанциальную концепцию и подтвердив правильность реляционной концепции. Но теория относительности точку над i в этом вопросе не поставила, споры и вокруг нее еще продолжаются. Вообще, представления о времени и пространстве всегда вызывали полемику. Так, И. Ньютон и его сторонники, отстаивая объективность пространства и времени, для наглядности сравнивали их с резервуаром, вместилищем, с ящиком без стен, с наемной квартирой, которая может быть занятой или пустой. Кант резко критиковал Ньютона за его понимание пространства и времени как предметного бытия, а сам их истолковывал как априорные формы созерцания рассудка. В общем, идеалисты объясняли пространство и время как духовные сущности, домарксистский материализм - как предметные сущности, естествоиспытатели придерживались взглядов, сходных с точкой зрения Ньютона.

Насколько своеобразным, оригинальным было представление о времени и пространстве в искусстве можно представить, соприкоснувшись с творчеством народного артиста СССР и Казахской ССР, Лауреата Государственной премии СССР, Халык Каhарманы (Народного Героя), профессора Азербайджана Мамбетова, чье имя по праву входит сегодня в элиту отечественных и мировых режиссеров театра. Театр мэтра казахской режиссуры Азербайджана Мамбетова можно назвать лабораторией, где появляются спектаклираздумья, размышления, в которых отражается космический ракурс человеческого существования. Поэтому и в сценическом пространстве Мамбетова нет единой, общей шкалы измерения намерений, поведения, поступков его героев, общепринятой шкалы оценок тех или иных решений, которые принимают персонажи. Теперь, кажется, для всех очевидно, что в его спектаклях нет единых понятий добра, справедливости, равенства, свободы, совести, правды, красоты, идеалов, веры и т.д. Каждое происшествие, отношение, поступок объясняются с позиций разных героев и получают всегда неодинаковые, а нередко противоположные оценки в соответствии с их разным мировоззрением.

Мамбетов добивается в своих постановках единства в многообразии, потому что самыми насыщенными компонентами в его сценических произведениях являются художественное пространство и художественное время. Их можно рассматривать отдельно, но применительно к постановкам Мамбетова они лучше всего просматриваются в единстве. Необходимо отметить, что для рассмотрения художественного пространства и художественного времени в спектаклях Мамбетова нужно ввести понятие хронотопа, которое трактуется как существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений. Хронотопы спектаклей Мамбетова базируются на литературных источниках, имеют, прежде всего, сюжетное значение и являются организационными центрами основных событий. Так, в спектакле «Материнское поле» по произведению Чингиза Айтматова жизнь героев протекает в различных непересекающихся хронотопах. С одной стороны, перед зрителем разворачивается пространство, где практически протекает вся сознательная, обыденная жизнь главной героини Толгонай, с другой - прошлое в ее воспоминаниях, которое протекает в ином пространстве, с земными горестями. Здесь Мамбетов не мог ограничиться земными рамками, поэтому космический ракурс человеческого существования находит свое отражение в этой его постановке. Режиссер на высоком художественном уровне показывает единство судьбы человека и судьбы земли, почти тождество прародительницы-природы, матери-земли и матери-родительницы всех людей. Здесь судьба одной жизни вписана не только в историческое время и историческое пространство, но и в природное пространство и время, а в итоге автор романа Чингиз Айтматов и режиссер спектакля Азербайджан Мамбетов преподносят одну из высших трактовок художественного времени и художественного пространства. Поэтому при такой направленности особенно в постановке Мамбетова появляется «дисгармоническая» окрашенность некоторых сюжетных линий, эпизодов, образов холодными оттенками трагического. Особенно это удалось показать на сцене талантливой актрисе Сабире Майкановой, воплотив в художественный образ все ипостаси матери в историческом, художественном и космических контекстах.

