Актуальность проблемы истолкования произведения искусства в современном искусствознании отражена в многочисленных дискуссиях ученых и специалистов сферы искусства. К началу второго десятилетия XXI века накоплен огромный эмпирический материал, крайне нуждающийся в систематизации и научной обработке. Ныне существует целая группа историко-искусствоведческих дисциплин, где описаны и хронологически градуированы многочисленные памятники архитектуры, скульптуры, живописи. Искусствоведческая наука осознала необходимость выйти из периода коллекционирования и классификации к методологическим и теоретическим концепциям, но не выработала достаточно четких методологических и теоретических ориентиров, чтобы это стало возможным.

В последние десятилетия XX века наука об искусстве активно стремилась формировать исследовательские процедуры, формы научного изучения изобразительного искусства, включаться в художественный процесс, анализировать тенденции и перспективы развития современного искусства. Об этом свидетельствуют издания корифеев отечественного искусствоведения, а также выдающихся зарубежных ученых XX века (Г. Вельфлин, Х. Зедльмайр, Э. Панофский и другие) [1; 3-6].

Целостная теория - ключ к научной истории и методологии изобразительного искусства. Каждый, кто когда-либо приступал к освоению артефактов мирового искусства, сталкивался с проблемой систематизации постигаемых феноменов.

Реальное противоречие - между насущной потребностью в теории изобразительного искусства и ее практическим отсутствием - вызвало к жизни монографию "Теория изобразительного искусства", вышедшую в издательстве "Алетейя" (г. Санкт-Петербург) [2]. Автор прекрасно отдает себе отчет в том, что создание полноценной и фундаментальной теории изобразительного искусства не может быть детищем одного человека. Это забота многих ученых в течение ряда поколений. Однако уже сейчас реально в конкретном искусствоведческом исследовании выдвинуть ряд концептуальных положений, которые позволяют заложить фундамент теоретического знания об изобразительном искусстве в единстве произведений различных видов и жанров.

Одним из таких положений является постановка проблемы произведения изобразительного искусства в процессе формирования науки об искусстве в конце XX - начале XXI века. В эпицентре сферы под названием "искусство" находится концептуальный стержень, имя которому - произведение искусства. Только произведение искусства в снятом виде фиксирует и уровень технической подготовки художника, и традицию, в которой он воспитывался, и его историческое время, и творческий метод, и художественный стиль, в котором оно исполнено. Именно в произведении искусства сосредоточены и особенности его производства, и своеобразие его хранения, и специфика его потребления.

Произведение изобразительного искусства - это нечто про-изведенное из небытия в существование, нечто сотворенное, т.е. обретшее статус габаритного предмета в качестве наличного бытия мира "второй" природы. Это часть огромного числа вещей, созданных руками человека-творца, заменившего собой Творца вселенной.

Второприродное произведение изобразительного искусства в его отношении к первоприродным произведениям определяется как вещь "искусственная".

Произведение изобразительного искусства - это не обычный элемент сотворенной человеком природы, а та сравнительно небольшая её часть, которая хитро, умело, с расчетом, мастерски устроена, про-изведена людьми. Произведение изобразительного искусства - это "искусный" продукт деяний образцовых человеческих рук и ума. "Искусен" Абсолют-Творец - создатель "естественных" произведений, и "искусен" художник-творец - создатель "искусственных" произведений. Однако "искусность" про-изведенных Творцом произведений "естественна", а про-изведенных художником-творцом произведений не-естественна, т.е. "искусственно искусна", ибо непосредственно связана с человеческой "хитростью разума".

Произведение изобразительного искусства, будучи элементом "второй" природы, обязано владеть "искусом", что означает функциональную способность подобной вещи к использованию её в качестве заразительно соблазняющего средства для достижения некой цели. При этом "искусно искусственный искус" произведения искусства родственен, но не тождественен "искусно естественному искусу" первоприродных произведений (художник стремится наполнить произведенные им произведения архитектуры, живописи, скульптуры формой и содержанием произведенных Творцом произведений, т.е. жаждет творить так, как творит Природа).

Относительно небольшое пространство "искусно" "искушающих" "искусственных" вещей "второй" природы - это еще не сфера собственно произведений искусства. Подобное пространство позволительно расчленить на зону, где господствуют "подлинно конечные" второприродные вещи, и зону, где преобладают "иллюзорно конечные" произведения. В пространстве вещей "второй" природы, где доминирует функция, хозяйничает конечность. В пространстве "иллюзорно конечном" преобладают вещи, совмещающие в себе конечное и бесконечное. Это и есть произведения искусства [Там же, с.12].

Произведение изобразительного искусства - единственный в мире "второй" природы феномен, который в качестве "иллюзорно конечной" вещи способен выступить эффективным репрезентантом идеального отношения конечного человека с бесконечным Абсолютом.

"Иллюзорно конечные" произведения изобразительного искусства могут быть и являются "одномерными", "двухмерными" и "трехмерными", созданными в целях удовлетворения нужд соответственно "плотского", "душевного" и "духовного" аспектов человека. "Одномерные" и "двухмерные" произведения искусства преимущественно возникают в качестве репрезентантов идеального отношения конечного с конечным, ибо в их "иллюзорной конечности" мера единичного и конкретного относительно велика, тогда как "трехмерные" произведения искусства обладают возможностью репрезентации идеального отношения конечного с бесконечным, потому что в их "иллюзорной конечности" доминируют общее и всеобщее.

Произведение изобразительного искусства - это плод, для процесса про-изводства которого необходим не один, а как минимум два родителя. Таковыми для произведения изобразительного искусства выступают художник в роли своеобразного "отца" и художественный материал в роли своеобразной "матери". Художник - это мастер-производитель, способный с помощью своего визуального мышления и технологических навыков умственного и практического действования преобразить художественный материал, наделенный "первичной" чувственностью, в нечто "вторично" чувственное.

Художественный материал - это такое бытие, которое, объединяя в себе "единичное" и "общее", способно на структурированное преображение себя в феноменально-образцовое "особенное", где мера сущностно "общего", достигая всеобщей величины, максимально проявляется через уникальную конкретику "единичного". Художник - владелец "субъект-языка". Он "искусный", "суперискусный" и "метаискусный" интегратор индивидуальных, социальных и общечеловеческих обязанностей. Во-первых, художник личностно заинтересован в про-изводстве произведений искусства; во-вторых, художник готов к выполнению функции органа, в нуждах общества производящего произведения; в-третьих, художник - это некто, наделенный миссионерским даром свыше в угоду человечеству и Абсолюту про-изводить произведения искусства, способные оконечивать бесконечное и обесконечивать конечное. Художественный материал - корректный представитель Абсолюта, носитель объект-языка, обладатель потенциальной системы знаков, составляющих Книгу Природы.

Про-изводство произведения изобразительного искусства происходит на площадке игрового отношения художника с художественным материалом. Именно с плотью материала в процессе игрового отношения производятся изменения, в осуществлении которых принимают участие как художник-"отец", так и художественный материал-"мать". Масочность игры превращает субъект-объектное отношение оппонентов в отношение субъектсубъектное (анимизм присущ процессу про-изводства всякого произведения искусства). Художник и художественный материал, как игровые партнеры в процессе взаимодействия, проявляются друг через друга в качестве своеобразных "нечто", что в итоге приводит к кристаллизации про-изведенного произведения, предстающего как чувственно явленная сущность бесконечности или единство конечного ("нечто") и бесконечного ("ничто").

Многочисленные и разнообразные операционные действия "субъект-языка" художника и "объект-языка" художественного материала навстречу друг другу в пространстве их речевого отношения игрового характера приводят к порождению кооперативного эффекта нового качества. Про-изводится текст, сплетающий из нитей речевых высказываний "субъект-языка" и "объект-языка" произведение искусства в качестве Книги Откровения - художественно художническое толкование Книги Природы.

Про-изведенное "матерью" и "отцом" потенциальное произведение искусства в своей доступности органам чувств человека - прежде всего "вещь-в-себе", достоверный габаритный объект, представленный системой предметных слоев, главным из которых выступает (в случае живописной картины) красочный системообразующий слой "форм" и "фона". Вместе с тем своеобразие произведения искусства в том, что оно, оправдывая свое существование в качестве художественного творения, не есть лишь "вещь-в-себе", а есть единство вещности и вещания. Это значит, что "вторичная" чувственность произведения искусства произведена так, что всегда готова к игровому взаимодействию со зрителем, независимо от его национальной, религиозной, возрастной, половой принадлежности во всякое мгновение своего исторического существования. Родителями актуального произведения изобразительного искусства в качестве "вещи-в-открытости" выступают двое: произведение-вещь в роли "матери" и зритель в роли "отца". Зрителем называется человек, вступивший в границы площадки игрового отношения с произведением искусства в его вещном и вещем состояниях. Человек не изначально зритель. Он должен еще достичь зрительского положения, получив соответствующие знания в области художественной культуры и доказав свою способность быть зрителем, т.е. проявив талант искать и находить репрезентанты идеального отношения конечного с бесконечным в пространстве изобразительного искусства. Эталонный зритель с необходимостью изменяется, становясь в зависимости от меры кристаллизации художественного образа то зрителем-наблюдателем, то зрителем-собеседником, то зрителем-со-творцом. Взаимодействие произведения изобразительного искусства со зрителем есть их операционное общение, совершаемое в форме речевых высказываний на "субъект-языке зрителя" и "объект-языке произведения".

Игровое отношение зрителя с про-изведенным произведением в его одновременно вещном и вещем положении приводит к зачину, развитию и кристаллизации "художественного образа" [Там же, с.149-157].

Художественный образ как плод отношения-диалога зрителя и произведения-вещи есть актуальное произведение изобразительного искусства, тогда как продукт, произведенный совместными усилиями художника и художественного материала - это еще некий "полуфабрикат", для своего преображения из потенциального в актуальное произведение изобразительного искусства требующий соответствующего взаимодействия с достойным зрителем.

художественный образ творчество зритель

При доверительном общении эталонного зрителя с "трехмерным" произведением-вещью художественный образ в процессе становления проходит ряд состояний - материальный, индексный, иконический и символический статусы [Там же, с.157-166].

Художественный образ в образцовой развернутости - это модель Бытия в качестве своеобразной наглядной конструкции, включающей в себя неорганический, органический, душевный и духовный слои. "Искусно искушающий" художественный образ, моделируя Бытие, призван посредством "искусственного" совершенства восстановить "естественное" совершенство, совершив чудо единения конечного человека с бесконечным Абсолютом.

Список литературы