Как у Чингиза Айтматова, так и в соответствующих театральных постановках Азербайджана Мамбетова все масштабы времени и пространства соотносительны: «мир и полустанок», «день и век», малое в большом и, что еще важнее, большое в малом. Так, в спектакле «И дольше века длится день» по роману Чингиза Айтматова режиссеру, как и автору, недостаточно оказалось не только земных просторов, его не смогли удовлетворить пространства человеческой истории, народной легенды и мифа; для решения проблем, им поставленных, ему понадобилось иное, космическое зеркало, иная пространственно-временная, социально-нравственная, историко-политическая перспектива. Только в бесконечном природном и социальном космосе можно понять и оценить человека, его касаются все и всё, и он касается всего и всех. Здесь как бы убраны все знаки перехода из одного времени в другое, все происходит на грани легенды (легенда о манкурте) и действительности, представленной как вся жизнь Едигея, а также фантастически-космическая линия. В спектакле сразу трудно дать характеристику пространству, широкое оно или узкое. Сначала оно явно имеет тенденцию к расширению в сторону бесконечности, с масштабом раздумий Едыгея - Михаила Ульянова в спектакле Мамбетова, поставленном в Московском театре им. В. Вахтангова, или Толеубека Аралбаева в постановке Каздрамтеатра им. М. Ауэзова. Явления во времени и пространстве теряют свои границы: в настоящее врываются отголоски прошлого (в день похорон Казангапа Едыгей вспоминает свою жизнь), в прошлом видятся аналогии с настоящим, те же вечные проблемы бытия. Хотели похоронить по завещанию самого Казангапа на кладбище Анабейит, но наткнулись на пространство совсем иного порядка, с ограждением, с военной охраной. Именно здесь впервые прозвучала в устах Едыгея истина по отношению к сыну Казангапа, Сабитжану, человеку, безразличному к своему прошлому, памяти отца. «Манкурт ты! Самый настоящий манкурт!», - назвал его Едыгей. Режиссер неслучайно выводит его на открытое пространство сцены, ибо его образ дополнен образами людей окружающего нас мира. Таких как Сабитжан манкуртов сейчас стало еще больше, и их образ в нашей действительности принимает все более уродливые формы, как обозначено в легенде о манкурте, который в сердце собственной матери пустил стрелу, блаженно улыбаясь. Он, вместе со способностью мыслить и страдать, потерял память о самом сокровенном на свете. То есть, все взаимодействует, образуя полифонию сценического действия и, в конечном итоге, складываясь в концепцию вечности. Колесница движения событий неожиданно сблизила всех героев. Общим мотивом становится земля, поглощающая судьбы, укрывающая терзания людей и предающая забвению минуты счастья. Мамбетов метафорически, в едином образе спектакля, показывает соотнесенность различных времен и различных пространств. Все это, в конечном счете, работает на то, чтобы выразить неоднозначность совокупности образов в их бесконечных переплетениях и непредсказуемых взаимосвязях, при этом представляя тип времени, свойственный традиции, а значит, и культуре. Это чередование событий, связанных с похоронами, с воспоминаниями, судьбой учителя Абуталипа, событий, связанных с космосом, легендами и т.д. День и век, небольшое сообщество людей и огромный мир, их нерасторжимость - все это является своеобразной интерпретацией извечных проблем бытия, человека, жизни.

Затруднительно точно сказать, ограниченное или открытое пространство преобладает в спектакле. Но понятно одно - буранный полустанок пугает своей двойственностью. Определённо можно сказать, что герои боятся открытого пространства, им в нём неуютно. А самым замкнутым микропространством становится смерть, которая в спектакле - неоспоримая реальность, понятная, осязаемая, имеющая реальное воплощение. Мысль о том, что человек познается через смерть, находит подтверждение, разворачиваясь в микропространстве, а затем, постепенно, с приездом детей Казангапа, все расширяя концентрические круги охвата явления.

Из всех возможных определений смерти к изображению режиссером конца земной жизни более всего подходит определение, данное В. И. Далем: «разлученье души с телом», «переход к вечной, к духовной жизни» [1, с. 233]. Вектор события смерти Найман-Аны в открытом пространстве сцены устремляется ввысь, туда, куда отлетает душа. В смерти она находит конечное завершение своей жизненной судьбы, своего личностного удела, призвания и признания. И когда в этом открытом сценическом пространстве, освещенном лучом света, откуда-то сверху падал нежный белый платок Найман-Аны, такую режиссерскую находку ничем другим как посланием из прошлого в будущее не назовешь. С помощью такого символа художник стремился раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. Поэтому стоит акцентировать внимание на том, что в этом открытом художественном пространстве широко и глубоко заявлено трагическое мироощущение Мамбетова - это гуманизм высшей пробы, поскольку порожден ставкой режиссера на человека и на его волю к «титанической силе». И режиссер в своей постановке довел его не только до высокого нравственного совершенства, но, самое главное, вывел нравственный императив высокой ответственности человека не только лично за свою судьбу, но и перед временем, перед судьбой будущего поколения. В этом, наверное, кроется главный смысл появления профессии режиссера, которому необходимо было дать ощущение целого, всеобщего, исторического, витающего над людскими судьбами, незримо подчиняющего их своим велениям.

Список литературы

1.Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4-х т. М.: Мысль, 1991. Т. 4.

Размещено на Allbest.ru